Historia del Barrio San Carlos: un barrio castizo de la ciudad de San Cristóbal y sus orígenes en tiempos de guerra y de paz | Defining the history and urban theory of a neighborhood: 'San Carlos' (San Cristóbal - Táchira State - Venezuela)

Foto de Dr. Luis Hernández Contreras (Tenderetes en el antiguo mercado libre dominical de la plaza San Carlos. El mercado fue creado en 1940 y dejó de realizarse el sábado 8 de agosto de 1964) y Profesor Jack de la Parra (Torre y aguja de la Iglesia de Ntra. Sra. del Perpetuo Socorro-El Santuario construida en estilo neogótico francés decimonónico por los R.R.P.P. Redentoristas, frente a la plaza San Carlos, 2024)

Texto de Samir A. Sánchez (2024)

Existe un lugar de la ciudad de San Cristóbal que activa los recuerdos en la construcción de la historia familiar por cuanto incide directamente sobre el lugar del hogar, de mis afectos, de mi infancia y de mis estudios escolares, de secundaria y universitarios: el barrio San Carlos (área urbana que se extiende en el espacio comprendido entre las carreras 11 y 17) de la ciudad de San Cristóbal.

Y, como no se puede entender la memoria sin el olvido, nos centramos en un barrio que, con sus calles en desafiantes cuestas, acompañadas por viejas casas de ladrillos de adobe, tapia pisada y bahareque, y orgullosa crestería o acroterios ya desapareciendo, resiste, impertérrito, los dardos destructores de ese olvido, enraizado en el desconocimiento e incuria de una población no instruida en la materia que lo confunde, a diestra y siniestra, con Barrio Obrero y a su plaza, la plaza San Carlos, le da el colúmbido nombre de plaza de las Palomas.

Esta es su historia...

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Ruinas ocultas del primer Capitolio tachirense: La primera Casa de Gobierno del Estado Táchira | Hidden Ruins of the First Táchira State Capitol Building. The Oldest Administrative Structure in San Cristóbal City

Para pensar...

La anterior imagen, que parece extraída de un pasado envuelto en historias basadas en fantasmas y fenómenos paranormales, es lo que consideramos, a su vez, sea la representación, diluida ya, en la memoria de lo que existió una vez en la ciudad y ya no existe: La primera Casa de Gobierno o Capitolio del Estado Táchira.

Por ello, esa imagen viene a resultar en un ejercicio interesante para la reflexión, como sociedad, al preguntarnos ¿cómo valoramos nuestro patrimonio construido entendido como preservación de la memoria? 

Pregunta que queda sólo como auto-cuestionamiento o debate; como una forma de visualizar lo invisible para que, cuando desaparezca todo ese patrimonio y herencia cultural arquitectónica, por la incuria y superficialidad de los lúgubres tiempos contemporáneos, quede un testimonio visual para las nuevas generaciones. 

Así, resulta oportuno manifestar gratitud. La gratitud de Proyecto Experiencia-Arte a quienes permitieron la realización de este trabajo, aportando datos e imágenes. Ellos se han convertido, una vez más, en guardianes de la memoria y del patrimono tachirense de todos los tiempos. 

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Ciudad de San Cristóbal: Urbanismo en tres tiempos, Carta magna fundacional y Legislación de Indias | San Cristóbal City (Táchira State - Venezuela): A Theoretical and Documentary Work about its Urban History

 

«Provisión rreal para que sse poblase la dicha villeta señalando para ello al Capitán Juan Maldonado […]». Transcripción de una Carta ejecutoria de 1565 presentada en auto de admisión de pruebas ante la Real Audiencia de Santa Fe de Bogotá  de Bogotá, por parte de la Justicia, Regimento y Cabildo de la Villa de San Cristóbal en un juicio entre este cabildo y el de la ciudad de Pamplona por el solapamiento de las jurisdicciones de las juticias de ambas urbes en un caso penal de 1621. En dicha carta ejecutoria se encontraban insertos la relación de hechos fundacuinales y dos autos (de fijación de límites y de jurisdicción penal) dados el 31 de marzo de 1561 por el capitán fundador Juan Maldonado. Fotostato: Academia Nacional de la Historia (Caracas, 1958). Proceso de digitalización y adaptación Sigrid Márquez Poleo, reproducción con fines didácticos, 2014.

