domingo, 12 de marzo de 2017

Arte y Fe: La corona votiva de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba (Estado Táchira - Venezuela)







Texto: Samir A. Sánchez (2017)
Fotografías: Samuel Trevisi (2017)





Foto: Samuel Trevisi (2017)



Sumario: 1. Estudio histórico-artístico; 2. Orígenes, donantes y teología; 3. Descripción física y dimensiones o La bellezza è nei dettagli (La belleza en los detalles); 4. Materiales y técnicas; 5. Epílogo.



1. Estudio histórico-artístico
La conmemoración del cincuentenario de la coronación canónica de la imagen de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, ha supuesto el reencuentro con una de las realizaciones artísticas más valiosas de la historia tachirense, de extraordinaria riqueza: la corona votiva de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba. La misma resulta una obra maestra del arte universal, de inefable belleza, producida por la alta orfebrería venezolana de mediados del siglo XX.
Por primera vez ha podido ser examinada y documentada para su valoración artística, por un equipo interdisciplinario conformado por el Pbro. Pedro Fortoul, vicario-cooperador en la Basílica Menor de Táriba; Samuel Carrillo Clavijo y Samuel Carrillo hijo, especialistas en restauración de arte sacro; Samuel Trevisi, fotógrafo profesional y gemólogo, y Samir A. Sánchez, historiador de arte de la Universidad Católica del Táchira.


Foto: Samuel Trevisi (2017)

2. Orígenes, donantes y teología
De la información obtenida y calificada, se puede precisar que esta obra fue realizada en la ciudad de Caracas por un maestro joyero-orfebre, en 1966 y su elaboración como joya simbólica, respondió al cumplimiento de una promesa episcopal de Mons. Dr. Alejandro Fernández Feo Tinoco (1908-1987), tercer obispo de la Diócesis de San Cristóbal, quien manifestó:
«dedicar sus mejores esfuerzos de Pastor Diocesano a la promoción del culto y honor de la devoción de María Santísima en esta Diócesis, si el favor y la misericordia de la Madre celestial ponían su mano intercesora en los proyectos y las obras de un nuevo Seminario […] Apareció en la colina de Toico casi como una dádiva selecta y llena de gracia de la bondad de María Santísima, y sobre ella florecieron las estructuras de edificaciones funcionales y amplias donde han de plasmarse con el tiempo sacerdotes no sólo para el Táchira sino también para toda Venezuela» (Homilía del Sr. Obispo en la Basílica de Ntra. Sra. de la Consolación de Táriba, el 15 de agosto de 1965).


Foto: Samuel Trevisi (2017)

Así, y como ofrenda a la magnificencia divina para quien la belleza es, en cierto sentido, expresión visible de todo bien, la áurea corona fue colocada sobre la antiquísima imagen en retablo de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, una vez recibido el mandato pontificio contenido en el Breve «Alacres Dei» de Su Santidad Juan XXIII, fechado el 9 de noviembre de 1959 (Acta Apostolicae Sedis, 52, 1960, pp. 336-337). La ceremonia tuvo lugar en el atrio de la Basílica Menor, en Táriba, en la tarde-noche del domingo 12 de marzo de 1967, de manos del Legado Pontificio S.E.R Mons. Dr. José Humberto Quintero (1902-1984), Arzobispo de Caracas y Cardenal Primado de Venezuela.
La elaboración de esta corona se pudo ejecutar gracias a las donaciones y exvotos en metal noble, perlas y piedras preciosas y semipreciosas, del pueblo católico tachirense. Todo un testimonio de devoción cuya memoria quedó registrada en el «Libro de Donaciones para la Corona de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba» (Archivo Parroquial de la Parroquia-Basílica Menor de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba), iniciado el 2 de octubre de 1959 con la primera donación presentada por Mons. Dr. Alejandro Fernández Feo Tinoco y cerrado el 14 de marzo de 1967 con la última, realizada por el Prof. Simón Candiales, del Liceo Simón Bolívar de San Cristóbal, recordado afectuosamente por la generación liceísta de la época, como «El Teacher Candiales».
Este sentimiento de veneración y fervor religioso, que ha movido por generaciones el corazón del pueblo tachirense católico desde hace más de cuatrocientos años, halla sus raíces fundamentales en las Escrituras:
«El Señor habló a Moisés diciendo: Di a los israelitas que reserven ofrendas para mí. Me reservarán la ofrenda de todo aquel a quien su corazón mueva. De ellos reservarás lo siguiente: oro, plata y bronce; púrpura violeta y escarlata, carmesí, lino fino, pieles de carnero teñidas de rojo, cueros finos, aceite para el alumbrado, aromas para el óleo de la unción y para el incienso aromático, maderas de acacia, piedras de ónice y piedras de engaste [...] Que vengan los artífices hábiles de entre ustedes [...] Porque yo el Señor, soy tu Dios, que te ha sacado del país de Egipto, de la casa de servidumbre» (Éxodo, 20: 1-2; 25:1-9 y 35:4-10).

