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Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera (Foto: Cosme Darío Hurtado Cárdenas, 2012)
«Por cierto que mal haría / el que por aquí pasase
sin que Señora os resase /siquiera un Ave María.../y luego del Santa María/ en postrer gozo diría:/ Pues te hizo la Trinidad/tan perfecta y sin igual/líbranos de todo mal/¡Virgen de Chiquinquirá!». Antigua jaculatoria tradicional de las aldeas y campos de Lobatera, en el siglo XIX, la cual era recitada por grupos de mujeres en el tradicional canto de "La Corona". Este era una serie de estrofas que alababan a la Virgen María y su maternidad divina. Se entonaban, desde los patios de tostar café y cacao, en las casas de las aldeas, en las montañas de Lobatera, al finalizar el día y aproximarse la noche, a la hora de la oración de la tarde (o del ángelus de la tarde, 6:00 p. m.). Al finalizar cada estrofa, repetían el siguiente coro "Dios te salve María, llena eres de gracia, el Señor de los cielos, nos dé su gracia". Texto tomado del manuscrito (no publicado) intitulado Los relatos de los nonos o los cuentos tras el fogón, de Delfina Sandoval Zambrano (1901-1992) y Maximiana Sandoval vda. de Sánchez (1908-2004). |
Datos generales de identificación del cuadro o lienzo │ Masterpiece Data Art
Autor: Anónimo │ Author: Undetermined
Título de la obra: Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá │ Title of work: Our Lady of Rosary of Chiquinquirá
Cronología: Su presencia en Lobatera está documentada desde inicios del siglo XVII (por un testamento de 6 de marzo de 1621) │ Chronology: 17th century (1621)
Lugar de realización y procedencia original: No determinado documentalmente. Por la calidad y técnica academicista de la pintura, con probabilidad, proviene de los talleres de pintura colonial de Santa Fe de Bogotá, en el Nuevo Reino de Granada. │ Origins of the picture: Undetermined. Presumably, Masterwork of Spanish Colonial Art from Santa Fe de Bogotá's painting workshops.
Técnica y material: Pintura de caballete, académica, en óleo sobre lienzo (lino o cáñamo) con soporte de entelado flotante (realizado con probabilidad en 1967) │ Thecnique and material: An academic easel painting of oil on canvas. Lining to canvas (non-adhesive and tensioned old painting was placed on top of a new canvas, about 1967).
Medidas: 1,06 x 1,06 cm (en unidades de medida o patrón de medida original: 1 1/3 x 1 1/3 de varas castellanas o 4 x 4 pies castellanos, de uso en el siglo XVII): │ Dimensions: 1.06 x 1.06 cm (4 x 4 feet of the ancient Kingdom of Castile).
Localización: Obra pictórica devocional que se conserva en la Iglesia Parroquial de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, [imágenes del templo y texto descriptivo arquitectónico (en inglés)], Lobatera (Municipio Lobatera, Estado Táchira. Venezuela) │ Location: Our Lady of Rosary of Chiquinquirá Church, Lobatera, Táchira State, Venezuela.
Normativa de titularidad: La titularidad de este cuadro, como bien no fungible, pertenece a la Parroquia eclesiástica de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera y a la Diócesis de San Cristóbal (Dioecesis Sancti Christophori in Venetiola), y está regulada por la normativa canónica sobre el patrimonio histórico-artístico de la Iglesia como bien funcional-espiritual. Esto es, que trascendiendo su valor como testimonio artístico material de un pasado, el bien sigue cumpliendo en la actualidad una función espiritual, cultual, litúrgica y devocional de la fe, de la gracia y de los carismas de la vida de la comunidad eclesial que lo conserva (Código de Derecho Canónico, canon 1273 y ss.).
Desde la perspectiva del conjunto normativo público o secular, como bien de Interés Cultural de la Nación está incorporado al Catálogo del Patrimonio Cultural de Venezuela 2004-2010/TA 17-18/p. 10, según Resolución N° 003-2005, del Instituto del Patrimonio Cultural, publicado en la Gaceta Oficial N° 38.234 de fecha 20 de febrero de 2005.
Cultural Heritage of the Church, Code of Canon Law (c. 1273 and next). │ Masterpiece, Venezuela Heritage of Cultural Interes, National Heritage Catalog 2004-2010/TA 17-18/p. 10. Official Gazette 38,234. Caracas, February 20, 2005.
Audiovisual (resumen) de la Historia de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera (pulse aquí para ver).
Samir A. Sánchez (2012)
In memoriam
Srta. Delfina Sandoval Zambrano
(Maestra, Lobatera, 24 de diciembre de 1901 – San Cristóbal, 21 de enero de 1992)
Sit tibi terra levis
El arte pictórico
en el lienzo de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera
«La virgen del rostro moreno y dulce mirar»
Historia documentada de los orígenes y arte del cuadro:
Todo proceso de contemplación e intelección de esta pintura, como manifestación del genio espiritual del hombre, nos coloca de forma inequívoca frente a una obra maestra del arte colonial hispanoamericano del siglo XVII, cuyos orígenes se encuentran documentados desde 1621, cuando pertenecía, como cuadro devocional, a Doña Ana Pérez del Basto, esposa de Don Pedro de Torres Vera, fundador de la población de Lobatera en 1593.
Don Pedro de Torres Vera, Fundador de Lobatera en 1593. Acrílico sobre lienzo, 55 x 46 cm, obra del pintor tachirense José Gregorio León Duque. Lobatera 17 de abril de 2015. Es el primer retrato historiado que se realiza del fundador, quien nació en La Ventosa (actual Ventosa de la Cuesta, Valladolid – España) a mediados del siglo XVI y falleció en Lobatera, en 1610. Fue esposo de Doña Ana Pérez del Basto, primera propietaria del lienzo de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera. Foto: Darío Hurtado, 2015
Registro de la salida por el puerto de Sevilla de los jóvenes hermanos Sebastián y Juan de Torres, hijos de Pedro de Torres y Olalla, vecinos difuntos de La Ventosa (actual Ventosa de la Cuesta, Valladolid, España). Embarcaron a Santa María la Antigua del Darién (puerto caribeño en el Nuevo Reino de Granada, en el actual Departamento del Chocó, Colombia) el 18 de mayo de 1517. Juan de Torres sería el padre de Pedro de Torres Vera, fundador de Lobatera (Foto: Archivo General de Indias, Catálogo de Pasajeros de Indias, Libro I, f. 492, registro 2.591. Imagen de Archivos Estatales de España y cortesía de Alberto Alonso Álvarez, concejal del Ilustre Ayuntamiento de Ventosa de la Cuesta, 2022).
Al redactar su testamento, Doña Ana Pérez del Basto legaba a sus herederos «Ytem 23: un cuadro nuevo de Nuestra Señora de Chiquinquirá [...]» (Registro Público Principal del Estado Táchira, Archivo Histórico de La Grita, Tomo III (1621), Legajo 4. Inventario y avalúo de los bienes quedantes al fallecimiento de Ana Pérez del Basto, realizados ante el Alcalde ordinario Don Martín Pérez Duque, por su albacea testamentario Francisco Chacón a 6 de marzo de 1621, 12 folios).
La pintura, de carácter mariano devocional, que está elaborada sobre un lienzo de 4 x 4 pies castellanos, pasó a ser propiedad de la hija mayor de Don Pedro de Torres Vera y Doña Ana Pérez del Basto, Doña Felipa de Torres, casada con el Capitán Francisco Chacón, Regidor Perpetuo de la ciudad del Espíritu Santo de La Grita.
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Firma autógrafa del Capitán Francisco Chacón, esposo de Doña Felipa de Torres, hija mayor de Don Pedro de Torres Vera y Doña Ana Pérez del Basto, y albacea testamentario de esta última. Francisco Chacón fue el creador del Mayorazgo de los Chacón de Torres, en Lobatera, el cual permaneció hasta inicios del siglo XIX. Asimismo dio origen al apellido Chacón, en el siglo XVII, en el noroccidente del Estado Táchira (Foto: Samir Sánchez, 1994/Archivo Histórico del Estado Mérida, sección Colonia, Libro de Composición de Tierras en la Gobernación del Espíritu Santo de La Grita de Mérida, Año 1634). |
Las dimensiones del cuadro, pintura de caballete, permitieron que fuese expuesto para la veneración pública, en el oratorio de la hacienda del mayorazgo de los Chacón de Torres, elevado en 1764 a la jerarquía de viceparroquia eclesiástica de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, en cumplimiento de las reales órdenes de Carlos III de fecha 6 de octubre de 1764 que disponían dotar de teniente de cura (antiguo nombre que se le daba al sacerdote o fraile asistente al vicario o párroco) a las poblaciones que estuviesen a cuatro leguas o más de su sede parroquial.
Por solicitud expresa de los vecinos y hacendados de Lobatera, en fecha 1 de junio de 1773 el Arzobispo de Santafé de Bogotá Fray Agustín Camacho y Rojas, O. P. decretaba la creación canónica de la Parroquia eclesiástica de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera, separándola de la jurisdicción de la parroquial de la Villa de San Cristóbal y le asignaba la misma jurisdicción que en lo civil y judicial ya tenía la Villa de Lobatera.
El 20 de marzo de 1774 llegaba al pueblo el Pbro. Dr. Manuel Antonio de Nava, primer cura párroco designado por el Arzobispado, y el 22 de marzo creaba e instalaba, junto con el Alcalde Don Antonio Thomás Rosales, la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera.
Plano del urbanismo de la Villa de Lobatera, para 1774 (plano urbano con reconstrucción de época o reconstruido con base en fuentes documentales del siglo XVIII y copiando el estilo de los planos y grafía de la época española en América).
Ya para el 11 de abril de 1779, se registraba en el libro de actas de la Cofradía que los hermanos o cofrades, el Cura Párroco Pbro. Dr. Don Manuel Joseph de Aristizabal y el Señor Alcalde, Don Francisco Xavier de Moncada, elegían por Mayordomo de la misma a Don Pablo Vicente Chacón de Torres, tataranieto o tercer nieto (el cual tenía el cuarto grado de consanguinidad en la línea recta descendente) de Pedro de Torres Vera y Ana Pérez del Basto quien había legado a Lobatera, el cuadro nuevo de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, en 1621.
Firma autógrafa, en el Libro de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera, de Don Pablo Vicente Chacón de Torres, tataranieto o tercer nieto (el cual tenía el cuarto grado de consanguinidad en la línea recta descendente) de Don Pedro de Torres Vera (fundador de Lobatera) y su esposa Doña Ana Pérez del Basto quien habían legado a Lobatera, el cuadro nuevo de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, en 1621.
Los Comuneros de Lobatera. Asimismo se observa la firma de Don Bernardino Escalante, quien tuvo una actuación destacada en la Villa de Lobatera, en 1781, como uno de los cabecillas del levantamiento de los Comuneros, siendo designado para el cargo de Procurador de tropa. Tomando los datos aportados por los testigos y reos, recogidos en las actas procesales de los infidentes alzados, una vez derrotado el movimiento, fue llevado preso a Caracas junto a otros cabecillas, regresó a Lobatera, en 1782, luego del indulto del Virrey Caballero y Góngora, hecho extensivo a los comuneros de la Capitanía General de Venezuela, por el Capitán General y Gobernador Don Luis de Unzaga y Amézaga.
Adelantándose a las demás poblaciones tachirenses, Lobatera, entró de hecho en el Movimiento de los Comuneros en su protesta contra los funcionarios de la Real Hacienda (quienes manejaban a su arbitrio los impuestos del Rey como alcabalas y estancos), alzándose y derramando el aguardiente que se guardaba en la casa del Estanco, administrado por el vecino Isidro Blanco. Por igual, ese mismo día, reunieron más de doscientas armas de fuego, según lo relataba -con admiración- Don Salvador Plata en sus memorias escritas en 1795 (Memorial de Salvador Plata, manuscrito de 1795, folio 16 r, 42v y 99v).
Las crónicas refieren como el 14 de junio de 1781, los lobaterenses celebraban las antiquísimas fiestas del Jueves de Corpus Christi. En horas del mediodía, luego de la procesión solemne con el Santísimo, en señal de rebeldía, los sublevados derramaron el aguardiente que se encontraban en las dependencias oficiales del Real Estanco, recibiendo el apoyo del Alcalde pedáneo de Lobatera Don Cristóbal Mora, quien no impidió la acción.
Seguido levantaron una horca y se izó una bandera de color rojo carmesí en la plaza mayor o pública, según lo descrito en el Memorial de Salvador Plata, manuscrito de 1795, folio 83v. El color estuvo probablemente inspirado en el de la bandera de los comuneros castellanos de 1521, quienes defendieron los fueros y derechos de las ciudades, villas y pueblos viejos de Castilla contra la imposición del absolutismo monárquico del emperador Carlos I de España y V de Alemania (un único pendón de los comuneros castellanos, rojo carmesí, se conserva en la Capilla de Talavera, de la Catedral vieja de Salamanca).
Al grito marcial de: "¡Viva el Rey y muera el mal gobierno de sus ministros!”. En plena plaza mayor nombraron por capitanes de la población a los vecinos José Escalante y Juan Tomás Vivas; Capitán de Pardos a Juan Esteban Merchán y capitanes de comuneros a Pablo Chacón y Marcelo Vivas; Procurador, Bernardino Escalante; Ignacio Chacón, Alférez; Miguel Escalante, Teniente de Tropa, y cabos a Lorenzo Ojeda, Julián Morales, Gregorio Acevedo, Tomás Cárdenas y Juan Antonio Rosales.
Los lobaterenses insurrectos y demás comuneros oraron ante el lienzo con la imagen de la patrona del pueblo, Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, a la cual declararon Capitana y Guía de la tropa comunera y marcharon en los días siguientes, como ejército de vanguardia, siendo los primeros en entrar en las poblaciones de La Grita, San Faustino de los Ríos, la Villa de San Cristóbal y Mérida. Firmas autógrafas tomadas del Acta de la reunión anual de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera, 11 de abril de 1779 (Libro de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera, f. 8, Archivo Parroquial Eclesiástico de Lobatera. Fotostato: Samir Sánchez, 1994).
La pintura de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, en lienzo (o cáñamo) que se conserva en la Iglesia parroquial de Lobatera, se caracteriza por presentar una definida técnica académica, con impronta renacentista. En ella, el autor procuró copiar -a partir del principio metódico de réplica en naturalismo, de la realidad- los detalles presentes en la pintura original de Chiquinquirá (Boyacá-Colombia).
Creó, de esta forma, una diferencia notable con el resto de las reproducciones de época que -sobre la imagen de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá- se encuentran en el occidente venezolano, caracterizadas por presentar la licencia o libertad artística que tuvieron sus autores en agregarle elementos o aditamentos barroquizantes a las formas renacentistas del lienzo original.
Así -en el cuadro de Lobatera- las cinco imágenes representadas reflejan el virtuosismo del autor en el manejo académico de una correcta combinación de las pinceladas delineadas, lisas y esfumadas; en el uso del tiento para los trazos en detalles; en el logro de los tonos cromáticos vaporosos; los suaves contornos; la armonía de los rostros; el tratamiento de las carnaciones; las tonalidades de fondo y la subordinación de los ropajes a la importancia de los rasgos fisionómicos.
Las anteriores características, consideradas en conjunto, representan uno de los grandes logros de esta obra (ej. en los detallados rasgos físicos y psicológicos del rostro de San Andrés apóstol), evocando técnicas pictóricas específicas presentes en obras del arte universal, como en los lienzos de Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682).
De allí la hipótesis que nuestro anónimo autor se haya formado en uno de los talleres o escuela de oficios de pintura colonial, de las más inmediatas, como lo fueron: la Santafereña (en Santa Fe de Bogotá, del Nuevo Reino de Granada); la Tunjana (en Tunja, del Nuevo Reino de Granada) o la Quiteña (en Quito, en la Real Audiencia y Presidencia de Quito) y probablemente, dado el naturalismo renacentista de la obra -exenta de barroquismos- haya sido contemporáneo de pintores coloniales como Antonio Acero de la Cruz (c. 1600 - 1669).
No obstante, hasta el presente, no se ha logrado encontrar una obra pictórica similar que reúna idénticas características en cuanto al cuidadoso acabado, sofisticación del trabajo del pincel, detallada naturalidad y una acertada sublimación de la naturaleza humana y sacra de los personajes presentes en el lienzo de Lobatera.
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Figura 1. Detalles del cromatismo del lienzo, bajo efecto de iluminación artificial focalizada directa y con cristal protector (Foto: Darío Hurtado, 2012). |
Documento (en formato PDF) descargable) con el Decreto de Erección Canónica de la Parroquia Eclesiástica de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera por parte del Señor Arzobispo de la sede metropolitana de Santa Fe de Bogotá, de fecha 1 de junio de 1773.