San Cristóbal: El umbral de la modernidad

Bajo la lente del insigne fotógrafo tachirense Rafael Vicente Dulcey Morales (1894–1969), esta instantánea capturada en el ocaso de los años veinte nos devuelve la mirada a una San Cristóbal regida por el orden y la armonía. En ella, el trazado urbano mantenía la impronta serena del período colonial español. La imagen se erige como un testimonio mudo del tránsito: el pavimento de cemento y la hilera interminable de automóviles de época, marcan las siluetas del Palacio de Gobierno, erigido sobre los cimientos del antiguo convento e iglesia de San Agustín. Allí, vemos como la modernidad incipiente comenzaba a destacar con el nuevo palacio municipal hoy Palacio de los Leones y con la Capilla de San Antonio (de 1927) y los albores del Colegio María Auxiliadora, narrando el despertar de una capital que, con paso firme, buscaba reclamar su sitial en la historia contemporánea.

Tras la cúpula de la Catedral, el paisaje revela una urbe que aún respiraba a un ritmo pausado y contemplativo. En los terrenos donde hoy resisten los vestigios de la icónica residencia de la familia Santos Stella, solo se extendía entonces un solar bucólico, guarecido por tapias centenarias. Es imposible no evocar aquí los versos del ilustre Andrés Eloy Blanco, imaginando que por igual, sobre aquel muro, pudo haber descolgado o «descolgó un gajo verde y amarillo, el limonero del Señor».

Obtenida desde la altiva torre norte del templo mayor, ya Catedral, y abarcando en su panorámica los confines del este hasta las faldas de Piedra Gorda, San Carlos y las cumbres de la sierra de La Maravilla, la fotografía no solo documenta el cortejo fúnebre de algún personaje preeminente; captura, en verdad, el último suspiro de una ciudad de aleros, tejas y muros de barro y bahareque. Es, en esencia, un instante cristalizado que rescatamos del olvido para quienes valoran la historia de la arquitectura y del urbanismo desde la vigilia de una ciudad que ha dejado de existir en lo tangible, pero que sobrevive, imperecedera, en el anaquel de la memoria histórica tachirense (Fotografía: Rafael Vicente Dulcey, c. 1930).

Un aporte a la historia del Derecho urbanístico tachirense

Las normas que regulan el hecho urbano, desde el diseño de la ciudad o suplanificación, su ejecución y la legalidad en lo edificado, es lo que conocemos como derecho urbanístico. Pero, ese derecho ha pasado por un proceso evolutivo de desplazamientos conceptuales que, en el caso de las ciudades iberoamericanas, parte del siglo XVI. 

En el presente trabajo se analizará un caso específico urbano de esa evolución y desplazamiento de dichos conceptos a partir de una panorámica del primum movens aristotélico, fundacional, de hecho y de derecho, de la ciudad de San Cristóbal, Estado Táchira, Venezuela, en 1561, y su evolución hasta el presente. 

Un todo teórico y documental que nos llevará a dejar formulada una pregunta que nos cuestionará siempre: ¿puede haber una nueva perspectiva para su futuro urbano?

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The rules that regulate the urban fact from the design of the city (planning), its execution and legality in the built (building ordinances and codes), is what we call urban law. However, this law has undergone an evolutionary process of conceptual displacements that in Latin American cities began in the 16th century. This paper will analyze a specific urban case of this evolution and displacement of these concepts from an overview of the Aristotelian Primum movens foundational, ‘de facto’ and ‘de jure’, of San Cristobal City, Táchira State, Venezuela, since 1561. A theoretical and documentary work that will lead us to formulate a question that could questionourselves: Can there be a new perspective for its urban future?

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Valentina Quintero “descubre” el ambir o chimú (o chimó) tachirense | 'Ambir', 'Chimú' or 'Chimó': An unusual old form of tobacco in Táchira State (Venezuela) from pre-Columbian Indian times

"El trisquel de Lobatera", sección superior del petroglifo de la época aborigen tachirense denominado "La Piedra del Indio" (en Lobatera - Estado Táchira). Foto: Darío Hurtado, 2015.

Texto de Samir A. Sánchez (2020)

Antes de ceder la descripción a la reconocida especialista en eculturismo Valentina Quintero, quien publicó en el diario El Nacional (Caracas), en su edición del domingo 24 de septiembre de 2006, su experiencia sobre la fabricación del tradicional chimú o chimó tachirense, durante su estancia en el Estado Táchira, es necesario conocer los orígenes del mismo para entender su uso.

El origen del “ambir” tachirense, nombre con el cual se conocía desde Pamplona hasta La Grita al chimú o chimó, por cuanto pareciera que esta última palabra aborigen, ya de uso en todos los estados andinos, surgió en la población de Lagunillas (Estado Mérida) donde este producto era aliñado con sal de urao, resulta inmemorial. 

La Real Academia Española (RAE) define al “chimó” como:

“Pasta de extracto de tabaco cocido y sal de urao, que saborean los habitantes de la cordillera occidental de Venezuela llevándola en la boca”.