Foto: Samuel Trevisi (2017)
  
Sin soslayar esa tradición veterotestamentaria, la primitiva iglesia cristiana –desde las cartas de San Ignacio de Antioquía (c. 35-107) hasta el Concilio de Nicea, en el 325 d.C.-, al establecer que en Cristo la naturaleza divina como humana coexisten inseparablemente en su persona o, en otras palabras, el Hijo es consustancial con el Padre, definía uno de los dogmas de fe cristológicos fundamentales de la cristiandad y de su arte: 

«Et in unum Dominum Iesum Christum, Filium Dei unigenitum et ex Patre natum ante omnia saecula, Deum de Deo, Lumen de Lumine, Deum verum de Deo vero, genitum, non factum, consubstantialem Patri: per quem omnia facta sun: / Creo en un solo Señor, Jesucristo. Hijo único de Dios, nacido del Padre antes de todos los siglos: Dios de Dios, Luz de Luz, Dios verdadero de Dios verdadero, engendrado, no creado, de la misma naturaleza del Padre, por quien todo fue hecho […]» Symbolum Nicaeno Constantinopolitanum

En consecuencia, tanto en las elaboraciones artísticas de la Iglesia latina como en la bizantina o griega, se realzó la divinidad y la realeza de Cristo, representándolo en las pinturas y mosaicos bizantinos como pantocrátor o emperador-gobernador universal u omnipotente, y en las imágenes latinas como rey-juez supremo y universal.
Derivado de la anterior cristología, se dio un proceso de hermenéutica en la época de la Patrística o el tiempo de los Santos Padres, pensadores y autores cristianos anteriores al siglo VIII, entre los cuales destacó San Agustín. En sus exégesis, se interpretaba que la condición regia de Cristo sólo se podía comprender a partir de la Epifanía, entendida como una verdadera teofanía, esto es, la revelación de Jesús Cristo-Dios a los gentiles como el Salvador del mundo y como manifestación de su realeza divina.
De allí, en una correspondencia conforme a la razón, quedó entendido que «María Theotokos» -palabra griega para expresar la idea de Madre de Dios-, dogma establecido en el Concilio de Éfeso (431 d.C), era copartícipe de la condición regia de Cristo y su obra de salvación. Por esta interpretación, ella comenzó a ser considerada como una figura capaz de interceder por la humanidad como lo había hecho en las bodas de Caná (Jn. 2, 1-5) y, por hiperdulía, digna de ser coronada como reina y madre.
La fundamentación neotestamentaria de esa relación, quedó fijada en la exégesis y hermenéutica del pasaje de la Epifanía, en San Mateo, (2, 10-11):
«Al ver la estrella se alegraron mucho, y, habiendo entrado en la casa, hallaron al niño que estaba con María, su madre. Se postraron para adorarlo y abriendo sus cofres, le ofrecieron regalos: oro, incienso y mirra».