Una joya del arte colonial hispanoamericano
Iconografía, soporte, materiales y retoques
Nos encontramos con una obra del arte pictórico colonial hispanoamericano -de caballete- elaborada sobre tela con un patrón de ligamento o trama algo abierta e irregular, conocida como tafetán o a la plana y estructurada por un tejido de hilos de cáñamo con hebras en forma de s.
Las capas de preparación (base) y de aparejo -de probable pigmento oscuro o tierra según los métodos tradicionales-, partiendo de una observación simple, denota haber sido realizada artesanalmente, aplicada en una sola cubierta y formando una película muy fina, dando la impresión de una inexistencia de capa preparatoria, que en esta obra resulta muy evidente al permitirse ver la textura de la tela, por cuanto la trama y urdimbre de dicha tela se marcó en la capa pictórica o se pintó directamente.
Sobre esta primera capa, se fueron colocando las restantes capas o estratos pictóricos, las veladuras y el barniz. Por igual, no se observa ningún problema grave en la capa base y/o de aparejo, estas se encuentran bien adheridas y las pérdidas de la misma coinciden con con los espacios con pérdida total o lagunas.
Es importante no descartar que -dado el milimétrico grosor de todo el estrato pictórico- tanto de la capa base como del aparejo elaboradas por lo general en doble estrato, se simplificara en uno solo encerrando así una doble función, técnica ya empleada por maestros de la pintura universal como Diego Velásquez (1599 - 1660), en varias de sus obras.
No obstante, se espera que futuros estudios precisen la información aquí presentada, ratificándola o descartándola por cuanto esta obra de arte permanece a la espera de las debidas técnicas de análisis: pruebas de Carbono 14 para datación de la fibra de la tela original que soporta la pintura; microscopía electrónica de barrido–microanálisis por dispersión de energías de rayos X (SEM-EDX) para el análisis de pigmentos y materiales de carga así como la estimación de las proporciones de los elementos presentes; microscopía óptica de luz polarizada para la observación de color de las capas y de los ensayos de tinción y cromatografía de gases–espectrometría de masas (GC-MS) para el análisis de los componentes aglutinantes.
Así, directamente o sobre un boceto previamente marcado sobre el aparejo, por cuanto parece no tener una capa de imprimación, dado el color mate de acabado de esta pintura al óleo, un anónimo pintor legó a Lobatera una imagen de Nuestra Señora del Rosario, de 93 cm de altura, representada con tez clara, cabello castaño, rostro almendrado y de nariz perfilada, sereno, de finas facciones, inclinado hacia su izquierda (derecha del observador) y con los ojos semi-cerrados en actitud de maternal mirada. De allí que los habitantes de Lobatera, a través del tiempo, la hayan denominado «La virgen del rostro moreno y dulce mirar».
Está recubierta Nuestra Señora con una túnica roja (que ha perdido en parte -por degradación de los pigmentos- el intenso color original). La misma oculta una saya blanca sólo visible en sus ribetes, bajo el doblez de la manga derecha (izquierda del observador) de la túnica y a partir del trazo logrado con un fino pincel; un velo blanco que cae por los lados en dobleces y se recoge sobre el pecho.
El manto o capa se presenta, predominantemente, con un pigmento o color azul marino (pudiendo ser el original un azul claro pero ya degradado o con alto grado de oxidación) y repintes hecho a fines del siglo XVIII o posterior de probable azul de Prusia. Está realizado con pliegues dinámicos que le dan volumen y luminosidad a su acabado. Los retoques están caracterizados por un estilo de pincelada más grueso y diferente a la pincelada académica original del resto de la pintura.
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Figura 1.1. Detalle de los diferentes pigmentos y pinceladas toscas -producto de un repinte- en el manto azul y el halo dorado que rodea la imagen de Nuestra Señora, que probablemente ocultó un halo flamigero o especie de mandorla (aún visible en algunas partes) que repetía el que se vislumbra en el lienzo original de Chiquinquirá (Colombia). Se observa que los mismos, en azul de Prusia, fueron retoques realizados en una época posterior a la realización de la pintura original y por una mano diferente a la de su autor original, al encontrarse sobre la capa protectora de barniz (Foto: Darío Hurtado, 2012). |
El manto baja de los hombros hacia los lados, recogiendo el extremo derecho (izquierdo del observador) debajo del brazo izquierdo (derecho del observador). Este manto fue tachonado de estrellas y ribeteado en 1967 por donación de exvotos de Doña María Lozada Bustamante de Mora (Borotá, 1892- Lobatera, 1993).
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Fig. 1.2. «La virgen del rostro moreno y dulce mirar» de la tradición mariana de Lobatera. Imagen lateralizada derecha del cuadro (izquierda del observador), con foco en ángulo de 45º, de Nuestra Señora y el Niño Jesús (Foto: Darío Hurtado, 2012). Trazos de un fino pincel permiten ver los ribetes de una manga blanca, de la saya. Cubierta, a su vez, por el doblez de la manga de la túnica. |
Sobre el brazo izquierdo (derecho del observador) se encuentra el Niño Jesús y a los pies de la imagen, una luna creciente (o la denominada media luna) en plata y con seis diminutos y singulares rostros humanos que, probablemente, cumplen la función de cabezas antropomorfas de tachón, permitiendo ocultar a su vez los tres pares de clavos que unen las dos secciones de la media luna (Fig. 1.1.1 y 4).
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| Fig. 1.3. Tachones antropomorfos de la luna creciente, a los pies de Nuestra Señora. Los incógnitos rostros reproducen facciones humanas de un hombre de edad avanzada, se desconoce si tienen alguna relación con el donante (Foto: Darío Hurtado, 2012). |
En la mano derecha (izquierda del observador), le fue colocado un trabajado y adornado cetro flordelisado y calado (obra realizada en 1967, donada por Doña María Lozada de Mora y que vino a sustituir al cetro de fines del siglo XVIII), si bien no existe en la pintura original de Chiquinquirá y en la del lienzo de Lobatera. De la mano izquierda (derecha del observador) pende un largo rosario -presente en la pintura original y en este lienzo- de cuentas esféricas negras según se corresponde con el color usado en los rosarios de los frailes y monjas dominicas (y de color coral en el lienzo original de Chiquinquirá), corridas o sin glorias, a la cual se les unió -por medio de un hilo carmesí- una cruz pometeada griega o brazos iguales, que finalizan en un pomo o esfera.
Este mismo modelo de rosario -antiguo- ya se puede documentar con idénticas características, en el cuadro denominado «Virgen entronizada con el Niño y ángeles» que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Valencia (Comunidad Valenciana - España), obra del artista aragonés Blasco de Grañen y data del siglo XV.
Su diseño se generalizó en las obras de arte donde se representaban rosarios hasta la mitad del siglo XVII. Asimismo, se han encontrado específicamente entre los objetos rescatados de los pecios de los galeones españoles de la época (ej. entre los restos del Nuestra Señora de Atocha, galeón hundido en 1622 en aguas del Mar Caribe cerca de las costas de La Florida) y el modelo de cruz griega o de Jerusalén, en el reverso de las monedas del reinado de Felipe III (1598-1621).
Como dato singular, cuando Fray Joaquín Calixto, O.P., donó el primer libro de actas y cuentas para la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera, en marzo de 1774, dibujó con pluma y tinta de la época, en la hoja de guarda, sobre el escrito con la identificación del libro, una cruz pometeada idéntica a la cruz pintada en el lienzo, en el rosario.
Con posterioridad, sobre la capa pictórica del rosario, al cuadro de Lobatera le fue agregado como exvoto un rosario trabajado en metal sobredorado y con detalladas cuentas, obra del siglo XVIII.
La imagen de la virgen -siguiendo su autor el modelo original de Chiquinquirá (Boyacá - Colombia), fue pintada sin corona y sólo le colocó rayos dorado mate en forma de nimbo radiado, alrededor de la cabeza de Nuestra Señora y de la del Niño Jesús. En una época no precisada, y probablemente anterior a la fecha cuando se le colocó la corona de exvoto, le fueron adheridas directamente al lienzo unas piedras ornamentales, de color verde.
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Fig. 1.4. Grabado más antiguo que se conoce -al presente- con la reproducción de los detalles de la imagen original del lienzo en tela de algodón y pigmentos naturales de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá (Boyacá - Colombia), sin sus aditamentos o exvotos como lo son la corona, los rosarios y un cetro, que le fueron agregados en el siglo XVII y en el XVIII. El grabado se encuentra adherido en un manuscrito titulado El desierto prodigioso y prodigio del desierto de Pedro Solís y Valenzuela (1624-1711), escrito en Santa Fe de Bogotá hacia 1650. (Foto: Manuscrito II, Biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, España, 2010, reproducción con fines didácticos). |
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Imagen original del lienzo de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá (Boyacá - Colombia), temple sobre lienzo de algodón, mediados del siglo XVI (Foto: Basílica menor de Ntra. Sra. del Rosario de Chiquinquirá, 2004).
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No obstante, en la sien de Nuestra Señora en el siglo XVIII y como exvoto y ornamento a la pintura que se conserva en Lobatera, le fue agregada una corona tipo diadema, de metal sobredorado y repujada con una venera de peregrino en su centro y dos tréboles a sus lados. Sobre esta corona, se colocó, superpuesta, una amplia luna creciente invertida o ranversada y radiada.
Asimismo, los ángulos de arranque y extremos de los treinta rayos de forma triangular, finalizan en detalladas rosetas de ocho secciones cada una, y piedras de colores (desaparecidas ya muchas de éstas) entre los ángulos de arranque.
El espacio que se encuentra entre la corona y la diadema está ocupado por molduras en metal sobredorado, que reproducen roleos zigzagueantes. En los intersticios le fueron colocadas piedras de colores grana y verde como exvotos.
Aún con el envejecimiento o degradación natural propio de los pigmentos, el trabajo de luminosidad que le dio el artista a la obra se mantiene.
En cuanto a la iluminación ideada por el autor, en foco fuera del plano base del cuadro, la luz penetra a todo el cuadro de manera frontal. No obstante se encuentra una acentuada luminosidad irradiada a partir de la gloria (combinación de nimbo y aureola), que emana de la imagen de Nuestra Señora. Esta última luninosidad -conjetura formada a partir de una observación simple- resulta un agregado posterior a la realización de la pintura, partiendo de la presencia de una pincelada básica diferente, tosca, sin concierto, gruesa o de repinte además de apreciarse que la misma se encuentra sobre la capa del barniz original, por lo que se conluye que fue realizada en una fecha posterior a la realización del cuado y no precisa. La aplicación de esta luminosidad o dorado -diferente a la concepción o idea de luminosidad dada por el pintor del lienzo- alteró en parte el fondo original del cuadro elaborado en un probable patrón de inspiración manierista.
Salida de la procesión con la imagen de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera, en la festividad patronal del 18 de noviembre de 1968. El camarín procesional en madera y de colores rosa suave y oro, fue confeccionado en Lobatera por el ebanista y relojero Casiano Rosales a pedido de los padres agustinos quienes regentaban la parroaquia en 1928. Y estuvo en uso hasta la última festividad patronal celebrada por Mons. Manuel García Guerrero (quien aparece en la foto) celebrada el 18 de noviembre de 1984. De allí, relegado y desmantelado por indiferencia general de quienes debieron preservarlo como patrimonio parroquial, desaparenció. (Foto: Sra. Aura Porras de Alviárez/Darío Hurtado, 2020).
Sobre la advocación mariana de Nuestra Señora del Rosario, es importante acotar que la misma está relacionada con la primera talla religiosa policromada que llegó a Venezuela, documentada a principios del siglo XVI. El 2 de junio de 1513, el Rey Fernando de Aragón, el Católico, como Regente del Reino de Castilla luego del fallecimiento de la Reina Isabel la Católica, ordena se entreguen a los frailes dominicos que iban a pasar a evangelizar Tierra Firme (las costas desde Cariaco -en el actual oriente venezolano- a Coquivacoa -en el occidente-), según su proyecto/ensayo de Gobernación espiritual, las tallas religiosas de un crucifijo de bulto grande, una cruz de latón; las imágenes en bulto de Nuestra Señora del Rosario, de Santo Domingo de Guzmán, de San Pedro Regalado y de San Pedro Mártir (San Pedro de Verona).
La realización de las imágenes le fue encomendada a dos artesanos cordobeses de origen alemán, radicados en Sevilla: Jorge y Alejo Fernández Alemán, El primero tallador y el segundo pintor, dorador y estofador de las imágenes. Estas fueron las primeras tallas religiosas, documentadas hasta la fecha, que llegaron a Venezuela.
Las tallas destinadas a las misiones de Cumaná, desparecieron en 1515 con la destrucción de las mismas. (Archivo General de Indias, Contratación, legajo 4672, “Relación de costos de mantenimiento y hornamentos y otras de servycio y passage que se dan a Fray Pedro de Córdoba de la Horden de Santo Domingo”. BOULTON, Alfredo, Historia de la pintura en Venezuela, tomo I, Caracas, 1964, p. 39).
El Niño Jesús (de 40 cm de altura, sobre el regazo del brazo de la Virgen) de cuerpo rollizo, cabellos castaño claro y faz redondeada (Fig. 2), tiene el rostro, brazos y torso descubiertos, el resto envuelto en una tela de color lila suave. De su cuello penden cinco alargados dijes en forma de hojas de olivo. Con la mano derecha (izquierda del observador) sujeta un hilo que pende del pie de una avecilla que tiene pintado su cuerpo en blanco perla y las coberteras, alas y cabeza, en negro (características de una golondrina). Esta figura se ubicó sobre el pecho de Nuestra Señora.
Es de resaltar que el ave no es un elemento original de la iconografía de Nuestra Señora del Rosario, sino un agregado del pintor Narváez, quien utilizó la figura de un jilguero en el lienzo de Chiquinquirá. No obstante modelos de la representación de un ave -como símbolo del alma de un fiel cristiano- en la mano del Niño Jesús, sostenido en brazos de Nuestra Señora, se puede encontrar -entre otras- en la talla en madera de la Virgen de El Paular, que data de fines del siglo XV (en la iglesia moncanal cartujana de Santa María de El Paular, ubicada en el valle de Lozoya, Madrid, España) o ya atado de un hilo o cuerda, en la Virgen del pajarito, óleo de Luis de Morales (El Divino Morales, Badajoz 1512-1586), siendo este cuadro su primer trabajo fechado, realizado en 1546 (se conserva en la Iglesia de San Agustín, en Madrid).
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Fig. 2. Detalle central de la imagen de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, óleo en el lienzo, que se conserva en la Iglesia de la Vera Cruz, en Bogotá. Data del siglo XVII y es por su estilo, una -probable- obra de Antonio Acero de la Cruz. El ave que sostiene en su mano el Niño Jesús, tiene las mismas características de aquella que se encuentra en el lienzo de Lobatera (Foto: Bogotá Cultural, 2009) |
Una pintura en lienzo del siglo XVII (que por su estilo, es una probable obra del pintor criollo Antonio Acero de la Cruz), la cual se encuentra en la antigua Capilla de la Hermandad de la Vera Cruz, actual Iglesia de la Vera Cruz en Bogotá (Colombia), reproduce en idéntica forma, las características paseriformes de la avecilla representada en el lienzo de Lobatera.
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Fig. 2. Detalle parcial del Niño Jesús y daños que presenta el lienzo. Se puede observar parte de un halo flamígero dorado (con alto grado de oxidación) que rodea a la cabeza del Niño Jesús. Resulta intricado determinar -por simple observación- si es original o un repinte posterior. Este elemento se encuentra por igual rodeando la cabeza de Nuestra Señora y oculto por la corona de exvoto, y por igual quedó oculto con el repinte amarillo entorno al la imegen de María (Foto: Darío Hurtado, 2012). |
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Fig. 2.1. Ampliación de la sección del rostro del Niño Jesús. La misma permite detallar el tipo de pincelada, textura, pigmentos y cromatismo, sensación de relieves por contraste de luces y la trama del lienzo que soporta la capa pictórica (Foto: Darío Hurtado, 2012) |
En la cabeza, se colocó una luna creciente ranversada o invertida, sobredorada y repujada en sus contornos con figuras de roleos. En sus extremos pequeñas piedras grana y verde. Asimismo, de la mano izquierda, pende un repujado rosario.