Lo anterior tiene un fundamento histórico y concuerda con la relación que hiciera un viajero del siglo XVIII quien recorrió, a lomo de mula, el camino real entre la capital del Virreinato del Perú, Lima y la capital de la provincia de Venezuela, Caracas, en 1741, el Corregidor Don Miguel de Santiestevan, por cuanto la navegación estaba cerrada dada la guerra que mantenían España y Gran Bretaña. 

A su paso por el sitio de Lagunillas (cerca de Ejido, Estado Mérida) escribió:

“De la laguna extraen los indios del pueblo una especie de salitre que en este Reino llaman jurado o urao, de que venden a real la libra, y conducido a otras partes a 3 y a 4 reales, para sacarlo tienen en medio de la laguna que es casi circular clavados una palancas y por ellas descienden al fondo de donde toman el cieno, que cabe en una bota de cuero, que llevan que puesto al sol y seco se reduce a terrones en gran parte cristalizados de que se separa la tierra queda lo que llaman jurado [urao]; esta sal tiene grande uso en estas partes porque sirve para cuajar o mantener el vigor de una sustancia que por conocimiento, extraen de las hojas del tabaco de que resulta una masa que desde Pamplona a La Grita llaman ambir; vi hacer esta operación y por ella me dijeron que era preferible el tabaco silvestre de este ambir o ámbar del Infierno, porque tiene aquel vigoroso fetor [hedor] que deja el sarro de una pipa en que se ha fumado mucho tiempo. Lo usan los naturales de estos países sin que se reserve la más noble y melindrosa doncella, pues la traen en sus cajetillas, y con los limpia dientes, que cuelgan del cuello en cadenillas de oro sacan de esta quinta esencia lo que han de menester para refregar con tan hedionda pez [un olor fuerte como el de la trementina] los pequeños marfiles de su dentadura. Los hombres y las viejas que son lo mismo, la toman con el dedo meñique y escupen mucho, y lo recomiendan como reforzador y como preservativo de los corrimientos [esto es, fluxión de humores que carga a alguna parte del cuerpo o llagas que supuran].

 

Es tan general en chicos y grandes de uno y otro sexo el uso de esta quinta esencia del tabaco, que casi no se encuentra quien lo fume, sino lo mastica y escupe. Sirve también este ambir o chimó, desleído en agua, para rosear las hojas del tabaco al tiempo de envolverlas y reducirla a las figuras de sogas que le dan” (Santiestevan, Miguel de. Viaje de Lima a Caracas (1740- 1741), Fundación de Promoción Cultural de Venezuela, Caracas, 1997, pp. 137-138.

De esta forma, y retornando a los tiempos presentes, el 24 de septiembre de 2006, la reconocida especialista en ecoturismo venezolano, Valentina Quintero, en su visita a Lobatera, evoca:

“Un paseo en bicicleta/El otro recorrido que hicimos fue en bicicleta saliendo desde Lobatera por unos caminos de tierra entre siembras preciosas de pinos, con el cerro Cabeza de Vaca a un lado. Vimos las minas de carbón, los alfareros de ladrillos nos explicaron cómo los hacían y al final saliendo ya a la carretera llegamos a una fábrica artesanal de chimó.

Se trata de un galpón abierto a las montañas del Táchira donde hay como seis palanganas rectangulares de metal muy grandes, de las cuales sale un vaporón porque en todas hierve el tabaco a punta de leña.

En la primera colocan el tabaco picadito y lo ponen a hervir con mucha agua para que suelte el aroma y la esencia. Luego le sacan esa agua, la colocan en otra palangana y la dejan hervir casi 12 horas hasta que se espese y quede a punto de caramelo. Cuando se enfría, está lista la pasta de chimó que será enviada a los fabricantes para que la coloquen en sus laticas con los aliños y secretos de cada marca.

 

Me contaron Gonzalo Medina padre e hijo, dueños y fabricantes artesanales del chimó [Comercializadora Marcel, Municipio Lobatera], que esta pasta la utilizan también algunos artesanos para pintar. Y es verdad. Estuve en una exposición artesanal en Lara y había como cuatro creadores que pintaban unos cuadros hermosísimos utilizando chimó”.

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Traje típico tachirense | The Typical Tachiran Costume

Esta obra constituye un homenaje visual y narrativo al traje tradicional del Táchira, entendido como una expresión viva de la identidad y memoria colectiva andina.

Con sensibilidad etnográfica y rigor histórico, Samir A. Sánchez nos guía por los orígenes, transformaciones y simbolismo del atuendo popular tachirense, tanto femenino como masculino, desde las épocas aborigen y colonial hasta mediados del siglo XX. 

La publicación rescata las voces del pasado a través de crónicas, registros etnográficos y descripciones de vestimenta, anclando el texto en la necesidad de preservar lo autóctono frente a la globalización. Ilustrada con imágenes documentales y acompañada de referencias clave, esta edición forma parte del esfuerzo por salvaguardar el patrimonio cultural material e inmaterial del Táchira. 