Foto: Samuel Trevisi (2017)

3. Descripción física y dimensiones o La bellezza è nei dettagli (La belleza en los detalles)
La corona votiva de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, se corresponde con una corona real, cerrada, de tamaño natural y estilo historicista por cuanto reproduce –en una combinación original y armónica, haciendo más delicados y finos los rasgos- las características formales presentes en las coronas reales europeas continentales occidentales y en las coronas reales inglesas de los siglos XVII y XIX, en específico las denominadas «de San Eduardo» (St. Edward's Crown) e «Imperial» (Imperial State Crown), que se exponen en la Torre de Londres.
En términos generales, su estado de conservación es óptimo si bien su primer avatar dejó tres micro fisuras y una leve inclinación de la cruz, producto de la brusca caída sufrida el mismo día de la coronación canónica, a consecuencia de un manejo inadecuado de la misma.
Estos daños fueron corregidos por medio de la técnica de fijación y unión imperceptible, seguida por los antiguos orfebres -para no afectar la estructura original- en el primer proceso especializado de conservación al cual fue sometida, realizado entre el 20 de enero y el 10 de febrero de 2017, por los restauradores tachirenses de arte sacro Sr. Samuel Carrillo Clavijo y Samuel Carrillo hijo, con ocasión de los preparativos para la celebración del cincuentenario de la coronación.
La obra no presentó ningún signo inciso o marca personal (firma) del autor, según era la tradición de los maestros plateros y orfebres.
Está articulada siguiendo las tradicionales partes de las coronas regias, en aro, florones, diademas, orbe, cruz y bonete (sin borde de armiño). Sus dimensiones quedan comprendidas en 18,2 cm de diámetro; 38 cm de altura; 58 cm de circunferencia inferior o menor; y 90 cm de circunferencia mayor o superior, con un peso total de 1,600 kilogramos.


Foto: Samuel Trevisi (2017)

4. Materiales y técnicas o La più grande bellezza del giglio (La gran belleza de la flor de lis)
Realizada en hilos de oro unidos, sin esmaltes, de diferente grosor en un remarcado diseño simbólico que parte de la constante presencia en toda la obra de la silueta, contorno y/o forma de la medieval, mariana y heráldica flor de lis [esta representación iconográfica tiene su origen más remoto en un texto del Cantar de los Cantares (2:1). En la Edad Media fue relacionada con la Inmaculada Concepción, al representar el color blanco del lirio la pureza de María y los tres pétalos superiores la jaculatoria devocional: «María es Virgen antes del parto, en el parto y después del parto»]. La corona fue ordenada en un trabajo de ensamblaje, en metal noble cerrado y calado, según la antigua técnica de la filigrana, y presenta 168 engastes en perlas y piedras preciosas distribuidas en esmeraldas, aguamarinas, brillantes, zafiros, rubíes, topacios y amatistas, debidamente seleccionadas, talladas y pulidas con maestral pericia.
Al ser expuestas al contraste de un foco de luz directa o de luz cenital, todas exhiben, sobre el marco de oro, una gama de colores prismáticos que se esparcen en un intenso y centelleante brillo de imponente majestuosidad.
En lo que respecta a los métodos de ensamblaje de las partes, éstos se lograron a través del uso de soldadura en oro imperceptible y de micro tornillos, por igual áureos y arandelados.
La primera parte o sección base, el aro, con un diámetro de 18,2 cm, altura de 4 cm y circunferencia de 58 cm, está estructurado en tres series de eslabones superpuestos y calados, el inferior y superior con una serie de flores de liz diagonalizadas y estilizadas, y rematado el último con un engaste con veinticuatro perlas. El aro central está conformado por una cadena de flores de lis heráldicas en posición perpendicular, destacando –en su sección frontal y rodeada por un marco de doce brillantes en óvalo- la «Amatista Alejandro», gema que recibe esta denominación por haber sido presentada como principal exvoto por Mons. Dr. Alejandro Fernández Feo Tinoco. La misma, originalmente, formaba parte del anillo episcopal –el annulum, fidei scilicet signaculum- que le fue impuesto el día de su consagración episcopal, el 24 de agosto de 1952.