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Fig. 3. Detalle del sugestivo rostro de San Andrés Apóstol y daños de fracturas verticales en la capa pictórica que permite observar el oscurecimiento de la tela de soporte, por oxidación o degradación. Los rasgos son completamente individuales y minuciosos, incluida la zona de los ojos así como el color claro de las mejillas. (Foto: Darío Hurtado, 2012) |
San Andrés Apóstol, de 91 cm de altura, está ubicado a la izquierda (derecha del observador) de Nuestra Señora, a menor altura, en actitud de reverente inclinación, vuelto el rostro hacia la Virgen y con una mirada implorante (Fig. 3). Tiene un libro abierto con hojas planas, en su mano derecha (izquierda del observador) y con la izquierda (derecha del observador) abraza y sostiene una cruz decusata (en forma de X), si bien la figura de esta cruz repite, con exactitud, el error de forma que presenta la misma cruz en el lienzo original de Narváez, cuya forma se asemeja más a una Y. La imagen de San Andrés, de Lobatera, está revestida con túnica parda clara y manto o capa de color rojo. Sus pies están descubiertos y sobre nubes, y tiene un nimbo circular áureo alrededor de la cabeza.
Al compararse la figura de San Andrés con la del lienzo original de Chiquinquirá (Colombia), se observa una diferencia en cuanto a la dirección de la mirada y expresión del rostro. En el original, el santo tiene una mirada grave y fija en las hojas abiertas planas del libro que sostiene sobre su mano derecha (izquierda del observador). En el lienzo de Lobatera, el santo si bien la posición del rostro diera a entender que está leyendo, dirige su mirada a la imagen de la Virgen en espontánea actitud de imploración. Este cambio debió ser producto de la libertad o licencia pictórica del autor o de una impronta o intencionalidad que ya no podremos conocer.
San Antonio de Padua, está a la derecha (izquierda del observador) de Nuestra Señora, a igual altura (93 cm), erguido, y mirando directamente a la Virgen, en actitud contemplativa. Viste el hábito de religioso regular de la orden franciscana, Ordo Fratrum Minorum. Presenta un cordón anudado que pende del lado derecho (izquierdo del observador) y junto a éste una llave con forma antigua clásica. Porta la cogulla (capilla o capucha) del sayal calada.
En su mano izquierda (derecha del observador) sostiene un libro de encuadernación antigua, cerrado con corchetes metálicos (dos visibles)- y sobre éste la figura erguida de un eriguido, diminuto y desnudo Niño Jesús, de 13 cm de altura, con el orbe en su mano izquierda (derecha del observador) y en actitud de bendecir, con su mano derecha (izquierda del observador).
Igualmente, San Antonio sostiene en su mano derecha (izquierda del observador) una alargada palma. Sus pies están descubiertos y sobre nubes. Tiene un nimbo circular áureo alrededor de la cabeza.
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Fig. 3.1. Imagen de San Andrés Apóstol y daños por grietas verticales en la capa pictórica del lienzo y oxidación de la tela original que sirve de soporte a la pintura. Huellas de los efectos negativos de las tensiones dinámicas (movimientos bruscos) que han afectado el cuadro a lo largo de su historia (Foto: Darío Hurtado, 2012). |
Al compararse la figura de San Andrés con la del lienzo original de Chiquinquirá (Colombia), se observa una diferencia en cuanto a la dirección de la mirada y expresión del rostro. En el original, el santo tiene una mirada grave y fija en las hojas abiertas planas del libro que sostiene sobre su mano derecha (izquierda del observador). En el lienzo de Lobatera, el santo si bien la posición del rostro diera a entender que está leyendo, dirige su mirada a la imagen de la Virgen en espontánea actitud de imploración. Este cambio debió ser producto de la libertad o licencia pictórica del autor o de una impronta o intencionalidad que ya no podremos conocer.
San Antonio de Padua, está a la derecha (izquierda del observador) de Nuestra Señora, a igual altura (93 cm), erguido, y mirando directamente a la Virgen, en actitud contemplativa. Viste el hábito de religioso regular de la orden franciscana, Ordo Fratrum Minorum. Presenta un cordón anudado que pende del lado derecho (izquierdo del observador) y junto a éste una llave con forma antigua clásica. Porta la cogulla (capilla o capucha) del sayal calada.
En su mano izquierda (derecha del observador) sostiene un libro de encuadernación antigua, cerrado con corchetes metálicos (dos visibles)- y sobre éste la figura erguida de un eriguido, diminuto y desnudo Niño Jesús, de 13 cm de altura, con el orbe en su mano izquierda (derecha del observador) y en actitud de bendecir, con su mano derecha (izquierda del observador).
Igualmente, San Antonio sostiene en su mano derecha (izquierda del observador) una alargada palma. Sus pies están descubiertos y sobre nubes. Tiene un nimbo circular áureo alrededor de la cabeza.
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Fig. 3.2 Detalle de San Antonio de Padua. El trazo grueso y tosco de los brochazos negros que se encuentran sobre el pincelado original de la capa pictórica del hábito, se deben a un retoque realizado en una fecha posterior y desconocida, a la realización de la obra por cuanto están superpuestas sobre el barniz original, si bien ya s observa que estos repintes se están desprendiendo del lienzo. El libro que sostiene es de encuadernación antigua al estar cerrado por dos corchetes (visibles) metálicos (Foto: Darío Hurtado, 2012). |
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Fig. 3.3 Detalle, en ampliación, de la figura del Niño Jesús que sostiene San Antonio de Padua y huellas de los efectos negativos de las tensiones dinámicas (movimientos bruscos) que han afectado el cuadro a lo largo de su historia. Asimismo, por las características perceptibles de la textura, es probable que el nimbo dorado del Niño Jesús sea un agregado pictórico posterior. La representación del Niño sobre un libro, responde a a la tradición iconográfica del santo desarrollada en España y Portugal. (Foto: Darío Hurtado, 2012). |
Un singular exvoto
Es importante acotar en cuanto al origen o procedencia de la diadema y media luna invertida que están sobre la cabeza de Nuestra Señora que, sobre las mismas, no se cuentan con noticias sino a partir del Inventario eclesiástico de 1810, cuando ya se les mencionan.
No obstante, es una leyenda transmitida a través de la tradición oral de generación en generación y recordada por personas ancianas de Lobatera, que la oyeron a su vez de sus padres y abuelos en el siglo XIX, la que ha ofrecido una posible explicación sobre el origen de esta corona, como exvoto.
La relación que se compiló sobre la leyenda, con base en las versiones coincidentes entre las diferentes fuentes orales entrevistadas entre 1991 y 1998, es la siguiente:
«En una fecha ya olvidada, hubo un mercader que comerciaba con un navío de su propiedad, entre el puerto de Sevilla y el puerto de Cartagena de Indias. En uno de los viajes, su barco naufragó, en la noche, debido a una tormenta que lo hizo encallar entre unas rocas, próximas a las costas orientales de Venezuela. En el desespero del hundimiento, este mercader invocó el auxilio divino y, entre la noche estrellada y el furor de las olas, cuenta que vio sobre los fulgores de una inmensa media luna, la imagen de Nuestra Señora de Chiquinquirá. Agarrado a los restos de una de las tablas de la quilla del barco, las olas lo arrojaron a la costa. Consideró su salvación un milagro de Nuestra Señora y vistió de penitente pues, en el trance, había prometido peregrinar hasta Chiquinquirá (en el Nuevo Reino de Granada, en la actualidad la República de Colombia) y ofrecerle un exvoto en recuerdo del milagro. A pie, recorrió como peregrino, todo el camino que unía el oriente venezolano con el Nuevo Reino, a través de la cordillera. Al llegar a la Villa de San Cristóbal, y luego de relatar lo que le había sucedido como lo había hecho en todos los pueblos que visitó, los vecinos y el cura párroco le dijeron que en la Villa de Lobatera, a cinco leguas al norte, se veneraba una hermosa y milagrosa imagen de la Chiquinquirá y le invitaron a visitarla. El mercader-peregrino tomó el camino de Lobatera y cuentan los viejos que al entrar a la iglesia y ver el cuadro, en la puerta cayó tendido al suelo y rompió a llorar, sin que nadie pudiera calmarlo. Cuando se recobró y luego de llegar hasta el altar, de rodillas, explicó a los presentes que esa misma imagen, idéntica, fue la que vio la noche del naufragio en el cielo estrellado. Allí mismo prometió entregarle como testimonio del milagro una corona a quien llamó la dulce Reina y estrella de los cielos». Hasta aquí la leyenda.
La falta de referencias documentales y la distancia temporal a los hechos que refiere, convierten el hecho en un relato tradicional. No obstante, si existe un silencio documental, son ciertos aspectos formales de la corona quienes presentan una cierta similitud entre la leyenda y la singular pieza de orfebrería colonial.
Así, la relación simbolismo-formas presente en la diadema y la media luna de Nuestra Señora y el Niño Jesús, del lienzo de Lobatera, se explica en:
(a) La diadema porta en su centro la concha semicircular o venera que identifica al peregrino. Este símbolo tiene su origen en la venera que identificaba a las personas que peregrinaban a Santiago de Compostela en la Edad Media, a venerar la tumba del apóstol Santiago.
(b) La luna creciente ranversada (o media luna), radiante, presenta una abundancia de formas que evocan un cielo estrellado.
(c) Las molduras que unen la diadema con la media luna, así como las que rodean la luna creciente invertida sobre la cabeza del Niño Jesús, presentan abundantes y desordenadas formas zigzagueantes que recuerdan a su vez las ondas de un fuerte oleaje o de las olas marinas.
Iconología
La disposición de las figuras en el plano base del cuadro, parte de la técnica pictórica inspirada en los antiguos paneles medievales, o trípticos de madera, los cuales fueron unificados sobre el lienzo por los artistas hispanoamericanos del período colonial, al presentar imágenes o varias advocaciones en una sola composición.
Del análisis de la disposición espacial de las figuras en el cuadro o la denominada perspectiva jerárquica, se tiene que -desde lo iconológico y en estricto sentido jerárquico o circunstancial- el orden que debió pintar el autor sería el siguiente:
Centro, Nuestra Señora con el Niño Jesús; derecha (izquierda del observador), San Andrés Apóstol, por ser discípulo y apóstol así como por el hecho de haber padecido el martirio en el siglo I de la Era cristiana; izquierda (derecha del observador), San Antonio de Padua, a menor altura que las otras dos imágenes o inclinado por ser un santo de una época posterior y quien en vida reverenció y veneró a las dos imágenes que le preceden.
En el lienzo original de Chiquinquirá -en 1560- el anterior orden pictórico sacro de precedencia, heredado de la déesis (del griego δέησις que significa ruego, súplica. Pasó al latín como deprecor y al castellano como deprecación) bizantina y del arte Románico, y vigente para el siglo XVI, probablemente terminó alterado en atención a las probables condicionantes o indicaciones que -según la tradición- daría el fraile dominico de nombre Andrés Xadraque (según la tradición), las cuales reflejaban la jerarquía de la sociedad colonial de su tiempo.
Fray Andrés, siguiendo las indicaciones del encomendero, le encargó al pintor Alonso de Narváez (natural de Alcalá de Guadaira, cerca de Sevilla, España), residente en Tunja, la realización de la obra solicitada por el capitán Antonio (o Antón) de Santana -de quien sólo se conoce documentalmente que era devoto de ambos santos- para la capilla de su encomienda, siguiendo un orden de lo representado y no uno ontológico (del ser, sujeto o persona nominada representada). Fray Pedro de Tobar y Buendía, O. P. en su obra titulada Histórica relación de los milagros de la Madre de Dios de Chiquinquirá, publicada en primera edición en Madrid en 1654, denomina a esta situación como "un defecto que ha sido reparado siempre por muchos".
Así, la primera precedencia, a la derecha (izquierda del observador), fue para San Antonio de Padua colocado a igual altura de Nuestra Señora, erguido y mirándola directamente, por cuanto representaba al santo onomástico del conquistador y encomendero Antonio de Santana. No obstante le fue pintada la cabeza con la cogulla (capilla del hábito) cubriéndola, señal o símbolo de respeto y veneración ante la santidad de los personajes a quien dirije la mirada.
La segunda y última precedencia para la imagen de San Andrés apóstol, a la izquierda (derecha del observador) de Nuestra Señora, a menor altura que las dos restantes, semi-inclinado y leyendo, por cuanto representaba al mismo fraile, en su santo onomástico y en su función de intermediario entre la divinidad y su sociedad (conquistadores, criollos, aborígenes y esclavos) a través de la celebración diaria de la misa, la predicación, el oficio divino y la doctrina.
Centro, Nuestra Señora con el Niño Jesús; derecha (izquierda del observador), San Andrés Apóstol, por ser discípulo y apóstol así como por el hecho de haber padecido el martirio en el siglo I de la Era cristiana; izquierda (derecha del observador), San Antonio de Padua, a menor altura que las otras dos imágenes o inclinado por ser un santo de una época posterior y quien en vida reverenció y veneró a las dos imágenes que le preceden.
En el lienzo original de Chiquinquirá -en 1560- el anterior orden pictórico sacro de precedencia, heredado de la déesis (del griego δέησις que significa ruego, súplica. Pasó al latín como deprecor y al castellano como deprecación) bizantina y del arte Románico, y vigente para el siglo XVI, probablemente terminó alterado en atención a las probables condicionantes o indicaciones que -según la tradición- daría el fraile dominico de nombre Andrés Xadraque (según la tradición), las cuales reflejaban la jerarquía de la sociedad colonial de su tiempo.
Fray Andrés, siguiendo las indicaciones del encomendero, le encargó al pintor Alonso de Narváez (natural de Alcalá de Guadaira, cerca de Sevilla, España), residente en Tunja, la realización de la obra solicitada por el capitán Antonio (o Antón) de Santana -de quien sólo se conoce documentalmente que era devoto de ambos santos- para la capilla de su encomienda, siguiendo un orden de lo representado y no uno ontológico (del ser, sujeto o persona nominada representada). Fray Pedro de Tobar y Buendía, O. P. en su obra titulada Histórica relación de los milagros de la Madre de Dios de Chiquinquirá, publicada en primera edición en Madrid en 1654, denomina a esta situación como "un defecto que ha sido reparado siempre por muchos".
Así, la primera precedencia, a la derecha (izquierda del observador), fue para San Antonio de Padua colocado a igual altura de Nuestra Señora, erguido y mirándola directamente, por cuanto representaba al santo onomástico del conquistador y encomendero Antonio de Santana. No obstante le fue pintada la cabeza con la cogulla (capilla del hábito) cubriéndola, señal o símbolo de respeto y veneración ante la santidad de los personajes a quien dirije la mirada.
La segunda y última precedencia para la imagen de San Andrés apóstol, a la izquierda (derecha del observador) de Nuestra Señora, a menor altura que las dos restantes, semi-inclinado y leyendo, por cuanto representaba al mismo fraile, en su santo onomástico y en su función de intermediario entre la divinidad y su sociedad (conquistadores, criollos, aborígenes y esclavos) a través de la celebración diaria de la misa, la predicación, el oficio divino y la doctrina.
Simbología de los íconos presentes en el lienzo
Las imágenes representadas en la pintura de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera, portan una serie de símbolos que formaron parte de la más expresiva iconología cristiana, desarrollada ampliamente en el Barroco hispanoamericano.
Entre estos se encuentran:
Ave o avecilla, es la representación iconográfica del alma humana, que abandona el cuerpo al morir éste. La utilización de esta figura en la pintura, tiene sus raíces en la cultura clásica greco-romana y su simbolismo fue adoptado posteriormente por la iconografía cristiana a través de los relatos de los evangelios apócrifos de la Natividad (evangelio del Pseudo Mateo, capítulo XXVII).
Es propable que el origen de representar un ave en la mano del Niño Jesús, en la pintura colonial hispanoamericana esté inspirado en la talla tardío gótica, hecha en madera dorada (36 cm de altura) en el siglo XV, de la Virgen del Pilar que se conserva en la Basílica de Nuestra Señora del Pilar, en Zaragoza (Aragón, España). En esta talla el Niño Jesús, quien tiene el torso, cabeza y brazos descubiertos, al igual que el pintado en el lienzo de la Chiquinquirá, sostiene en su mano izquierda un ave y con la derecha se aferra al manto de María.
Concha o venera, concha marina semicircular utilizada por los peregrinos que visitaban la tumba del apóstol Santiago el Mayor, desde diferentes ciudades y pueblos de la Europa medieval, hasta la ciudad de Santiago de Compostela, en Galicia (España)
Cogulla calada, la cogulla (capilla o capucha) del sayal o hábito de San Antonio de Padua, al cubrir la cabeza del santo (calada), simboliza que muestra el debido respeto, veneración y reconocimiento de la santidad de los personajes ante quienes se encuentra.