Así, estos trajes y el legado cultural que ellos encierran, permanecen como testimonio permamente y se pueden resumir en las palabras que, a través de la música típica tachirense, escribiera, en 1960, el compositor Don Pánfilo Medina Lacruz (1911-1965). Tiempos cuando melodía, armonía y ritmo eran uno solo con la poesía:

"Desde el Táchira vengo a traer esta bella canción/tiene el ritmo y belleza de ayer, de verdad y de fiel tradición/ de la raza bizarra y feliz, que honrará la nación. […] La mujer de aquí, como fuente de amor,/ como lirio que lleva en su ser el lenguaje del corazón./ Su amanecer, como rosa en vergel /engalana el hogar con cariño fiel cual mirada de Dios". “Alegrías del Táchira”. Bambuco.

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La sierra de la Maravilla en la ciudad de San Cristóbal. Parque Nacional y reserva de la biosfera tachirense | Natural History in the 'Sierra de la Maravilla' ('La Maravilla' Mountains). An untouched natural Andean scenery in San Cristóbal City (Natural Park - Táchira State - Venezuela)

Texto de Samir A. Sánchez (2024)

Foto de Inés Fernández (2012) 

Foto de José Manuel Vera C.(2024)

"Porque la mano derecha del propio valle como en él entraron, que es hacia la parte este, dio la tierra demostración de muy ásperas y montuosas sierras que amenazando desde lejos con la altura y empinamiento de que la naturaleza les había dotado, con las grandes y espesas montañas de que estaban cubiertas, se hacían y figuraban muy dificultosas a los ojos de los que las miraban".

 (Descripción de la sierra de la Maravilla, para 1558, Fray Pedro de Aguado OFM).

Definición y delimitación

La Sierra de la Maravilla representa para los habitantes del Estado Táchira y de su capital, San Cristóbal, un hito geográfico e identitario análogo al impacto del cerro El Ávila —o Warairarrepano, en la nomenclatura aborigen que denota «Montaña o sierra grande»— para los pobladores de la ciudad de Caracas y del litoral central venezolano.

Geológicamente, esta formación comprende un sistema de filas, estribaciones y colinas orientadas al este del valle de Santiago. Se trata de una estructura de origen geológico reciente cuya estratigrafía abarca desde el período Jurásico (hace más de 200 millones de años) hasta el Cuaternario. Su morfología actual es el resultado de procesos de erosión glaciar, caracterizados por intensas precipitaciones y heladas que redujeron su altitud original. Debido a su condición de terrenos jóvenes, emergidos y carentes de una consolidación por altas presiones, los materiales sedimentarios sufrieron un arrastre progresivo hacia el fondo del valle, dando origen a las actuales terrazas fluviales.

Una porción sustancial de su superficie conforma el área bajo régimen de administración especial (ABRAE) denominada Parque Nacional Chorro del Indio. Este espacio fue instituido mediante decreto del Ejecutivo Nacional en 1989, bajo la magistratura del presidente Carlos Andrés Pérez, con el propósito de conferir un marco jurídico de gestión y salvaguarda a este pulmón vegetal del área metropolitana de San Cristóbal.

Por consiguiente, la Sierra de la Maravilla se erige como un espacio de preeminente valor ecológico y paisajístico, constituido como un oasis de biodiversidad andina rico en recursos hídricos, formaciones forestales y cascadas. La creación del parque nacional supuso una visión prospectiva de la intelectualidad y dirigencia tachirense de la época, liderada por el Ejecutivo, orientada a mitigar la degradación de los bosques tropicales andinos y a proteger las especies amenazadas por la expansión urbana anárquica de la capital estadal.

Características fisiográficas y Red hidrográfica

Fisiográficamente, la sierra consiste en una sucesión continua de formaciones montañosas que albergan bosques premontanos, selvas nubladas y ecosistemas de páramo en un estado de conservación prácticamente prístino. El sistema orográfico se inicia al noreste de San Cristóbal, específicamente en el abra del Callejón Colorado —adyacente al páramo homónimo, a una altitud de 3350 m s. n. m.—, en las estribaciones de la aldea Mesa de Aura. Desde este punto, se extiende en sentido suroeste a modo de barrera natural, culminando en las colinas que circundan la población de San Josecito. De este modo, la vertiente occidental delimita el crecimiento urbano oriental de la capital tachirense.

Asimismo, en este flanco montañoso occidental se localizan las cabeceras y zonas de carga de las principales corrientes fluviales que surcan el valle de Santiago en sentido este-oeste, disectando las terrazas de sedimentos cuaternarios. Entre estos cursos hídricos destacan las quebradas La Bermeja, La Potrera, La Parada, La Vichuta y La Machirí.