Foto: Samuel Trevisi (2017)

Sobre el aro, y con una máxima altura de 4 cm, fueron colocados y ordenados doce florones, alternados en seis grandes con figuras florales flordelisadas - y ya explicado previamente, es el símbolo teológico de la pureza e inmaculada concepción de María- y seis pequeños en forma de estrella mariana de seis puntas [símbolo que procede de una de las invocaciones a Nuestra Señora -como mediadora- de las Letanias lauretanas de 1587 aprobadas por Sixto V, Ave Maria, Stella matutina/Dios te salve María, estrella de la mañana], radiadas y centradas en torno a una gema engastada.
De los florones principales parten tres grandes diademas que forman arcos deprimidos, característicos de las coronas para uso de reinas por cuanto marcaban la impronta femenina de la obra. Estos arcos forman a su vez seis semicírculos con una altura máxima de 17,5 cm, y separados, cada uno, por un espacio de 13,5 cm.
Sus formas son sinuosas a partir de las figuras de roleos vegetales barrocos que se erigen alargados, calados y torneados, semejando una especie de amplio astil moldurado por gollete y nudo, todo engastado en piedras preciosas. Sobresale entre estas piedras, en la sección superior de la diadema frontal, un diamante de considerable tamaño y altísima pureza.
Las tres diademas, encorvadas hacia sus centros o extremos superiores, convergen bajo una esfera formada por aros armilares que representa el orbe. Este posee una altura de 3,6 cm de altura, en oro calado y con engaste de piedras preciosas en su hemisferio superior; gemas azules y verdes que evocan la Escritura: «Y llamó Dios a lo seco "tierra", y al conjunto de las aguas lo llamó "mares"; y vio Dios que estaba bien» (Génesis 1:10). Destaca en el ecuador de la sección frontal del orbe, una gema esmeralda de pureza excepcional.
Sobre el orbe, el artífice colocó –como remate solemne - una cruz latina perfecta, calada, de 8,9 cm de altura y 5,6 cm de largor entre los extremos de sus brazos horizontales. Del encuadre salen cuatro haces de oro de tres rayos rectos alternados, que finalizan en diamantes. La cruz está engastada, en un armónico espaciado, con siete piedras de amatista, de un ligero color rosa luminoso, conocidas como «Rosa de Francia».
Resulta importante acotar que la figura de la cruz, como símbolo regio, representaba desde la época carolingia, el antiguo ideal de imperio de la fe en Cristo, descrito y cantado en los primeros versos del himno romano Laudes Regiae, que data del siglo VII, el Christus vincit! Christus regnat! Christus imperat!
La cruz, al presidir la corona, pasó a simbolizar por igual, que esta fe debía ser protegida y defendida por los monarcas, aspecto que derivó -en parte- como sustentación teórica para la doctrina medieval del derecho divino de los reyes, práctica que permaneció hasta los inicios del siglo XVIII.
En cuanto al estilo seguido por el artífice para la elaboración de la cruz, el maestro joyero-orfebre optó por el historicista, al reproducir el modelo de los antiguos pectorales episcopales tridentinos barrocos, según se describían en el libro del Cæremoniale Episcoporum (que data de una disposición de Clemente VIII, de fecha 14 de julio de 1600).
La corona, a su vez, está montada sobre un bonete regio, conformado por una tela noble, en terciopelo azur o azul rey.
Como joya del arte sacro y del patrimonio cultural artístico eclesiástico tachirense, tanto para su conservación como seguridad, la corona permanece resguardada en bóvedas bancarias, siendo únicamente expuesta -sobre el relicario y la imagen sacra- en todas las celebraciones marianas solemnes que lo requieran.


Foto: Samuel Trevisi (2017)

5. Epílogo
Una vez reunida la documentación e información –recopilada hasta la fecha- sobre la corona real votiva de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, Proyecto Experiencia Arte incorpora a la Historia del Arte, en síntesis sucinta, este patrimonio universal invaluable de la antigua tradición de la orfebrería y joyería. Lo intrincado del trabajo artesanal en metal noble y gemas, deja al descubierto aquel aspecto que denominaron los historiadores de arte italianos: «la bellezza dei dettagli» (La belleza de los detalles).
La factura singular y única de esta corona votiva, así como su valor espiritual, la convierten en uno de los más valiosos legados culturales del Estado Táchira.
Manifestación de arte y de fe que recoge en su esencia las convicciones religiosas de una época, esta obra ha de continuar simbolizando -como referente- los valores originarios de la vida espiritual del pueblo católico tachirense.


Foto: Samuel Trevisi (2017)




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