Cruz decusata, es una cruz cuyos maderos (estípite y patíbulo) tiene la misma longitud y están cruzados en forma de letra X. Representa el instrumento del martirio de San Andrés apóstol, discípulo de Jesús y hermano de San Pedro apóstol. La tradición antigua, que toma el relato de textos apócrifos del siglo III, denominados «los Hechos de San Andrés», refiere que este santo padeció el martirio en la ciudad de Patras, en el Peloponeso, atado a una cruz con forma de equis.
Libros, en el caso del sostenido por San Andrés, representa el texto de los Evangelios por cuanto San Andrés en su condición de discípulo de Jesús y apóstol, fue predicador del mismo. En el caso del libro cerrado sostenido por San Antonio, es el atributo de su condición de magíster o maestro, por cuanto regentó la cátedra de teología, como profesor en las universidades de Bolonia y Montpellier, en el siglo XIII.
Llave, se corresponde con la figura de una llave antigua clásica, que pende del cordón de San Antonio de Padua y cuyo significado preciso, no ha podido ser definido. Se considera como un posible atributo del santo, a quien se encomiendan las personas que están presas por motivos de deudas. San Antonio de Padua, luchó contra la usura, muy difundida en la Italia medieval de su época.
Los deudores insolventes, inclusive en algunos casos extremos, con toda su familia, finalizaban en la cárcel por denuncia de los agiotistas o prestamistas. El santo combatió desde el púlpito de las iglesias tan nefasta costumbre, logrando abolir las penas y abriendo las puertas de la cárcel a muchos presos por este motivo. Así, el santo obtiene la reforma del estatuto ciudadano que establecía que el deudor que era insolvente, sin culpa, luego de cedidos sus bienes, no podía ser encarcelado.
Hasta la fecha, sólo ha sido posible identificar -en el marco de la inocografía mariana sobre la Chiquinquirá- otras representaciones de una llave en la imagen de San Antonio de Padua, se encuentra -en igual posición, en el primer dibujo en grabado que se conoce de la imagen de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá (que copia el lienzo original) y que data de la segunda mitad del siglo XVII, posterior a 1650; en el lienzo -barroco- de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá que se venera en la población de La Estrella (Antioquia - Colombia) el cual data entre 1685 y 1690, siendo retocado en 1794, y en la pintura en tabla al óleo con la imagen de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, que se venera en Maracaibo (Estado Zulia - Venezuela), de fines del siglo XVII.
Concha o venera, concha marina semicircular utilizada por los peregrinos que visitaban la tumba del apóstol Santiago el Mayor, desde diferentes ciudades y pueblos de la Europa medieval, hasta la ciudad de Santiago de Compostela, en Galicia (España)
Cogulla calada, la cogulla (capilla o capucha) del sayal o hábito de San Antonio de Padua, al cubrir la cabeza del santo (calada), simboliza que muestra el debido respeto, veneración y reconocimiento de la santidad de los personajes ante quienes se encuentra.
Cruz decusata, es una cruz cuyos maderos (estípite y patíbulo) tiene la misma longitud y están cruzados en forma de letra X. Representa el instrumento del martirio de San Andrés apóstol, discípulo de Jesús y hermano de San Pedro apóstol. La tradición antigua, que toma el relato de textos apócrifos del siglo III, denominados «los Hechos de San Andrés», refiere que este santo padeció el martirio en la ciudad de Patras, en el Peloponeso, atado a una cruz con forma de equis.
Libros, en el caso del sostenido por San Andrés, representa el texto de los Evangelios por cuanto San Andrés en su condición de discípulo de Jesús y apóstol, fue predicador del mismo. En el caso del libro cerrado sostenido por San Antonio, es el atributo de su condición de magíster o maestro, por cuanto regentó la cátedra de teología, como profesor en las universidades de Bolonia y Montpellier, en el siglo XIII.
Llave, se corresponde con la figura de una llave antigua clásica, que pende del cordón de San Antonio de Padua y cuyo significado preciso, no ha podido ser definido. Se considera como un posible atributo del santo, a quien se encomiendan las personas que están presas por motivos de deudas. San Antonio de Padua, luchó contra la usura, muy difundida en la Italia medieval de su época.
Los deudores insolventes, inclusive en algunos casos extremos, con toda su familia, finalizaban en la cárcel por denuncia de los agiotistas o prestamistas. El santo combatió desde el púlpito de las iglesias tan nefasta costumbre, logrando abolir las penas y abriendo las puertas de la cárcel a muchos presos por este motivo. Así, el santo obtiene la reforma del estatuto ciudadano que establecía que el deudor que era insolvente, sin culpa, luego de cedidos sus bienes, no podía ser encarcelado.
Hasta la fecha, sólo ha sido posible identificar -en el marco de la inocografía mariana sobre la Chiquinquirá- otras representaciones de una llave en la imagen de San Antonio de Padua, se encuentra -en igual posición, en el primer dibujo en grabado que se conoce de la imagen de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá (que copia el lienzo original) y que data de la segunda mitad del siglo XVII, posterior a 1650; en el lienzo -barroco- de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá que se venera en la población de La Estrella (Antioquia - Colombia) el cual data entre 1685 y 1690, siendo retocado en 1794, y en la pintura en tabla al óleo con la imagen de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, que se venera en Maracaibo (Estado Zulia - Venezuela), de fines del siglo XVII.
Niño Jesús (diminuto), sobre el libro de San Antonio. Está tomado de la hagiografía de este santo. Representa la devoción que le profesaba a Jesús niño, transmitida por su maestro San Francisco de Asís (quien es el creador de la tradición de los pesebres en Navidad), así como los momentos de larga meditación sobre la Encarnación del Verbo divino y de oración del santo, ante esa imagen. El Niño Jesús se le apareció varias veces a San Antonio de Padua, según sus hagiógrafos, y en la última, al momento de su muerte el 13 de junio de 1231, el santo exclamó: "Veo a mi Señor venir".
Un ejemplo de este tipo de imagen de San Antonio con el Niño Jesús diminuto sobre un libro, ya se puede apreciar, a partir del siglo XV, en una tabla al temple con la imagen del santo, obra del Maestro de Luna y que se expone en el Museo de Bellas Artes de Bilbao/Bilboko Arte Ederren Museoa (Bilbao, Euscadi, España).
Palma, si bien la plama es símbolo del martirio y así lo han considerado los investigadores del arte, del lienzo de Chiquinquirá, quienes en el caso de la sostenida por San Antonio la atribuyen a un error iconológico del pintor Narváez, por igual ha sido una representación del símbolo del hombre justo, quien vive con plena confianza en Dios, según es cantado en la tradición judeo-cristiana, en el salmo 91 (92).
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Fig. 3.4 Llave antigua clásica, que pende del cordón de San Antonio de Padua. Un atributo no común en la iconografía del santo. Se puede observar la trama del tejido en tafetán o plana, de lienzo o cáñamo que sirve de soporte a la pintura aún por sobre la capa de imprimación (si existe), de color y de barniz (Foto Darío Hurtado, 2012) |
Rosario: En el lienzo, sólo le fue pintado en la mano izquierda (derecha del observador) de Nuestra Señora y es el atributo que le da nombre a su advocación. El rosario tuvo su origen en el siglo XIII o XIV como una forma de extender la oración mariana del Ave Maria gratia plena, entre el común del pueblo, que no sabía leer ni escribir. Se le denominó igualmente, el Salterio de Nuestra Señora, por la relación que se hacía con los 150 salmos del Antiguo Textamento. Su forma más antigua está asociada con el contador de cuentas (cuentas corredizas formadas por nudos) que empleaban, desde el siglo XIII y llevaban junto a su hábito los frailes dominicos o frailes predicadores (Ordo Praedicatorum), para el rezo múltiple del paternóster.
El modelo de rosario dibujado en el lienzo de Lobatera, de cincuenta cuentas sin separación o glorias y con cruz pometeada griega, se corresponde con los utilizados hasta la segunda mitad del siglo XVII. Los mismos, se han encontrado específicamente entre los objetos rescatados de los pecios de los galeones españoles de la época y el modelo de cruz griega o de Jerusalén, en el reverso de las monedas del reinado de Felipe III (1598-1621).
Trébol, es la representación, a partir de los textos agustinianos, de la Santísima Trinidad, del Dios uno y trino.
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Fig. 4. Detalle de los tachones antropomorfos de la luna creciente, a los pies de Nuestra Señora (Foto: Darío Hurtado, 2012) |
Estado de conservación e intervenciones
La imagen de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera, estuvo desde 1621 hasta fines del siglo XIX (cuando se le coloca un vidrio frontal), expuesta -de forma directa- sin protección contra el polvo, la humedad, calor, el humo de velas e incienso.
Recibió el continuo roce de objetos que fueron tocados a la venerada imagen, además del constante contacto de manos por parte de los devotos cuando se bajaba del camarín para su fiesta patronal.
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Fig. 4.1. Estado en el cual se encontró el cuadro, al momento de renovarse el vidrio frontal que lo protegía desde 1967. El delicado trabajo de sustitución del vidrio y limpieza superficial -no intrusiva- del lienzo (22 de noviembre de 2012) fue dirigido por el Pbro. Oscar Fuenmayor, cura párroco de Lobatera con un equipo de trabajo integrado por los feligreses Nerva de Fuenmayor, Karely Fuenmayor, Josefina Zambrano, Manuel Chacón (maestro carpintero), Antonio Suárez, Pastor Michelena (maestro marquetero), Cosme Darío Hurtado Cárdenas y José Ramón Chacón (Foto: Darío Hurtado, 2012). |
La obra, elaborada sobre una única tela de lino o cáñamo sin costuras -tejido muy resistente a la intemperie y a la humedad por su mayor composición en lignina- ha llegado hasta nuestro tiempo encapsulada entre un marco de madera, de factura industrial moderna, un cristal o vidrio frontal y un encajonamiento de madera por el reverso, recubierto con pintura rosada, que ha resguardado el lienzo desde 1950.
Por las huellas visibles sobre la superficie de la pintura, es probable que el lienzo -originalmente- estuviese adherido a una tabla o tres tablas verticales, cuyo corrimiento -producto de movimientos bruscos- generó contracción y dilatación que afectó, dejando marcas de separación y faltantes o pérdida, a la capa pictórica.
Esta hipótesis se plantearía con base en la evidencia de las cordilleras, desgarros y/o grietas verticales que atraviesan la capa pictórica tanto en la imagen de San Andrés Apóstol como -en menor intensidad- en la imagen de San Antonio de Padua.
Por las huellas visibles sobre la superficie de la pintura, es probable que el lienzo -originalmente- estuviese adherido a una tabla o tres tablas verticales, cuyo corrimiento -producto de movimientos bruscos- generó contracción y dilatación que afectó, dejando marcas de separación y faltantes o pérdida, a la capa pictórica.
Esta hipótesis se plantearía con base en la evidencia de las cordilleras, desgarros y/o grietas verticales que atraviesan la capa pictórica tanto en la imagen de San Andrés Apóstol como -en menor intensidad- en la imagen de San Antonio de Padua.
Un misterio por resolver: el entelado flotante
En época desconocida y quedando como una incógnita pendiente por resolver, por cuanto no se ha encontrado documentación ni personas que tengan memoria al respecto sobre quien, cómo y dónde se hizo, estimándose con probabilidad que ocurriera en 1928 cuando los frailes agustinos que regentaban la parroquia reforman el altar mayor y camarín del lienzo o en 1967 (año de la consagración del reedificado y remodelado templo parroquial de Lobatera, en un estilo neorrománico). Los materiales empleados no arrojan muchas luces a esta incógnita, si bien se constata que se hizo una intervención donde el lienzo fue desprendido de las tablas o de su bastidor antiguo (fijo con tablas de travesaños y ahora inexistente) y marco, para ser colocado -sin bastidor nuevo- adosado a un panel o lámina cuadrangular de cartón-piedra (que reemplazaría a las tablas originales). Esto es, se le aplicó un traslado de soporte, un traslado de lienzo a lienzo. Una serie de veintinueve lengüetas (8,7, 7, 7 en cada uno de sus lados) fijan el lienzo original y tela nueva de base al panel de cartón-piedra (que no está entelado).
La técnica empleada fue la conocida como de entelado o reentelado flotante (conclusión realizada sólo con base en una observación simpli). Su objetivo es darle o restituirle la consistencia al lienzo antiguo. Es un proceso mediante el cual la tela original se apoya encima o sobre una tela nuevo clavada y tensada a un bastidor, manteniéndose fijas o unidas por contacto y sin adhesivos (en ciertos casos se aplicaba un adherente entre las dos telas de gacha (harina con cola que genera una goma natural o de cera-resina). De esta forma se reduce el efecto de daños al lienzo original por movimientos bruscos ya que la tensión de la tela con la capa pictórica es transferida al lienzo de entelado y al panel de cartón piedra, manteniendo el soporte en perfectas condiciones y evitando cazoletas sobre la superficie.
Se desconoce por igual el nombre de la persona que ideó, propuso y/o realizó la intervención, así como cualquier noticia sobre el destino del antiguo bastidor. Sin embargo es importante destacar que la aplicación de la técnica del entelado flotante, en su momento, fue o resultó la más acertada para la conservación del lienzo original, dada su reversibilidad y mínima intervención.
Pero, aun cuando la técnica empleada era procedente dado el estado de degradación y oxidación del lienzo o tela de soporte original, con este hecho -al no documentarse o conservarse los materiales antiguos- se perdió una valiosa fuente primaria para el conocimiento de una parte importante de la historia original de la obra.
La técnica empleada fue la conocida como de entelado o reentelado flotante (conclusión realizada sólo con base en una observación simpli). Su objetivo es darle o restituirle la consistencia al lienzo antiguo. Es un proceso mediante el cual la tela original se apoya encima o sobre una tela nuevo clavada y tensada a un bastidor, manteniéndose fijas o unidas por contacto y sin adhesivos (en ciertos casos se aplicaba un adherente entre las dos telas de gacha (harina con cola que genera una goma natural o de cera-resina). De esta forma se reduce el efecto de daños al lienzo original por movimientos bruscos ya que la tensión de la tela con la capa pictórica es transferida al lienzo de entelado y al panel de cartón piedra, manteniendo el soporte en perfectas condiciones y evitando cazoletas sobre la superficie.
Se desconoce por igual el nombre de la persona que ideó, propuso y/o realizó la intervención, así como cualquier noticia sobre el destino del antiguo bastidor. Sin embargo es importante destacar que la aplicación de la técnica del entelado flotante, en su momento, fue o resultó la más acertada para la conservación del lienzo original, dada su reversibilidad y mínima intervención.
Pero, aun cuando la técnica empleada era procedente dado el estado de degradación y oxidación del lienzo o tela de soporte original, con este hecho -al no documentarse o conservarse los materiales antiguos- se perdió una valiosa fuente primaria para el conocimiento de una parte importante de la historia original de la obra.
Se espera que, en mejores tiempos para la cultura, el interés por el estudio y el conocimiento en el Táchira y en Venezuela, se haga un proceso de restauración integral que le devuelva al lienzo, por igual, un soporte acorde con el original que tuvo en el siglo XVII.
Repintes e intervenciones
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4.1.2 Estado de lienzo antiguo, sin el marco ornamental ni pantalla o cristal de protección, adherido -sin bastidor apropiado- a una lámina cuadrangular de cartón-piedra (que reemplazó a las tablas originales). En 1928 o 1967 fue sometido a un proceso de reentelado o entelado flotante con una tela lino de trama más gruesa por medio de tensado y lengüetas rectangulares. Se espera que en futuras intervenciones o técnicas de restauración -con procedimientos metódicos y específicos- se devuelva el lienzo a un bastidor con las mismas características de los bastidores del siglo XVII (Foto: Darío Hurtado, 2012). |
Repintes e intervenciones
Sobre posibles repintes o intervenciones, no se tiene noticias y sólo se conoce que, para la consagración del nuevo templo parroquial de Lobatera, en 18 de noviembre de 1967, le fue arreglado el marco exterior y los rosarios, y se le agregaron el cetro y las estrellas que tachonan el manto de Nuestra Señora, todo donación de Doña María Lozada de Mora (Borotá, 1892- Lobatera, 1993).
Si bien la capa pictórica se conserva prácticamente en su totalidad, aún con el envejecimiento natural propio, la luminosidad de la pintura, es acentuada e irradiada a todo el cuadro a partir de la imagen de Nuestra Señora. La misma solo es perceptible cuando se le aplica un foco de luz reflejada y sólo se observa una degradación cromática en el rojo de la túnica de la Virgen, probablemente debida a una débil composición del pigmento utilizado en comparación con los empleados en el resto del cuadro y, que en épocas no precisadas aún, recibió un retoque o repinte tosco de un color rojo carmín, más intenso.