Origen toponímico y fuentes históricas

La historiografía local registra diversas hipótesis respecto al origen del topónimo actual. La tradición oral, conservada por los habitantes de la antigua aldea de Pueblo Nuevo y el caserío Barebare, atribuye el nombre a la abundancia histórica de una especie vegetal tuberosa de hojas opuestas y vistosas flores campanuláceas de color amarillo intenso. Dicha especie, identificada como Mirabilis jalapa (conocida vulgarmente como «flor de la maravilla» o Marvel of Perú en la literatura anglosajona), resultaba conspicua para los arrieros y transeúntes del siglo XIX que recorrían el camino real entre San Cristóbal y Táriba, particularmente durante el crepúsculo, cuando la incidencia de la luz solar resaltaba los tonos amarillos sobre el follaje de la vertiente. Con anterioridad al siglo XIX, el conjunto montañoso recibía únicamente la denominación genérica de «La Serranía».

El epicentro de esta vegetación se localizaba en el páramo El Pino (2395 m s. n. m.), en el actual cerro de la Maravilla. A partir de este hito, la cadena montañosa encadena cumbres notables como los páramos Colorado, Guarín, El Oso, Moraleño y Peña Bermeja; en este último se encuentran las fuentes de la quebrada Chorro del Indio. Una hipótesis alternativa vincula el topónimo a una metonimia surgida a finales del siglo XIX, a partir de la extensión del nombre de una hacienda cafetalera que dicen se llamaba «La Maravilla», situada en las faldas de la elevación principal.

Desde la perspectiva cronística, la descripción más remota de este sistema montañoso se debe al fraile franciscano y cronista de Indias Pedro de Aguado, quien en 1569 redactó la primera crónica sobre la villa de San Cristóbal (fundada en 1561). Aguado documentó cómo el capitán Juan Rodríguez Suárez, en su expedición de 1558 procedente de Pamplona de Indias (Nueva Granada) —cuyo objetivo inicial era el descubrimiento de yacimientos auríferos, y que culminaría en la fundación de Mérida—, evaluó las características topográficas del valle de Santiago al iniciar su marcha el 25 de julio de aquel año. La crónica ilustra la percepción de los expedicionarios respecto a la sierra:


«Había Juan Rodríguez mirando y considerando toda la serranía que cerca el valle de Santiago y ninguna le había contentado para arrojarse por ella, porque la mano derecha del propio valle como en él entraron, que es hacia la parte este, dio la tierra demostración de muy ásperas y montuosas sierras que amenazando desde lejos con la altura y empinamiento de que la naturaleza les había dotado, con las grandes y espesas montañas de que estaban cubiertas, se hacían y figuraban muy dificultosas a los ojos de los que las miraban, para por ellas pasar a la parte oriental. Tenían certidumbre que detrás de ellas estaban los llanos de Venezuela, de donde no esperaban haber ningún buen fruto, además de que asimismo las sierras que por aquella parte veían, también eran muy arcabucosas. La tierra que a la parte norte se mostraba era pelada y más apacible que otra ninguna de la que por allí se vía, y así se determinó Juan Rodríguez, y aun le fue forzoso, pues la incomodidad de la tierra no le daba lugar a más, seguir aquella vía del norte» (Aguado, 1963, t. II, p. 329).




Al sortear los límites del valle y siguiendo los senderos prehispánicos subyacentes a la intuición militar narrada, la hueste conquistadora arribó al valle de San Bartolomé (hoy El Cobre) el 24 de agosto, al valle de La Grita el 14 de septiembre, y posteriormente al denominado valle del Alarde —bautizado así por las señales de resistencia que proferían las comunidades originarias desde las cumbres—, situado entre las localidades contemporáneas de Sabana Larga y Pueblo Hondo.

Consideraciones finales: hacia una conciencia ecológica regional

En conclusión, el conocimiento científico y la puesta en valor de los ecosistemas y paisajes de la geografía tachirense constituyen el requisito epistémico fundamental para la conservación de sus componentes ecológicos. La mitigación de la deforestación antrópica intensiva representa el desafío prioritario para la región así como la ausencia de autoridad y gobierno en la evaluación de la permisería, o no, de construcciones urbanas que van adentrándose en la montaña; omitir estas responsabilidades ambientales conllevaría a la degradación irreversible de los suelos y a la consecuente desertificación de las áreas de altitud del Táchira y consecuente pérdida de las fuentes de agua potable.

Foto: Panorámica central de la sierra de La Maravilla y ciudad de San Cristóbal, en el valle de Santiago [Inés Fernandez, viajera, 8 de febrero de 2012. https://misviajesporahi.es/.../san-cristobal-venezuela.html. Reproducción con fines educativos].