Asimismo, se observan sobre el lienzo leves craquelados, pérdida de las capas de pintura (faltantes o lagunas), agujeros (producto de la huella de exvotos que le han colocado a través del tiempo), zonas desconsolidadas y grietas o desgarros en la trama del lienzo original.
Entre estos daños, sobresalen:
Una zona lineal desconsolidada de la capa pictórica, que recorre la imagen de San Andrés, de forma vertical atravesándole el rostro, puede indicar la presencia de vestigios de terremotos por corrimiento del antiguo soporte, que se hubo separado y creado aberturas, con el consiguiente agrietamiento y levantamiento del lienzo en la capa de imprimación.
Por el color oscurecido -pardo oscuro- de las fibras que quedaron al descubierto al desprenderse la capa pictórica (proceso de oxidación o degradación de la tela), se concluye que estos daños son de antigua data y pudieron derivarse por igual, de la fuerte vibración a la cual ha estado sometido el cuadro durante los terremotos que afectaron a Lobatera (1674, 1849 y 1875), especialmente el de mayor magnitud que ha sido el de 1849, cuyo epicentro se ubicó en la misma población.
Si bien la capa pictórica se conserva prácticamente en su totalidad, aún con el envejecimiento natural propio, la luminosidad de la pintura, es acentuada e irradiada a todo el cuadro a partir de la imagen de Nuestra Señora. La misma solo es perceptible cuando se le aplica un foco de luz reflejada y sólo se observa una degradación cromática en el rojo de la túnica de la Virgen, probablemente debida a una débil composición del pigmento utilizado en comparación con los empleados en el resto del cuadro y, que en épocas no precisadas aún, recibió un retoque o repinte tosco de un color rojo carmín, más intenso.
Asimismo, se observan sobre el lienzo leves craquelados, pérdida de las capas de pintura (faltantes o lagunas), agujeros (producto de la huella de exvotos que le han colocado a través del tiempo), zonas desconsolidadas y grietas o desgarros en la trama del lienzo original.
Entre estos daños, sobresalen:
Una zona lineal desconsolidada de la capa pictórica, que recorre la imagen de San Andrés, de forma vertical atravesándole el rostro, puede indicar la presencia de vestigios de terremotos por corrimiento del antiguo soporte, que se hubo separado y creado aberturas, con el consiguiente agrietamiento y levantamiento del lienzo en la capa de imprimación.
Por el color oscurecido -pardo oscuro- de las fibras que quedaron al descubierto al desprenderse la capa pictórica (proceso de oxidación o degradación de la tela), se concluye que estos daños son de antigua data y pudieron derivarse por igual, de la fuerte vibración a la cual ha estado sometido el cuadro durante los terremotos que afectaron a Lobatera (1674, 1849 y 1875), especialmente el de mayor magnitud que ha sido el de 1849, cuyo epicentro se ubicó en la misma población.
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Fig. 5. Detalle de las lagunas/faltante con pérdida de la capa pictórica (fondo pardo oscuro) y con pérdida total de la capa pictórica y lienzo original de soporte (fondo blanco) en el velo de la Virgen y en el ala derecha del ave. La oquedad en el lienzo original permite ver el entelado flotante de soporte, colocado probablemente en 1967 por la técnica del entelado flotante (Foto: Darío Hurtado, 2012). |
Una de las lagunas del cuadro se encuentra en el ala del ave o avecilla (Fig. 5), causada probablemente por un craquelado superficial con levantamiento, y otra en la parte inferior derecha (izquierda del observador) en la túnica de Nuestra Señora, con pérdida de la capa pictórica o de imprimación y del lino original, producto de efectos de humedad, quedando al descubierto la tela de lienzo del entelado que cubre la tabla o tablón de soporte.
En cuanto a la tela del soporte original, presenta una trama y urdimbre cruzadas, donde la primera se entrelaza con la segunda alternativamente, a modo «tafetán» (la trama pasa alternativamente por encima y por debajo de cada hilo o conjunto de hilos a modo de un sencillo enrejado que dan forma a la tela).
En otra laguna, ubicada en la parte inferior de la túnica de Nuestra Señora y con pérdida total de la capa pictórica y lienzo original, se observa una especie de ligero repinte -realizado en época desconocida en un intento de aplicación de la técnica del tratteggio- sobre el lienzo del entelado, por cuanto el tono del color es muy similar, aun cuando presenta muestras de haber sido esparcido para cubrir la laguna cuya tela alrededor presenta los efectos de haber recibido la acción de una fuerte humedad.
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Fig. 5.1 Un momento de la procesión de la imagen de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera, la noche del 18 de noviembre de 2015. Escoltan al lienzo los cadetes de la Academia Militar de la Guardia Nacional de Venezuela, en su uniforme de gala (Foto: Darío Hurtado, 2015). |
Las manchas y daños por agua, pudieron estar relacionados en su origen, con los hechos relatados en las versiones de la tradición oral recopilada en Lobatera sobre el terremoto de 1875, que refieren:
«Estaría pisando los once años y ya estaba trabajando en un barbecho en La Molina, era un zagaletón (expresión del habla coloquial tachirense, por zagalón) arando con una yunta. Cerca del mediodía, de pronto y sin motivo alguno los bueyes se echaron en tierra. Traté de moverlos con mis manos, pero al poco rato un ruido muy fuerte que provenía de debajo de la tierra me hizo tambalear y caer, y quedé tendido en el campo desde donde pude sentir el estremecer de la tierra y ver como las copas de los árboles se agachaban y tocaban el suelo de lado y lado y no me podía levantar. La tierra se abría en zanjas y se cerraba. Aun queda una de esas zanjas abiertas por el terremoto cerca de Lobatera en una de las lomas de Zaragoza. Después tomamos camino abajo hasta Lobatera a saber de la familia. Llegamos a nuestra casa, la casa del Higuerón, detrás de la Iglesia y gracias a Dios sólo se vino al suelo parte de los techos y no les pasó nada a mis tíos que estaban allí. En el pueblo el alboroto era grande y parecía que todos estaban en la plaza, muchas casas en el suelo, la Iglesia se desplomó, el Padre Gómez corría de un lado a otro ayudando y poniendo autoridad. Recuerdo que varios hombres sacaban a la Virgen debajo de los escombros del altar y la pusieron en una de las esquinas de la plaza bajo un toldo, frente a las paredes en el suelo, de la Iglesia. Es un milagro de Dios Soberano y Eterno que estuviera intacta. Al poco rato, vino una ventisca con lluvia muy fuerte que nos mojó y levantó el toldo y la imagen comenzó a mojarse. Fue por poco tiempo pues todos los presentes corrimos a ayudar taparla, incluido yo de treque (expresión del habla tachirense coloquial, significa menor que se inmiscuye en asuntos de adultos o que no deja nada quieto) y levantarle un nuevo toldo más fuerte que la protegiera».
Versión oral relatada por Don Macario Sandoval Mora (29 de febrero de 1864 - 11 de agosto de 1944) a su familia y copiada por una de sus hijas en noviembre de 1943, luego de la primera festividad de la Chiquinquirá que celebrará Monseñor Manuel García Guerrero como párroco, cuando éste ilustre sacerdote, en compañía del Padre Delfín Medina Sandoval, conversaba con Don Macario Sandoval (bisabuelo de quien esto escribe) y alababa la belleza del cuadro de la Virgen. En los días siguientes, la maestra Delfina Sandoval Zambrano (1901-1992) transcribió en un cuadernillo los recuerdos vividos por su padre en el terremoto de 1875. Asimismo, es de destacar que el 19 de mayo, al día siguiente del terremoto, se registró el nacimiento de una niña: Formosina Arellano. En uno de los toldos levantados en la plaza mayor (actual Parque Bolívar), por adelanto de parto producto de las tensiones vividas por el terremoto (años después, se casaría con Juan de Jesús Sánchez y darían origen a la familia Sánchez Arellano, de quien desciende nuestro estimado amigo Cristian Sánchez). Es el único registro existente, hasta la fecha, que relacione el nacimiento de un lobaterense en la antigua plaza, hoy Parque Bolívar.
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Fig. 5.2 Grieta, alargada, que en forma de zanja quedó -según la tradición- como testimonio del movimiento telúrico de 1875. Curva de la carretera Panamericana (Troncal N° 1) antes de la entrada a Lobatera, por la carretera de Zaragoza-El Coconito y sólo visible en época de sequía (Foto: Samir Sánchez, 2015). |
Primera réplica del lienzo de la Virgen de Chiquinquirá de Lobatera
El 8 de noviembre de 2024 se hizo el traslado solemne de la primera réplica del lienzo de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera, tradición que se espera iniciar y mantener como seña de identidad religiosa lobaterense. La misma, una impresión fotográfica en lienzo enmarcada en madera tipo camarín, se tomó -a su vez- de la foto profesional que realizara Darío Hurtado el 22 de noviembre de 2012, sin el vidrio protector. La primera réplica se logró gracias a la iniciativa del Profesor Ivanosky Ramírez Sánchez y su hijo Luis Ivanosky Ramírez Moncada, y a varios y varias donantes quienes generosamente aportaron los recursos para la consecución de esta obra y la misma permitirá procesionar, en réplica, la imagen chiquinquireña lobaterense sin necesidad de movilizar el lienzo original de 1621, y con ello resguardar y conservar este valioso patrimonio del arte sacro tachirense, para las futuras generaciones, como lo bien hicieron las que nos antecedieron.
Traslado procesional de la primera réplica de la imagen de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera desde la Capilla del Humilladero hasta la iglesia parroquial para el inicio de la novena y fiesta patronal (Foto: Darío Hurtado, 2024)
Obras similares
Las tres imágenes -identificadas hasta la fecha- que en lo iconográfico presentan ciertas similitudes con la de Lobatera, son:
(a) óleo en lienzo obra del pintor Antonio Acero de la Cruz (primer pintor criollo neogranadino conocido) 128 x 115 cm, datada en 1643. Se conserva en el convento dominico de Chiquinquirá (Boyacá - Colombia) y es la obra con mayor proximidad en cuanto a características pictóricas se refiere, al óleo de Lobatera.
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Fig. 6. Cuadro del pintor Antonio Acero de la Cruz, 1643, Convento dominico de Chiquinquirá (Foto: Comunidad de Padres Dominicos de Chiquinquirá, Boyacá, Colombia, 2010) |
(b) un óleo sobre tela de 103 x 125 cm, del siglo XVII, obra de Baltasar Vargas de Figueroa (Santa Fe de Bogotá, 1629-1667).
(b) lienzo, del siglo XVII (entre 1685 y 1690), que se encuentra en la Iglesia Parroquial de La Estrella (Antioquia-Colombia).
(c) óleo sobre lámina de carey, de autor anónimo, que data del siglo XVIII, de dimensiones: 18 cm x 15 cm el cual se encuentran en la Casa de Nariño, Bogotá, Colombia.
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Fig. 7 Antiguo altar mayor (preconciliar) de la Iglesia de Lobatera y lienzo de la Virgen de Chiquinquirá, para 1928. Las esculturas alegóricas y ornamentales que adornan la base del altar, son obra del escultor y pintor marabino Ciro Romero (finales del siglo XIX-1935) quien se residenció en Lobatera desde 1920 (Foto: Álbumes de la Srta. Delfina Sandoval, Lobatera, 1928). |
Documentación fotográfica y estado de la obra para el 22 de noviembre de 2012
Fotografías: Darío Hurtado
Fotografías: Darío Hurtado
Textos: Samir Sánchez
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Detalle del cuidado trabajo pictórico del rostro de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera, al cual el artista le dio un aspecto sereno-maternal. Asimismo se aprencian varias lagunas en la superficie de la capa pictórica, que dejan al descubierto el lienzo original el cual cumple la función de soporte a la pintura (Foto: Darío Hurtado, 2012). |
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Detalle de la cruz del rosario que sostiene la imagen de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera. Una pronunciada laguna que interrumpe la continuidad de la capa pictórica, permite observar el soporte de tela con trama en tafetán de plana, del lino o cáñamo original. La cruz, del tipo pometeada, es de forma griega -de brazos iguales- con los extremos finalizados en pomos o esferas. Este fue un diseño generalizado en los rosarios del siglo XVII, que se han encontrado específicamente entre los objetos rescatados de los pecios de los galeones españoles de la época y el modelo de cruz griega o de Jerusalén, en el reverso de las monedas del reinado de Felipe III (1598-1621). Asimismo se pueden apreciar el trabajo artesano de las cuentas del rosario en metal sobredorado, agregado como exvoto en el siglo XVIII (Foto: Darío Hurtado, 2012). |
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De izquierda a derecha (del observador), detalle de la túnica roja de Nuestra Señora, el manto azul ribeteado en pigmentos dorados circunda las túnicas de las imágenes. Se pueden apreciar los diferentes tipos de pinceladas y mezcla de pigmentos que le permitierton al autor lograr los efectos visuales ideados (Foto: Darío Hurtado, 2012). |
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Sección superior del lienzo con la imagen de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera con sus exvotos deel siglo XVIII (Foto: Darío Hurtado, 2012). |
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Sección inferior del lienzo de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera con el exvoto del rosario con su cruz flordelisada, la media luna de plata y tachones antropomorfos (s. XVIII). Se observan: el faltante en el lienzo (en la túnica de Nuestra Señora); la tela saliente o sobrante (en color rosa) y las lengüetas del entelado de soporte aplicado 1967, el cual presenta una tela de trama más gruesa que el lienzo original. En el extremo izquierdo y derecho de la imagen de Nuestra Señora, se puede apreciar parte del perfil, subyacente bajo el repinte básico -posterior- del halo dorado, de la media luna original en el lienzo (Foto: Darío Hurtado, 2012). |
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Detalle de la imagen de San Andrés Apóstol y cordillera con pérdida de capa pictórica, producto de movimientos bruscos o inadecuados a los cuales ha sido sometido el lienzo, desde el siglo XVII. (Foto: Darío Hurtado, 2012). |
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Detalle de la la parte central derecha (izquierda del observador) de la imagen de San Andrés Apóstol -sin protección de cristal o vidrio- sometida a la exposición directa de un foco de luz que permite apreciar la capa pictórica con el reflejo del barniz original protector así como los espacios o lagunas con pérdida de pintura y con craquelado. (Foto: Darío Hurtado, 2012). |
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Sección inferior de la imagen de San Andrés Apóstol. Se aprecia una grieta o desgarro con daño en la superficie de la capa pictórica, con pérdida de la misma y del soporte del lienzo original, lo cual deja al descubierto el entelado flotante de soporte, de trama más gruesa, aplicado en 1967 (Foto: Darío Hurtado, 2012). |
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Sección inferior de la túnica de San Andrés Apóstol. La correcta combinación de pigmentos en luces y sombras, crea el efecto de los pliegues y sus ondulados así como los trazos libres -de gruesas pinceladas- generan volumen en la imagen del santo. Asimismo se observan los daños presentes en la superficie de la capa pictórica con grietas, pérdida de la capa pictórica y faltante o laguna (Foto: Darío Hurtado, 2012). |
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Detalle de la mano izquierda de San Andrés Apóstol (derecha del observador) con la cual sostiene la cruz aspada. Se puede apreciar el juego de colores, sombras y cambio de dirección de las pinceladas que realizó el autor, para darle un realismo integral a la imagen a partir de la precisa definición de sus detalles (Foto: Darío Hurtado, 2012). |
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Estado de la superficie pictórica en la sección inferior de la imagen de San Andrés Apóstol. Una laguna o faltante con pérdida del lienzo original, permite observar la tela del entelado flotante, aplicado probablemente en 1967 para preservar el cuadro. Asimismo se observa la deformación de la tela original por la tensión a la cual estuvo sometida cuando se encontraba adherida al bastidor original (Foto: Darío Hurtado, 2012). |
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Rostro de San Antonio de Padua y los repites, en color negro, posteriores a la elaboración del cuadro por cuanto se realizaron sobre la capa de barniz original, provocando que se desprendan o craquelen con el tiempo (Foto: Darío Hurtado, 2012). |
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Detalle de la imagen Niño Jesús, en actitud de bendición y sosteniendo un orbe de su mano izquierda (derecha del observador) que se encuentra sobre el libro de San Antonio de Padua. Se puede observar el cuidado preciso del autor en reproducir los detalles de la figura humana en miniatura, en especial en el pie derecho (izquierda del observador) de la imagen (Foto: Darío Hurtado, 2012). |
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Sección superior del lienzo y estado de los dobleces que estuvieron adheridos al bastidor original, extendidos por el entelado flotante practicado en 1967 (Foto: Darío Hurtado, 2012). |
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Sección inferior del lienzo en la túnica de Nuestra Señora. La imagen permite detallar los siguientes aspectos del estado de la pintura: (a) pérdida o laguna en la continuidad de la capa pictórica y lienzo original; (b) Degradación cromática del pigmento rojo y repintes posteriores en rojo carmín; (c) Degradación de la fibra del lienzo producto de una fuerte humedad recibida; (d) repinte o pincelada tosca del halo o gloria que rodea a la imagen de Nuestra Señora, realizado sobre el barniz original y que ocultó -en parte- la media luna pintada en el lienzo original; (e) trama e intento de repinte, del entelado de 1967; (e) Repinte del color amarillo sobre el lienzo original (Foto: Darío Hurtado, 2012). |
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Fig. A Imagen original de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá (Boyacá - Colombia), temple sobre lienzo de algodón, mediados del siglo XVI (Foto: Basílica menor de Ntra. Sra. del Rosario de Chiquinquirá, 2004). |
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Fig. B Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá (Maracaibo - Venezuela), óleo sobre tabla (25,3 x 26 cm), de fines del siglo XVII (Foto: Iglesia Parroquial y Basílica menor de Ntra. Sra. del Rosario de Chiquinquirá y de San Juan de Dios, Maracaibo, 2011). Desde el punto de vista iconográfico, en esta imagen se observa que todas las figuras, incluyendo el cetro y halo o mandorla flamígera que rodea a Nuestra Señora (elemento propio de la pintura manierista) así como los ángeles que sostienen la corona y la gargantilla de esmeraldas, repiten el modelo o serie iconográfica chiquinquireña iniciada por el pintor Baltazar Vargas de Figueroa (1629-1667). No obstante, la posición del rosario de Nuestra Señora difiere del lienzo original y de las copias de Vargas de Figueroa por cuanto en la imagen de la tablita de Maracaibo, el pintor se tomó la licencia artística de colocar el rosario en la mano derecha (izquierda del observador). Este cambio en la posición del rosario surgido a fines del siglo XVII y en el XVIII, se detalla con precisión en el boceto y grabado de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, que hiciera en 1791 el grabador de la Casa de la Moneda de Santa Fe de Bogotá, Francisco Benito de Miranda por orden del Virrey y Capitán General del Nuevo Reino de Granada, José Manuel de Ezpeleta, Conde de Ezpeleta de Beire. De igual forma, en cuanto a la profusa ornamentación en dorados, joyas y piedras preciosas (ej. la detallada gargantilla de cinco esmeraldas -con un corte en serie, propio de la región de Boyacá y Cundinamarca- que pende del cuello de la Virgen), la obra repite las caracterìsticas propias de las recargadas pinturas marianas -barrocas- producidas por la escuela o talleres de pintura colonial de Tunja, a partir de la segunda mitad del siglo XVII e inicios del siglo XVIII. Así, y con base en los argumentos antes citados, podemos concluir -desde lo iconográfico o con base en las formas pictóricas- que la hipotética fecha de realización de este detallado retablo -conservado en la ciudad de Maracaibo, se puede ubicar en un taller pictórico de Tunja, en las dos últimas décadas del siglo XVII. |
Este cuadro de óleo sobre tabla con la representación de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá es una obra de arte del barroco tardío americano de fines del siglo XVIII. Fue encargada por el Obispo Monseñor Pedro José Chaves de la Rosa (1740-1819) para la difusión de la devoción a esta advocación mariana en su Diócesis de Arequipa y en el Virreinato del Perú (Foto: Perú Mariano, 2020. Reproducción con fines educativos).
Origen de la advocación mariana de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá
1560: En Suta, encomienda próxima a Chiquinquirá (Boyacá, antiguo Virreinato de la Nueva Granada, actual Colombia), el conquistador Antonio de Santa Ana levanta una capilla para su uso. Para ornamentarla, Santa Ana le pide a un fraile dominico llamado Andrés, que le consiguiese una imagen de Nuestra Señora para que presidiera el altar de la capilla que pensaba construir. El misionero llamó a un pintor de nombre Alonso de Narváez y le encargó la realización de un cuadro. Según las indicaciones del fraile, Narváez pintó una virgen del Rosario (protectora de la orden dominica), San Antonio de Padua (por el santo del capitán español don Antonio de Santa Ana) y a San Andrés apóstol (por el santo del cura que administraría la capilla, el dominico llamado Andrés). Más de diez años estuvo el cuadro de Narváez presidiendo la capilla, pero motivado a las malas condiciones de conservación comenzó a deteriorarse y la pintura a caerse.
En 1578 ya no se veía la imagen, por lo que el cuadro fue retirado, por orden del cura doctrinero Juan Alemán de Leguizamón, y depositado en el almacén de los corrales de la hacienda de don Antonio de Santa Ana. A principios de 1586 la española doña María Ramos rescató la borrosa pintura y la instaló nuevamente en la capilla que ella misma había ayudado a restaurar. A fines del mismo año, un 26 de diciembre, doña María y una india ladina llamada Isabel descubrieron con asombro que la pintura había recobrado su antiguo brillo y color original. La renovación fue atribuida a un milagro y la noticia se extendió, al igual que la devoción, por todo el nuevo Reino de Granada.
Esta propagación, alentó la realización de copias de la imagen que permitiría rendirle culto en otras regiones lejanas a Chiquinquirá. Siendo así como una de estas copias de la devoción mariana a la Virgen de Chiquinquirá, pintada por un autor anónimo, es documentada en Lobatera, en 1621, como un cuadro devocional privado (mencionado en el testamento de Doña Ana Pérez del Basto, esposa del Fundador de Lobatera, Don Pedro de Torres Vera, en 1593) y a mediados del siglo XVIII se le comienza a celebrar su fiesta patronal el día 26 de diciembre. A partir de 1774, el primer párroco de Lobatera, Don Manuel Antonio de Nava la fija (la festividad) el tercer día después de la pascua de Navidad, el 28 de diciembre.
Renovación del lienzo original de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá (de Colombia).
26 de diciembre de 1586: Se renueva en Chiquinquirá (Boyacá – Colombia) el lienzo de Nuestra Señora del Rosario que comenzó a denominarse Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá. El relato del acontecimiento, según los testigos presenciales y tomado por un notario de la Corona, fue el siguiente:
"En este día juró sobre lo susodicho María Ramos, mujer de Pedro de Santana que el presente está en estos aposentos de Chiquinquirá, de la encomienda de Catalina García de Irlos, viuda, mujer que fue de Antón de Santana sobre una señal de cruz en forma debida de derecho, e a la fuerza dél dijo, sí juro e amén. E siendo preguntada por el tenor de la cabeza deste proceso, dijo que lo que sabe es que el segundo día de Pascua de Navidad, que es el día de San Esteban que agora pasó, fin deste presente año de mil quinientos e ochenta y seis, fue esta testigo a hacer oración a la capilla que está en estos aposentos de Chiquinquirá donde está una imagen de lienzo grande de Nuestra Señora del Rosario con dos santos a los lados que es San Andrés y San Antonio de Padua, que la dicha imagen es su abogada desde su niñez; y estando esta testigo haciendo oración como dos horas, y la dicha imagen atada en alto con una cabuya recia sobre el altar, más de dos palmos arriba del altar, esta testigo estaba hincada de rodillas, junto del altar como dos pasos dél, y habiendo acabado de rezar sus devociones se iba saliendo de la dicha capilla, y llegando a la puerta della pasaba una india cristiana y ladina de mucha razón llamada Isabel, del servicio de Martín López, residente en Muzo, y le dijo: mira, mira señora que está Nuestra Señora la Madre de Dios en tu asiento parada, y luégo esta testigo volvió el rostro hacia el altar y vio la dicha imagen en el suelo parada en el lugar donde esta testigo solía y suele estar hincada de rodillas haciendo oración, y dijo esta testigo: Madre de Dios, señora mía, dónde merezco yo que os abajéis y estéis en mi asiento, y esto dando voces y llorando y diciendo a la india Isabel que entró luego con esta testigo que la ayudase a alzar y poner en el altar, la cual dicha imagen de Nuestra Señora estaba un poco recostada en el aire sin que nadie la tuviese, y así esta testigo y la dicha Isabel la ayudaron a alzar, y antes que la dicha imagen se alzase de aquel lugar, a las voces que esta testigo y la dicha india dieron, allegó Joana de Santana y la alzaron todas tres y la pusieron sobre el altar y vieron el rostro de la dicha imagen de diferente color que antes y al presente tiene, porque la vieron colorada y hermosa como una rosa y estuvo y duró con esta color todo aquel día: y luego muchas personas, como fue la dicha Catalina García de Irlos y Ana Domínguez, mestiza de su servicio, y otras personas por ver y certificarse si la dicha cabuya donde estaba atada y colgada la dicha imagen se había quebrado la una e la otra de la que estaba pendiente o la que estaba en la pared donde estaba atada y la vieron desatada, sin quebradura ninguna, y esto es lo que sabe del caso so cargo del juramento que hizo en que se afirmó y ratificó siéndole leído, e dijo ser de edad de treinta y seis años, poco más o menos, e dijo no saber firmar e firmolo el dicho señor cura" (Relación notarial sobre la renovación de la imagen de Ntra. Sra. de Chiquinquirá, realizada en 1587).
Fallecimiento de la esposa del Fundador de Lobatera y primera referencia documental de la imagen de la Chiquinquirá de Lobatera
1621: Fallece Doña Ana Pérez del Basto, esposa del fundador de Lobatera e hija del Capitán Adrián Pérez de los fundadores de la ciudad del Espíritu Santo de La Grita.
Su hacienda y posesiones en Lobatera pasan a su hija mayor Felipa de Torres quien estaba casada con Francisco Chacón, regidor perpetuo de la ciudad del Espíritu Santo de La Grita, creándose un Mayorazgo sobre las principales tierras del valle de Lobatera que pertenecieron a la familia Chacón de Torres hasta fines del siglo XVIII.
Pedro de Torres (hijo) por ser menor de edad quedó bajo la tutela de su tío Simón Pérez del Basto quien le administró la parte de la herencia de su padre que le fue asignada como lo fueron las encomiendas de Venegará y Mangaría en términos del Espíritu Santo de La Grita.
En el testamento de Doña Ana Pérez del Basto, se hizo mención que dejaba: "un crucifijo y un cuadro nuevo de Nuestra Señora de Chiquinquirá" (Archivo Histórico de La Grita, Tomo III, Nº 4, Registro Principal del Estado Táchira, San Cristóbal). Además, dejaba: un terreno denominado “el Potrero” (origen del actual caserío y aldea de Potrero de las Casas) y el terreno del “Llano” (que pasó a una de sus descendientes llamada María del Basto) y de allí la actual denominación del caserío de Llano Basto, en las cercanías de Lobatera).
Primer registro que se conserva de la ya creada Viceparroquia eclesiástica de Lobatera
21 de mayo de 1767: Se desconoce la fecha exacta de la creación de la Viceparroquia Eclesiástica de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera, formada por la población surgida junto al oratorio o capilla de la hacienda de Don Pedro de Torres Vera, donde se veneraba la imagen de la Virgen de Chiquinquirá (mencionada en el testamento de Doña Ana Pérez del Basto, hecho en 1621, documento que se conserva en el Archivo Histórico de La Grita (San Cristóbal - Estado Táchira).
Con base en documentos alternos, se considera que fue creada después de 1764. Los motivos que originaron la transformación del pueblo de Lobatera en Viceparroquia, partían del aumento considerable de la población de la región. Probablemente desde 1750, el párroco de la Villa de San Cristóbal había designado un teniente de cura para que atendiera a una parte de los feligreses de Lobatera quienes eran propios de la parroquial de San Cristóbal y que a partir de 1764 -obligatorio por orden del rey Calos III- debìan contar con un teniente de cura-.
La jurisdicción de la viceparroquia -fragmento norte de la parroquia matriz de San Cristóbal- era el primer eslabón de la cadena para llegar a la categoría eclesiástica de parroquia, pues alcanzar el nivel de villa demandaba pleitos que en ocasiones se prolongaron por casi un siglo. Para la creación de una u otra se debían cumplir los siguientes trámites de aprobación: la civil otorgada por la Real Audiencia y la eclesiástica conformada por el respectivo arzobispo, superando de paso muy complejos intereses. Así, el gobierno eclesiástico de Santa Fe de Bogotá, autorizó la transformación del antiguo oratorio en una iglesia con titulo de viceparroquia y nombró como capellán al Pbro. Marcos Gabriel Zambrano que estableció una capellanía.
Con recursos propios, los hacendados y vecinos de Lobatera edificaron una pequeña iglesia en el lugar que ocupara el oratorio de la hacienda de Don Pedro de Torres Vera, que se había convertido en la capilla del valle, y adquirieron los ornamentos necesarios para la administración del culto religioso. Le colocaron el nombre de VICEPARROQUIA DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO DE CHIQUINQUIRÁ DE LOBATERA.
Un acta de matrimonio es el documento (unas hojas sueltas que debieron pertenecer al primer libro de la Viceparroquia) más antiguo que se conserva en el Archivo Parroquial de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera. Corresponde al matrimonio de Francisco Chacón de Torres (tataranieto en línea directa del fundador Pedro de Torres Vera) con María Nicolasa Chacón. Fueron sus padrinos su padre Alejo Chacón de Torres y su tío José Chacón de Torres. Obtuvieron dispensa eclesiástica del Arzobispado de Santa Fe de Bogotá, por ser primos.
La creación de la Viceparroquia Eclesiástica se dio en virtud del cumplimiento de la Real Cédula del 6 de octubre de 1764 dada por Carlos III en San Ildefonso, y dirigida en fecha 18 de octubre al virrey de la Nueva España con copias a los virreyes del Perú y Nueva Granada, en la cual ordenaba: “que se provea de cura secular o regular todo pueblo que diste cuatro leguas de la cabeza de curato actual”.
Esta orden fue aplicada en Lobatera por encontrarse esta población a cinco leguas de la Parroquial de San Cristóbal. La Viceparroquia Eclesiástica de Lobatera fue creada a partir de la capellanía fundada por el Padre Marcos Gabriel Zambrano, reconocido en documentos posteriores como el cura que dio inicio a la organización eclesiástica de Lobatera, con una capellanía, la cual dio origen a su vez al nombre de un caserío próximo a Lobatera. Según crónicas de 1797 y del 4 de noviembre de 1811. Las letras de erección canónica fueron emitidas por el Cabildo Catedralicio Sede Vacante del Arzobispado de Santa Fe de Bogotá.
Creación de la Parroquia Eclesiástica de Lobatera
Junio de 1773: El Rey Carlos III de España, por medio del Gobernador y Vicepatrono Real de Maracaibo, el capitán Alonso del Río y Castro, erige la PARROQUIA DE BLANCOS (CIVIL) Y ECLESIÁSTICA DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO DE CHIQUINQUIRÁ DE LOBATERA. En junio, el Arzobispo de Santa Fe de Bogotá Mons. Agustín Camacho y Rojas OP, emite los documentos de creación canónica de la parroquia eclesiástica, señalándole como titular y patrona a Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá y designa como su primer cura párroco al Pbro. Dr. Manuel Antonio de Nava. El primer alcalde pedáneo (juez civil de la parroquia) fue Don Antonio Tomás Rosales.
La información de la creación de la parroquia de Lobatera se encuentra en una nota marginal (posterior a 1761) hecha al capítulo 15 (que trata de la Villa de San Cristóbal) del libro “Pensamientos y noticias escogidas para utilidad de Curas del Nuevo Reino de Granada” por el Dr. Basilio Vicente de Oviedo y que dice: “A este Curato de San Cristóbal después de prolijo litigio se le desmembró el feligresado que comprendía la Viceparroquia de Nuestra Señora de Chiquinquirá de Lobatera, y se erigió formal Parroquia en junio de 1773. Para el nombramiento del Cura se dividieron los vecinos, pidiendo unos a uno y otros a otro; por lo que su Señoría Ilustrísima a propuesta de los mismos vecinos para cortar discordias, les nombró al doctor don Manuel Antonio de Nava y lo confirmó el Señor Gobernador Vice Patrono Real de Maracaibo”. La división que se dio entre los vecinos vino dada por la prerrogativa que tenían los mismos, como fundadores de una parroquia eclesiástica, de designar a su primer cura párroco. Esta discusión es muy probable que se diera entre los vecinos que apoyaban la candidatura del Padre Marcos Zambrano, primer vicario y los que apoyaban la del dominico Joaquín Calixto, teniente de Cura de la Viceparroquia. Sobre el primero se conservan registros que actuó en Lobatera desde el 21 de mayo de 1767 (fecha del documentos más antiguo que se conserva en el archivo parroquial) hasta el 30 de diciembre de 1771 y el Padre Joaquín Calixto desde esa fecha hasta 1774 cuando le entrega al Párroco en propiedad Dr. Manuel Antonio de Nava quien estuvo al frente de la parroquia y la organizó, hasta 1779, cuando regresa a la Villa del Rosario de Cúcuta. Le siguieron: Don Manuel Arizizabal, 1779-1782; Don Juan Antonio Bonilla, 1783; Don Agustín Santos Aranguren, 1783-1786; Don Juan de Dios Ruiz Valera, 1786-1799; Cura Ecónomo Don Tomás Carrillo Sánchez, 1799.