La sierra de la Maravilla es un lugar de escenarios naturales sorprendentes, a pocos minutos de la ciudad de San Cristóbal. Un ejemplo de estos es la recta de Loma de Pío, aldea y lugar geográfico donde se comienza a divisar la ciudad y el valle de Santiago desde la sierra, en la carretera que lleva al salto de agua conocido como "Chorro del Indio" que da nombre al parque nacional (Foto: Abogado, licenciado y excursionista, José Manuel Vera C. 2024).

La sierra de la Maravilla en el arte pictórico. Pintura panorámica de la ciudad de San Cristóbal, las montañas de la sierra y la amplitud de valle de Santiago. Obra del artista plástico tachirense Gerardo Duque, acrílico sobre lienzo, 50 x 152 cm (Foto cortesía del Prof. Jack de la Parra, 2024).

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Engineering Defying Time: The Pozos Azules Bridge (Táchira State - Venezuela)

🏛️ Engineering Defying Time: The Pozos Azules Bridge

In the heart of Lobatera, where the rugged geography yields to the relentless carving of water upon stone, stands a silent witness to our regional modernization: the Pozos Azules gorge bridge.

📍 A Landmark of the Carretera Central As a vital segment of Táchira’s inaugural arterial road—the Carretera Central del Táchira (commissioned in 1910 and inaugurated in 1914)—this structure has served as a crucial regional nexus for over a century. Specifically installed in November 1912, its iron and steel framework continues to fulfill its original purpose, steadfastly enduring the passage of decades.

🛠️ Technical Excellence & Heritage For connoisseurs of engineering and historical preservation, this bridge represents a technical marvel:

Typology: A single-span metallic armature, technically identified as a Warren pony truss featuring verticals and chords.


Structural Logic: It operates through an active vector system, where the precise rectangular arrangement of its vertical posts facilitates efficient load distribution.


Heritage Masonry: Its abutments are masterpieces of dressed stonework. The implementation of quoins and cornices imbues the structure with an artistic distinction that elevates the industrial armature above the rocky abyss.


Evolution of the Deck: Originally designed with transverse floor beams and flat plates, the deck has transitioned from bare metal to concrete, and ultimately to the asphalt layer that sustains today’s traffic.

🔍 The Method of Observation Adopting a meticulous analytical lens, we observe how the structure integrates seamlessly with its environment. The robust masonry is not merely an aesthetic choice, but a methodological response to the natural forces of Lobatera. It serves as a poignant reminder that true durability emerges from the synthesis of industrial precision and the fundamental solidity of the earth.

AI-enhanced photographs by Proyecto Experiencia Arte. 

Image credits: Manuel Rodríguez (2025).

Iconografía, simbolismo e historia en el busto del Dr. José María Vargas, en el Hospital Central de San Cristóbal | Iconography and History: The Dr. José María Vargas Bust in San CristóbaL

 

En el esfuerzo de Proyecto Experiencia Arte (desde 2012) por documentar el patrimonio cultural tachirense frente a la amenaza de su desaparición, surge este busto como un testimonio de innegable valor. Poseedor de un intrigante carácter estético y un profundo calado simbólico, la pieza constituye una efigie del Dr. José María Vargas (La Guaira, 1786 - Nueva York, 1854), figura fundacional en la historia académica y política de la nación. Ejecutada en cemento, la obra ostenta signos evidentes de erosión y pátina que, lejos de restarle valor, le confieren una solemnidad histórica y una textura que atestigua su resiliencia temporal.

La figura central de la composición representa al Dr. Vargas en una postura adusta. Su semblante, pese a la rugosidad inherente al material, logra proyectar una profunda sensación de dignidad e intelecto. Tiene el cabello peinado hacia atrás y viste levita de amplias solapas, indumentaria propia del siglo XIX. La porosidad del cemento, marcada de grietas y manchas, rubrica el inexorable decurso del tiempo y la persistencia de su legado.

Gracias a las investigaciones hemerográficas del Dr. Luis Hernández Contreras, cronista oficial de San Cristóbal, se ha podido identificar la autoría de quien firma la obra. Según documentos de ofrecimiento y recepción publicados el 23 de mayo de 1936 en un periódico de la ciudad, el arquitecto y constructor español Julián Martín Pascual (Madrid, 1881 – Caracas, 1942), cuya firma comercial operaba como "Julián Martín P. e hijos", obsequió al viejo Hospital Vargas de San Cristóbal este busto de su eminente epónimo. El artista, cuya maestría quedó de manifiesto en 1935 con el imponente mausoleo de la familia Méndez God Russ en el cementerio municipal y las esculturas del monumento a la gloria de Páez en la plaza de la Ermita en 1938, se hallaba para entonces plenamente radicado en la ciudad. Le acompañaba su núcleo familiar, integrado por su esposa, Julia Martín y Sáenz, y sus descendientes; entre ellos, su primogénito Julián Martín y Martín, unido en nupcias con Liria La Riva, cuyo hijo, Julián José Martín La Riva, nacería en el histórico barrio de La Ermita el 13 de abril de 1936.