Primera visita de un Delegado arzobispal a la Parroquia de Lobatera
5 de noviembre de 1773: La recién erigida Parroquia Eclesiástica de Lobatera recibe la visita del Provisor y Delegado del Arzobispo de Santa Fe de Bogotá, Pbro. Marín Galaviz, siendo secretario de la misma el Pbro. Félix Omaña Riva de Neira. El Provisor recibió las solicitudes de los vecinos para designar su cura párroco. Al regresar a Santa Fe de Bogotá y para evitar discordias entre los vecinos, se decidió enviar, como párroco, al Pbro. Dr. Manuel Antonio de Nava, quien había sido Canónigo Lectoral de la Catedral de Bogotá y se encontraba residiendo en la Villa del Rosario de Cúcuta. El Padre Nava, permaneció en el curato de Lobatera hasta 1779 cuando regresa a la Villa del Rosario de Cúcuta. Se tiene noticias que allí vivió con su familia entre las que destaca una sobrina, Doña Manuela García Nava, casada el 28 de agosto de 1805, con el que fuera prócer de la Independencia neogranadia, Don Pedro Fortoul Sánchez (1780-1837). Doña Manuela, según el testamento que hiciera el Padre Nava, fue criada por este sacerdote desde su nacimiento el 20 de junio de 1783 hasta su matrimonio. Doña Manuela era hija del español Don Sebastián García y de la hermana del Padre Nava, Doña María Isabel de Nava (véase nota en el texto: STOAN, Stephen, Pablo Morillo and Venezuela, 1815-1820, 1937, p. 37). Se deduce que el Padre Manuel Antonio de Nava falleció en la Villa del Rosario en las primeras décadas del siglo XIX. El Padre Navas tuvo una participación indirecta en la sublevación de los Comuneros en 1781, al interceder ante los sublevados, en la hacienda el Trapiche, para que la revuelta no causara daños en la Villa del Rosario de Cúcuta. Asimismo, su nombre aparece en los expedientes de los comuneros por varias cartas que escribía el Padre Nava, desde el Rosario de Cúcuta a Bogotá, informando sobre los acontecimientos de la sublevación. En 1784 el P. Nava aparece como Cura Interino de la Parroquia de Nuestra Señora del Rosario de Cúcuta.
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Fig. C. Impresión forográfica (daguerrotipo del año 1900) más antigua que se conserva de la fachada de la Iglesia parroquial de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera, reconstruida al igual que el templo, luego del terremoto de 1875 y remodelada -como se observa en la actualidad- en 1908 (Foto: Carlos Alviárez Sarmiento, 2002). |
Fig. D. Plaza mayor y fachada de la Iglesia de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera para 1938. El grupo escultórico de la Chiquinquirá fue realizado por el maestro Jesús Uzcátegui y bendecido el 5 de julio de 1914 (Foto: Corrida de toros en Lobatera, 24 de septiembre de 1938. Cortesía de Vilma Zambrano/Darío Hurtado, 2018).
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Fig. E. Nave central de bóveda de arista, modular y arcofajones, de la Iglesia parroquial de Lobatera (reconstruida en un estilo neorrománico entre 1950 y 1967). En la pared de fondo, el retablo tipo larario romano del actual altar mayor (postconciliar), que guarda el lienzo de Nra. Sra. del Rosario de Chiquinquirá (Foto: Cristian Sánchez, 2004). |
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Fig. F. Estado actual de las obras de pintura del templo parroquial de Lobatera y camarín de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, adelantadas bajo la dirección del párroco Pbro. Oscar Fuenmayor, en el proceso de adpatación de la pintura del edificio que permitirá realizar los detalles arquitectónicos de tipo basilicales-neorramánicos (Foto: Samir Sánchez, 2013). |
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Fig. G. Altar mayor, sede y camarín de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, obras de pintura y refacción adelantadas bajo la dirección del párroco Pbro. Oscar Fuenmayor, en el proceso de adpatación de la pintura del edificio que permitirá realizar los detalles arquitectónicos de tipo basilicales-neorramánicos (Foto: Samir Sánchez, 2013). |
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Fig. H. Vista de la nave central (vista desde el coro) de la Iglesia parroquia de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera. Entre los detalles arquitectónicos de tipo basilicales-neorramánicos, destacan las bóvedas de arista, modulares y con clave de rosetas -en forma de hojas de roble con bellota central-, separadas por arcos fajones, claristorios, triforios y los arcos formeros de las arcadas laterales (Foto: Darío Hurtado, 2016). |
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Fig. I. Detalle de una de las capillas laterales, la del Calvario, de la Iglesia Parroquial de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera, en obras de pintura y refacción adelantadas bajo la dirección del párroco Pbro. Oscar Fuenmayor, en el proceso de adpatación de la pintura del edificio que permitirá realizar los detalles arquitectónicos de tipo basilicales-neorramánicos (Foto: Samir Sánchez, 2013). |
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Fig. J Camarín, tipo larario romano, de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá. El templo se encuentra, a la fecha, en obras de pintura y refacción adelantadas bajo la dirección del párroco Pbro. Oscar Fuenmayor, y en proceso de adpatación de la pintura del edificio que permitirá realizar los detalles arquitectónicos de tipo basilicales-neorramánicos (Foto: Samir Sánchez, 2013). |
Llegada del primer párroco a Lobatera y creación de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera (origen de las Ferias y Fiestas de Lobatera)
22 de marzo de 1774: El primer cura párroco de Lobatera, Pbro. Dr. Manuel Antonio de Nava, quien había llegado al pueblo el día 20 procedente de la Villa del Rosario de Cúcuta donde recibió las letras canónicas de su nombramiento, crea la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá e instituye en sus constituciones la obligación de correr seis toros en honor de Nuestra Señora, cada año, en la plaza mayor, el día de su fiesta patronal, el 28 de diciembre. Hecho histórico que da origen a la tradición de las ferias y fiestas de la población. El documento que se conserva en el Archivo Parroquial de Lobatera especifica:
“LIBRO DE LA COFRADIA DE NA^ SA^ DEL ROSARIO DE CHIQUINQUIRA QUE YO FR. JOACHIN CALIXTO DEL ORDEN DE PREDO^ HAGO DONACN^/Consta de Docientas y Dose Planas numeradas, El que me costo cuatro pes. Junto Con la gotera o Punta de Mohee* qtiene el velo, qecosto seis ps y cuatro reales, sin qenaide me aiudase pa su costo, ni menos fuese de costo de Fabrica, pues Como Consta de el apunte de Fabrica, de recivo, y gasto= (portada) (folio 1) Noz los vesinos de esta Parra deNra Sra del Rosario de chiqnqra de Lovatera, congregados en su Stayglecia pa el arreglo de tener la cofradia dela SSmaVirgn Nra Patrona y titular, preste el sr Cura y vico D D Manl Anto deNava nuestro primer Parrocho; el sr Alce Pedaneo y toda la feligresia acordes y auna voz ordenamos y establesemoz lapredicha cofradia enla sigte forma#/Primte nos obligamos apagar todoz los vesinos hombres y mugeres qe tengan de catorse años pa arriba un real cada uno de tercioz aNra Sra, y el Prioste q nombraremoz loz cobrara todos los años pr el mes de Dizre#/Ytem ordenamoz q sele haga ala ssma Virgn todos loz años el tercero dia dePaschua de Navidad sufiesta deYglecia consu sermon q dotamos a ocho pesoz; y dicha fiesta sera voluntaria alos devotos q lapidiesen; pero sino huviese qn lapida; la hará la cofradia y pagará deloz tersioz: Y asi mismo ordenamoz selé diga cada Mes su missa cantada, descubierta con flores luses de sera yel sebo nesso#/Ytem: Donamoz aNra Sra seis toroz pr q corran deqta del ssr Cura y Prioste y q todos los años sejueguen en esta Plaza y sedetermine laseguridad de loz que los tomasen para el sigte año: Y assi mismo pague elPrioste veynte yqtro pezos al sr Cura porlas dosse missas del año q dotamos adoz pesoz; y dará al sachristan porsu trabajo sinco pesoz cada un año y dará qta de lo gastado y los restante. Todas las cuales constitusiones sujetamos al O ordino pa q las apruebe o disponga segun hubiere q conste; y las firmamos en esta dicha Parr de Lovatera a veynte ydoz de Marzo de 1774#./D.D. Manl Anto deNava (Trascripción literal de la primera y tercera página del Libro de la Cofradía de Ntra. Sra. del Rosario de Chiquinquirá 1774-1850. Archivo Eclesiástico Parroquial de Lobatera. Samir A. Sánchez E., agosto de 1994). *Sinónimo de cenefa. **Mohee (nombre francés utilizado en la época como sinónimo de ormesí) = seda muy tupida y fuerte que hace caída con visos y aguas y se empleaba con frecuencia para hacer ornamentadas cenefas con flecos para cortinas y velos. Tafetán doble o grueso y con dobleces como las ondas agua, lo cual incrementaba el brillo y resplandor de la seda.
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Fig. I «LIBRO DE LA COFRADIA DE NAª SAª DEL / ROSARIO DE CHIQUINQUIRA QUE YO FR. JOA/CHIN CALIXTO DEL ORDEN DE PREDOº HAGO DONACNº/Consta de Docientas y Dose llanas numeradas, El que / me costo cuatro pes. Junto Con la gotera* o Punta / de Mohee** qtiene el velo, qecosto seis ps y cuatro / reales, sin qenaide me aiudase pa su costo, ni / menos fuese de costo de Fabrica, pues Como Cons/ta de el apunte de Fabrica, de recivo, y gasto=» (hoja de guarda). Palabras de uso común del castellano del siglo XVIII y ya en desuso, presentes en el texto: llanas, cada una de las caras de una hoja de papel; gotera, cenefa o caída de la tela que cuelga alrededor del dosel, o del cielo de una cama, sirviendo de adorno; velo, cortina o tela que cubre algo (en este caso, la cortina que cubría el camarín con la imagen de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera). Libro de la Cofradía de Ntra. Sra. del Rosario de Chiquinquirá, Archivo eclesiástico de la Parroquia de Ntra. Sra. del Rosario de Chiquinquirá, Lobatera, 1774-1850, hoja de guarda (Foto: Samir Sánchez,1994). *Sinónimo de cenefa. **Mohee (nombre francés utilizado en la época como sinónimo de ormesí) = seda muy tupida y fuerte que hace caída con visos y aguas y se empleaba con frecuencia para hacer ornamentadas cenefas con flecos para cortinas y velos. Tafetán doble o grueso y con dobleces como las ondas agua, lo cual incrementaba el brillo y resplandor de la seda. |
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Fig. J Acta de creación de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá que se encuentra registrada en el Libro de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera, de 1774, f. 3, y donación de seis toros para que sean corridos en la plaza mayor el día de la fiesta patronal (28 de diciembre), origen de las ferias y fiestas de Lobatera, las más antiguas de Venezuela y América Archivo Parroquial Eclesiástico de la Parroquial de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, Lobatera (Foto: Richard Medina, 2018). |
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Fig. K Firma del primer cura párroco y vicario de Lobatera el Dr. Don Manuel Antonio de Nava y del Alcalde Pedáneo Don Thomás Antonio Rosales. Acta de creación e instalación de la Cofradía de Nuestra Señora de la Concepción, Lobatera, 3 de abril de 1774 (Libro de la Cofradía de Nuestra Señora de la Concepción, f. 2, Archivo Parroquial Eclesiástico de Lobatera. Fotostato: Samir Sánchez, 1994). |
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El actual cura párroco de Lobatera, Pbro. Melquíades Antonio Pérez Zambrano (2018) leyendo el primer libro del archivo eclesiástico de la Parroquia de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera, en la página correspondiente al 20 de marzo de 1774, cuando el primer cura párroco Pbro. Dr. Manuel Antonio de Nava, registraba que asumía la administración parroquial como el primer cura párroco (Foto: Richard Medina, 2018). |
Celebración de ferias y corridas en el siglo XVIII
Para comprender el significado que tuvieron las palabras, propias de la tauromaquia: “pr q corran deqta del ssr Cura y Prioste y q todos los años sejueguen en esta Plaza y sedetermine laseguridad de loz que los tomasen para el sigte año” en la población de Lobatera de fines del siglo XVIII, y reconstruir un escenario sobre lo que pasó en las primeras fiestas de Lobatera, transcribimos a continuación una descripción de cómo eran las corridas y los juegos de toros en el siglo XVIII.
El ejemplo se tomó de una descripción que hace el sacerdote jesuita Miguel Alejo Schabel de las celebraciones que vio en la ciudad de Barinas, en 1705, con motivo de las fiestas patronales en honor a la Inmaculada Concepción y a Santa Lucía. Refiere el sacerdote como:
“En el templo primeras vísperas, misa, sermón, y cantos, afuera procesión, convite, fuegos festivos, comedias y corridas de toros. Las cofradías o confraternidades (las llamadas hermandades) instituyen anualmente tales solemnidades. De año en año convienen los cofrades en la Iglesia en las mismas fiestas después de las vísperas y eligen al nuevo alférez portabandera o sea el que debe llevar la bandera y tres capitanes.
El Capitán de locos, el Capitán de toros y el Capitán de pólvora. / Al que lleva la bandera le toca por oficio en la próxima fiesta adornar e iluminar el altar de la Iglesia, nombrar y salariar al celebrante y predicador, ordenar la procesión, elegir y arreglar las comedias y luego preparar el convite público en la fiesta. […].
El Capitán de pólvora debe cuidar que en la noche de la vigilia y de la misma fiesta y las noches en que se hacen las comedias en la plaza, que toda la plaza alrededor esté adornada e iluminada con lámparas y también en la vigilia y fiesta y en la misma fiesta de las vísperas y de la misa y antes de la comedia se enciendan cohetes (en el Táchira, en el siglo XVIII, se denominaron “voladores”) o fuegos artificiales.
El capitán de toros debe cuidar, buscar y traer en determinados días de la octava cierto número de toros para los juegos. Para eso debe nombrar y buscar compañeros que traigan los toros con él y hombres a pie y a caballo que azucen los toros y los ataquen con picas y espadas. Deben también cerrar las puertas de las casas y las entradas de las calles en la plaza y parapetarlas con árboles; entre nosotros llaman esto empalizadas […].
Luego tiene que hacer de semejantes estacas y troncos en un ángulo de la plaza un corral, esto es un establo, que se hace como un seto cuadrado, para que se custodien los toros que allí se traen y que a su tiempo sean llevados a la plaza o sea al teatro uno, dos o tres según les plazca. […]
En cuanto a los juegos y peleas con fieras y toros bravos, no sucede ninguna desgracia a nadie. Hay juegos y peleas durante dos días con toros de esa especie. En una y otra corrida matan más o menos doce toros, hiriéndoles principalmente con la lanza a dos o tres pasos y frente a frente, en el ataque y corrida del toro contra el jinete y del jinete contra el toro.
Todo consiste en la destreza y suerte que se dirige el caballo tan hábil y felizmente que se evite corriendo o con un salto oblicuo el toro que corre contra el adversario con todo ímpetu y furor, y al mismo tiempo y de una vez le clava la lanza con un golpe mortal.
A tal golpe siguen las aclamaciones, aplausos del pueblo y los premios Sea lo que fuere, la cosa está llena de peligros y sabe a paganismo; pero excepto España y Portugal no se ha visto eso en ninguna otra parte de la Cristiandad. Pero que si todo lo que hacen los hombres se juzga por la intención ciertamente tienen estos juegos una intención sumamente buena; y así celebran las Fiestas de Nuestro Señor, de la Santísima Virgen y de los Santos del modo que pueden y saben según las costumbres antiquísimas de la Patria y de los Padres con todas las señales de alegría que se pueden imaginar. “Noticias de América que manda el Padre Miguel Alejo Schabel misionero de la Sociedad de Jesús al Muy Reverendo Padre Miguel Ángel Tamburino Prepósito Provincial y Vicario General de la misma Sociedad, el 9 de abril de 1705 […]” en ARELLANO MORENO, Antonio (selección y estudio preliminar), Documentos para la Historia Económica en la época colonial, Viajes e informes, Academia Nacional de la Historia, Colección Fuentes para la Historia Colonial de Venezuela, No. 93, Caracas, 1970, pp. 22 a 25.
Un descendiente del fundador de Lobatera asume el cargo de prioste de Nuestra Señora de Chiquinquirá de Lobatera
11 de abril de 1779: En el Libro de Actas de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá (1774-1850), se tiene que en esta fecha Pablo Vicente Chacón de Torres (hijo del bisnieto de Don Pedro de Torres Vera, fundador de Lobatera) asumía el cargo de prioste principal para el día de la patrona Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, el 28 de diciembre.
Leyenda de la "Maldición contra Lobatera" y relación de una festividad de la Virgen de Chiquinquirá
4 de enero de 1784: Una tradición oral que se trasmitió de generación en generación en Lobatera, y que aun permanece como creencia entre algunos de sus moradores más ancianos, es la narración de un acontecimiento sobre el cual se perdieron las causas del mismo y el nombre de los personajes: La leyenda de “La maldición de Lobatera”.
La tradición refiere que un sacerdote que fue echado de Lobatera, desde la cuesta de La Cuchilla, en el camino real de Mochileros, se quitó su calzado y limpiándose el polvo, lanzó sobre Lobatera un anatema (maldición) y culpan a la misma de ser la causa del postramiento social y económico del pueblo.
Al respecto, no ha encontrado ninguna referencia escrita directa sobre este acontecimiento. Sólo una probable relación -muy indirecta- en el documento que se trascribe a continuación:
El 30 de octubre de 1781, fallecía en Lobatera el Cura Propio de la Parroquia de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera, Doctor Manuel José Arizizabal. Le sucedió en el cargo el Padre Don Juan Agustín Santos Hernández. El 4 de enero de 1784, el Padre Santos Hernández convocaba al pueblo para la reestructuración de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, según lo explica en el acto:
“[…] convoque a la feligresía a son de campanas en esta Santa Iglesia a efectos de elecciones y de tomar cuentas al Prioste de esta hermandad que lo ha sido Manuel Rivera (vecino) desde Diciembre de 1777 y estando todos juntos y congregados, presente el Señor Alcalde Don Cristóbal Bonilla, leyéndose en alta y clara las antecedentes constituciones y obligaciones de los feligreses de esta Parroquia y pasando a tomar cuenta de dicho Prioste quien sólo me había entregado este libro en la disposición y descuido de que se deja ver, le ordené entregase lo que son cuentas de su cargo como tal prioste, quien respondió que por cuentas entregaba el libro y preguntado por las limosnas de tercios cobradas, dijo no haber cobrado cosa alguna. Repreguntado el por qué me responde que no han querido pagar los vecinos y discutiéndole que si no había Juez a quien acudir para tan justa y legítima demanda dice que ha acudido y que también al Interino Cura Don Antonio Bonilla y que no se verificó el cobro. Preguntado a los feligreses si se les ha cobrado, nada respondieron: preguntado el Señor Alcalde si el Prioste había ocurrido a su administración de justicia para hacer pagar este dinero, dijo que no había acudido dicho prioste, de cuyos antecedentes y consiguientes está visto y probado que entre el Interino Cura Antonio Bonilla y Prioste Manuel Rivera por su omisión, poco caso y descuido dejaron caer este establecimiento y constitución en que voluntariamente estos feligreses se obligaron para que su patrona y titular tuviese sus misas mensuales y debido culto y si con la Madre de Dios y Reina del Cielo así se portan el cura y prioste, que será en lo restante del Ofitio Parochiali que da lástima al que lo conoce: Los feligreses me consta que cobrándoles pagan como lo hicieron en el mismo acto en que nos hallamos varios que pudieron y pagaron en adelante poniendo esta confraternidad y libro a cuidado de Pedro José de Cárdenas que salió nombrado de Prioste por plenitud de votos para que se haga cargo del cobro de limosnas y gastos y de todo cuanto pertenezca a la Reina del Cielo y de la Tierra en su bellísima imagen del Rosario de Chiquinquirá. En lugar de gracias al Prioste Rivera se le hace saber y queda reprendido por su descuido lo que la Madre de Dios ha visto y de él tenga piedad como cristiano para que no lo padezca en su persona y bienes. Y habiendo hecho la festividad de Nuestra Señora con toda solemnidad y con el adorno y decencia que aquí no habían visto: con estreno de velo de princesa carmesí y blanco y en su camarín como se ve con los cortos feligreses que dieron su corta limosna y cera para la festividad se pasó a la elección de alférez […] Pero se advierte para inteligencia de mis sucesores que la causa por la que padecen tanto los curas propios celosos de la honra de Dios y estando en el cumplimiento de la obligación sobre procurar arreglar y poner en debida forma así la Iglesia como las Cofradías y feligreses, es y ha sido siempre el descuido y el dejar caer todo y después para levantarlo a su debido ser, padece el Cura pareciéndoles a los vecinos son nuevas imposiciones. Público es, Dios lo sabe, y la gente de juicio y honor, lo perdido que en todo hallé este Curato. En el día con la ayuda de Dios está arreglado a fuerza de grandes pesares y fatigas y de lo mal que de mí hablan, de genio bravo, los viciosos, los indevotos, los mundanos y perdidos: Dios tenga piedad de sus almas. Amén. Agustín Santos” (Libro de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, 1774-1850, folios 10 y 11, Archivo Parroquial de Lobatera).
El vecino Manuel Rivera había sido designado como Prioste en la reunión de la cofradía, presidida por el primer párroco Don Manuel Antonio de Nava, el 29 de diciembre de 1777. No contamos con más referencia al respecto ni sobre las consecuencias que pudo haber tenido la enemistad surgida entre el vecino Manuel Rivera y el Padre Agustín Santos creadas después de la reunión.
Una conjetura o hipótesis sobre el origen de la leyenda, podría sustentarse en el posible hecho que, por los comentarios que se levantaran entre los vecinos a los cuales el sacerdote llamó “viciosos, indevotos, mundanos y perdidos”, se presionase su salida del curato y en su marcha, algunos acompañantes le oyeran proferir palabras en contra del pueblo o de los vecinos que lo expulsaron.
Inventario de la Parroquia de Lobatera de abril de 1810
La devoción del pueblo a través de los siglos, cubrió la imagen de gran cantidad de alhajas y piedras preciosas. Según el inventario realizado por la Cofradía, en el mes de abril de 1810, se encontró que: “Ytem. Sobre las alhajas en general pertenecientes a la milagrosa imagen del Rosario de Chiquinquirá. Se omitieron ponerlas en el acta. / Camarín donde se está colocada Ntra. Sra. de Chiquinquirá en su lienzo con su marco dorado de dos varas, quasi a lo largo y dos varas de ancho, y en el mismo lienzo las imágenes de San Antonio y San Andrés. / Ytem la corona de Ntra. Sra. de plata sobredorada con su media luna de plata. Tres piedras finas, dos zarcillos de perlas (ilegible) engarzados en oro puro: cuatro gargantillas de oro y Rosario en lo mismo con su cruz en oro (ilegible) mediana de oro: tres zarcillos de perlas finas, dos cuentas de oro, un par de manillas de corales y (ilegible) de plata. /Ytem. Un sitio de Ntra. Sra. sobredorada en oro y plata con sus espejos en donde está colocada la divina Sra. y en gotera un óvalo engastado en oro con la imagen de Ntra. Sra. del Rosario y al otro lado San Francisco de Paula". Libro de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, Archivo Parroquial de Lobatera. Cuentas del mes de abril de 1810 (sin numeración).
La Chiquinquirá designada "Capitana y Guía" de la tropa Comunera El 14 de junio de 1781, los lobaterenses celebraban las antiquísimas fiestas del Jueves de Corpus Christi. En señal de rebeldía, derramaron el aguardiente que se encontraban en las dependencias oficiales del estanco recibiendo el apoyo del Alcalde pedáneo de Lobatera Don Cristóbal Mora, quien no impidió la acción. Seguido levantaron una horca y se izó una bandera (de color carmesí, según lo descrito en el Memorial de Salvador Plata, manuscrito de 1795, folio 83v) al grito de guerra de: "¡Viva el Rey y muera el mal gobierno de sus ministros!”. En la plaza mayor nombraron por capitanes de la población a los vecinos José Escalante y Juan Tomás Vivas; Capitán de Pardos a Juan Esteban Merchán y capitanes de comuneros a Pablo Chacón y Marcelo Vivas; Procurador, Bernardino Escalante; Ignacio Chacón, Alférez; Miguel Escalante, Teniente de Tropa, y cabos a Lorenzo Ojeda, Julián Morales, Gregorio Acevedo, Tomás Cárdenas y Juan Antonio Rosales. Los lobaterenses insurrectos y demás comuneros oraron ante el lienzo con la imagen de la patrona del pueblo, Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, a la cual declararon Capitana y Guía de la tropa comunera y marcharon en los días siguientes, como ejército de vanguardia, a las poblaciones de La Grita, San Faustino de los Ríos, la Villa de San Cristóbal y Mérida.
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Fig. L Frontispicio de la Iglesia parroquial de Lobatera. Desde 1913 hasta 1967, unas trabajadas imágenes en bulto (elaboradas en argamasa, mezcla real, cascajos y yeso) de Nuestra Señora del Rosario, San Antonio de Padua y San Andrés apóstol, que reproducían a las imágenes del lienzo conservado en el altar mayor, estuvieron presidiendo la fachada de la edificación (Foto: Junta Pro-parque Bolívar de Lobatera, 17 de diciembre de 1956). |
El Libertador Simón Bolívar ora ante la Chiquinquirá de Lobatera
Documentalmente se conserva que el 23 de mayo de 1820, El Libertador Simón Bolívar, quien había salido de la Villa del Rosario de Cúcuta el 21 de mayo con destino a Lobatera, toma la ruta del camino real por el sitio del Llano Táchira (actual Ureña), La Rinconada, La Trampa (donde hace noche), sigue el 22 hacia La Montaña, desciende al sitio de La Parada y entra en Lobatera en la tarde, permaneciendo el día 23 y continuando a la Villa de San Cristóbal, por el camino de Mochileros, el 24 de mayo en horas de la mañana, llegando a ésta Villa en horas de la tarde.
En Lobatera, en horas de la mañana del día 23, luego de inspeccionar la compañía del Ejército Libertador allí acantonado, recibir la salutación de las autoridades del pueblo y quejas por el comportamiento impropio del batallón de Rifles, visitó la iglesia del pueblo orando ante el lienzo de Nuestra Señora de Chiquinquirá; emite tres despachos de guerra por medio de su Edecán Pedro Briceño Méndez y saluda a su amigo el Mayor del Ejército y cura de Lobatera, Fray Joaquín Guarín O.F.M (este fraile franciscano fue el 2do Comandante del Batallón Vencedores de Boyacá), quien había sido designado cura párroco de Lobatera por el mismo Libertador en 1819.
Se conoce que salió el 21 de mayo de 1820, de la Villa del Rosario de Cúcuta, por un parte de guerra enviado al Coronel Ambrosio Plaza quien comandaba el Cuartel General de la Villa de San Cristóbal. El General Urdaneta, jefe de la División La Guardia, se encontraba en Guadualito y había dejado al frente del cuartel de San Cristóbal al coronel Plaza. El despacho de guerra de El Libertador especificaba: “Al señor Coronel Ambrosio Plaza. / Su Excelencia marcha mañana para ese cuartel donde aguardará á US […] Dios etc. Rosario, Mayo 20 de 1820”. En Memorias del General O’Leary, publicadas por su hijo Simón B. O’Leary, Caracas 1881, Edición facsimilar del original, Ministerio de la Defensa, Caracas, 1981, p. 187, Carta Nº 196 Del copiador de la Secretaría).
Con esta fecha, 24 de mayo de 1820, le enviaba un despacho de Guerra al General José Antonio Páez, desde la Villa de San Cristóbal. En Memorias del General O’Leary, publicadas por su hijo Simón B. O’Leary, Caracas 1881, Edición facsimilar del original, Ministerio de la Defensa, Caracas, 1981, pp. 193 y 194, Carta Nº 204 Del copiador de la Secretaría).
Visita del Obispo de Mérida de Maracaibo, Mons. Rafael Lasso de la Vega a Lobatera
En el Libro de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera, quedó registrada la Visita Pastoral que hiciera el Obispo de Mérida de Maracaibo a la Villa de Lobatera, el 20 de septiembre de 1824. En la misma ordenó: "Acábese de componer el camarín de la Virgen, véndansen los dijes o alajillas manuales que no sean necesarias para el adorno de la imagen, aplicados antes a las Mercedes las que le sean útiles […]". Ya en 1810, al describir el primer inventario conocido, elaborado por la Cofradía, se tenía: "Inventario: Primeramente el camarín donde se custodia Nuestra Señora con sus puertas y cerradura, con las imágenes de San Antonio y San Andrés, en un sitial dorado con todo un arco de espejos, la corona y media luna de plata con su cetro y también la corona de plata del Niño". Libro de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, Archivo Parroquial de Lobatera. Cuentas del mes de abril de 1810 (sin numeración).
Con esta fecha, 24 de mayo de 1820, le enviaba un despacho de Guerra al General José Antonio Páez, desde la Villa de San Cristóbal. En Memorias del General O’Leary, publicadas por su hijo Simón B. O’Leary, Caracas 1881, Edición facsimilar del original, Ministerio de la Defensa, Caracas, 1981, pp. 193 y 194, Carta Nº 204 Del copiador de la Secretaría).
Visita del Obispo de Mérida de Maracaibo, Mons. Rafael Lasso de la Vega a Lobatera
En el Libro de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera, quedó registrada la Visita Pastoral que hiciera el Obispo de Mérida de Maracaibo a la Villa de Lobatera, el 20 de septiembre de 1824. En la misma ordenó: "Acábese de componer el camarín de la Virgen, véndansen los dijes o alajillas manuales que no sean necesarias para el adorno de la imagen, aplicados antes a las Mercedes las que le sean útiles […]". Ya en 1810, al describir el primer inventario conocido, elaborado por la Cofradía, se tenía: "Inventario: Primeramente el camarín donde se custodia Nuestra Señora con sus puertas y cerradura, con las imágenes de San Antonio y San Andrés, en un sitial dorado con todo un arco de espejos, la corona y media luna de plata con su cetro y también la corona de plata del Niño". Libro de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, Archivo Parroquial de Lobatera. Cuentas del mes de abril de 1810 (sin numeración).
Bibliografía
BOULTON, Alfredo, Historia de la pintura en Venezuela, tomo I, Caracas, 1964, p. 39).Diccionario de temas y símbolos artísticos, Alianza Editorial, Madrid, 1987; Groot, José Manuel, Historia Civil y Eclesiástica de la Nueva Granada, Bogotá, 1869; La pintura europea sobre tabla, siglos XV, XVI y XVII, Ministerio de Cultura del Reino de España, Secretaría General Técnica, Madrid, 2005; LUCENA SALCEDO, Manuel, El memorial de Don Salvador Plata. Los Comuneros y los movimientos antirreformistas, Instituto de Cultura Hispánica, Bogotá, 1982; MUÑOZ ORAÁ, Carlos E., Los Comuneros de Venezuela, Universidad de Los Andes, Mérida, 1971; Obras restauradas 2007, Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes culturales, Valencia (Comunidad Valenciana – España), 2007; SÁNCHEZ, Samir, Lobatera, tiempos históricos de una tierra de pioneros, Biblioteca de Autores y Temas Tachirenses, N° 108, Caracas, 1993; SANDOVAL Z., Delfina, "Cuadernillo de apuntes varios (1941-1969)", sin publicar, Lobatera (Archivo de la familia Sandoval Zambrano); Sánchez E. Samir, Mors Memoriæ, el espíritu de una época, Fondo Editorial Simón Rodríguez, San Cristóbal, 2011.
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Acerca del autor
Samir A. Sánchez es profesor de Historia del Arte y Métodos de Investigación en la Universidad Católica del Táchira (San Cristóbal - Venezuela). Es autor, entre otras publicaciones, de San Cristóbal Urbs quadrata (2003), Mors Memoriæ o la Extinción de la memoria (2011) y Diccionario de topónimos históricos del Estado Táchira: siglos XVI a XIX (2018).
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