Desde una perspectiva formal, el busto se adscribe a los cánones académicos de apego a la naturalidad representativa, propia de la escultura de la época. Reproduce los rasgos plasmados en el óleo de Martín Tovar y Tovar de 1875, quien, a su vez, se inspiró en el grabado realizado en París por Adolphe Wegner, litógrafo de renombre especializado en la iconografía de figuras ilustres que circulaba profusamente entre Europa y América.

Como basamento y complemento simbólico fundamental, bajo el busto se halla un cráneo humano, igualmente esculpido en cemento. Su ubicación genera un contraste visual y semántico inmediato, constituyendo el rasgo más distintivo de la obra. A la derecha de la calavera descansa unos libros cerrados, que muestra sus páginas visibles, sugiriendo su función como objeto de estudio y depositario del intelecto.

En la actualidad, la pieza se emplaza al aire libre, circundada por vegetación ornamental en las adyacencias de la entrada principal de la atemporal y monumental estructura arquitectónica del Hospital Central de San Cristóbal. Esta ubicación propicia una yuxtaposición de la escultura histórica con el entorno urbano contemporáneo, instituyendo un diálogo dialéctico entre el pasado republicano y el presente.

Respecto a la incorporación del cráneo y los libros, si bien se desconoce la intención explícita de Julián Martín Pascual, su presencia puede tener significado. El cráneo ostenta una doble vertiente semántica: por un lado, actúa como Memento Mori, recordatorio de la ineludible finitud humana; por otro, constituye una referencia directa a la praxis médica y al rigor en el estudio de la anatomía que caracterizó a Vargas. El libro, por su parte, simboliza el conocimiento y la erudición. Vargas, como reformador de la educación universitaria, queda así representado como un hombre de letras y promotor del saber.

Estas figuras simbólicas cristalizan la tensión dialéctica entre la vida y la muerte, el intelecto y el poder. La tríada conformada por el busto (el legado vivo), el cráneo (la ciencia y la mortalidad) y el libro (la sabiduría) sugiere que la figura de Vargas constituye una intersección compleja de su obra científica y su papel axial en la historia nacional.

Es de recordar que el Dr. José María Vargas ostentó la dignidad de ser el segundo presidente civil de Venezuela, y el primero en ser depuesto. El 8 de julio de 1835, la "Revolución de las Reformas", acaudillada por el general Santiago Mariño, quebró el orden constitucional. Al capitán Pedro Carujo, encargado de la aprehensión del mandatario, se le atribuye el célebre diálogo de corte romántico detallado años después por la historiografía. Aunque carecemos de registros presenciales, es indudable que en ese momento histórico se produjo un altercado verbal entre el presidente académico y el militar golpista; un encuentro que marcaría las constantes tensiones de la historia política venezolana. Aquel choque, donde los conceptos de "fuerza" versus "derecho" se enfrentaron, resuena aún como un eco inacabado en la memoria y la conciencia institucional del país.

Créditos de fotografía: Cortesía del Profesor Jack de la Parra (2024).

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Textos de periódicos de la ciudad de San Cristóbal, de fecha 23 de mayo y 1 de julio de 1936, con referencias a los trabajos del arquitecto y escultor Julián Martín Pascual e hijos (Foto: Dr. Luis Hernández Contreras, Cronista oficial de la ciudad de San Cristóbal, 2024).

«Nuestra Señora de Deusto». Una obra de arte en la capilla gótica de la Universidad de Deusto | From Beam to Image: The Making of Our Lady of Deusto (Bilbao, Spain)

Texto de Samir A. Sánchez (2024)

Fotos de Samir A. Sánchez (2024)

In memoriam 

Prof. Dr. José Ángel Barrio Loza

Amicus et magister

Desde mis años de estudiante y luego como profesor de la Universidad de Deusto (Bilbao, País Vasco, España), la capilla gótica de la Universidad y esta escultura captaron y siguen captando mi atención por su austera solemnidad y exultante naturalidad, y más en los días de celebraciones cuando el espacio se inunda con la música del clásico órgano de tubos y las voces que, en coro, entonan el canto de despedida ‘Agur Jesusen ama’.

La talla representa el momento de la Epifanía (Mateo 2, 1-12) cuando los magos, o sabios, o reyes venidos de Oriente presentan sus regalos -oro, incienso y mirra- a Jesús niño quien estaba en los brazos de María.

Inspirado en este pasaje neotestamentario, el escultor vizcaíno Tomás Martínez Arteaga (1906-1962), especializado en estatuaria clásica, tradicional y religiosa, y cercano a la Compañía de Jesús, en un lento proceso de desgaste y pulido, volcó su talento creativo a través de mazas, gubias y formones en esta talla, en 1955. 

Desde entonces, la imagen, a la cual le he dado el nombre de Nuestra Señora de Deusto por cuanto es una expresión que la identifica y une con su inequívoco contexto espiritual-académico, preside desde el altar mayor la capilla gótica de la Universidad, antigua capilla de estudiantes antes de 1955. 

Como lo explicara nuestro catedrático y eximio maestro de Historia del arte José Ángel Barrio Loza (fallecido el pasado 27 de febrero de 2024) y que le transmitiera el P. Luis Mateo de Reizábal s.j. [autor del libro Génesis de la Universidad de Deusto, (Bilbao, 1985), para la escultura, Martínez Arteaga reutilizó y talló la madera proveniente de una de las gruesas vigas transversales de soporte, del viejo altozano en madera, del coro de esta misma capilla, construida en 1886 y reformada ese mismo año de 1955.

Es de destacar que esta obra del arte en madera del siglo XX, está inspirada en los trabajos escultóricos de arte sacro -entre lo renacentista y barroco- que se iniciaron con Miguel Ángel y su Madonna de Brujas, especie de presea que fue codiciada y robada por los revolucionarios franceses y los nazis.  

Es una valiosa escultura de la Virgen con el Niño realizada en mármol blanco de Carrara entre 1501 y  1504, la cual que se encuentra en la catedral de la ciudad de Brujas (Bélgica), hasta llegar a la escultura de la Virgen de los Reyes Magos de la catedral de Burdeos (Francia) que le sirvió de inspiración directa a Martínez Artega para su obra en la Universidad de Deusto.

Así, la trazabilidad artística de esta obra permite establecer una línea directa de inspiración que conecta centros neurálgicos de la escultura europea. Desde el canon establecido en la Catedral de Brujas hasta la referencia inmediata en la Catedral de Burdeos, la talla de la Universidad de Deusto se consolida como un testimonio vivo de la evolución de dicha escultura, donde Martínez Ortega logra sintetizar siglos de tradición en una pieza de valor incalculable para el patrimonio universitario de Deusto.

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From Beam to Image: The Making of Our Lady of Deusto

In Memoriam

Prof. Dr. José Ángel Barrio Loza 

Amicus et Magister

From my student days and later as a professor at the University of Deusto (Bilbao, Basque Country, Spain), the University's Gothic chapel and this sculpture have always captivated me with their austere solemnity and exultant naturalness. This is especially true on celebratory occasions when the space resonates with the music of the classical pipe organ and the voices that, in chorus, sing the farewell hymn "Agur Jesusen ama."

The sculpture depicts the moment of the Epiphany (Matthew 2:1-12) when the Magi, or wise men (also known as kings from the East), present their gifts—gold, frankincense, and myrrh—to the infant Jesus held in Mary's arms.

Inspired by this New Testament passage, the Biscayan sculptor Tomás Martínez Arteaga (1906-1962), who specialized in classical, traditional, and religious statuary and had close ties to the Society of Jesus, poured his creative talent into this sculpture in 1955. He crafted it through a slow process of shaping and refining, using mallets, gouges, and chisels.

Since then, the image, which I have named Our Lady of Deusto because this title uniquely identifies and links her with her spiritual and academic context, has graced the main altar of the University's Gothic chapel, a space that served as a student chapel before 1955.

As our esteemed professor of art history, José Ángel Barrio Loza (who passed away on February 27, 2024), explained, drawing on information passed down to him by Father Luis Mateo de Reizábal S.J. [Author of the book Genesis, published by the University of Deusto (Bilbao, 1985)], Martínez Arteaga repurposed and carved wood from one of the thick crossbeams of the old wooden choir loft of this very chapel, which was built in 1886 and renovated in the same year as the sculpture's creation, 1955.

It is noteworthy that this 20th-century wooden work draws inspiration from sacred sculptural art between the Renaissance and Baroque periods, beginning with Michelangelo's Madonna of Bruges. This masterpiece was a highly prized work, coveted and even stolen by French revolutionaries and the Nazis.

The Madonna of Bruges is a valuable sculpture of the Virgin and Child made in white Carrara marble between 1501 and 1504, and it is located in the cathedral of Bruges, Belgium. This work, in turn, influenced the Virgin of the Three Wise Men in the cathedral of Bordeaux, France, which served as a direct inspiration for Martínez Arteaga's work at the University of Deusto.

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