martes, 23 de agosto de 2016

El carrillón de la Catedral de San Cristóbal (Venezuela), un «concierto de campanas» detenido en el tiempo│ A Carillon in the San Cristóbal Cathedral Bell Tower, in Venezuela. The Forgotten Harmony













Texto: Samir A. Sánchez y fotos: Santiago Xavier Sánchez y Samir A. Sánchez (2016)





Sumario: 1. «Cariátides de tan 'alegre cielo'»; 2. El carrillón catedralicio; 3. Donado por el Ilustre Concejo Municipal del Distrito San Cristóbal; 4. Su funcionamiento; 5. Una sinfonía de campanas para la urbe; 6. Con las antiguas campanas, suman veintinueve; 7.  El poeta y pintor costumbrista Manuel Osorio Velasco, y las campanas de la Catedral.









1. «Cariátides de tan 'alegre cielo'»





Desde cualquier colina o extremo urbano que permita columbrar la vasta amplitud de la geografía del valle de Santiago, dominan, por su volumen y altura, las torres geminadas de la Catedral de San Cristóbal, en el sitio justo donde nació la ciudad. Sobre los fuertes muros de la mampostería neogótica del siglo XIX y adoptando una proporción en escala con la remodelada fachada, se elevaron por sobre el conjunto de la urbe con más gracia y reciedumbre, recién en el siglo XX. 


Como le gustaba decir al poeta Pedro Pablo Paredes, con su característico tropo en prosa, estas dos torres son «cariátides de tan 'alegre cielo'» (PAREDES, Pedro Pablo, La ciudad contigo, Academia Nacional de la Historia, Colección 'El Libro Menor', Nº 62, Caracas, 1984) [En 1569, el cronista de Indias, Fray Pedro de Aguado OFM, al escribir las relaciones geográficas filipinas, había descrito a San Cristóbal como: «La Villa es de alegre cielo y apacible temple»].






Una visual del arte de estas icónicas torres –por representar para la ciudad, a lo largo de su historia secular, un punto de referencia religioso y cultural- , nos expone muros recubiertos en color blanco colonial, lisos y de formas sencillas, como lo eran los altos imafrontes coloniales venezolanos [en el caso de la iglesia de San Sebastián de los Reyes, en el Estado Aragua o en la misma Catedral de Caracas]. 


Sólo resaltan, enriquecidas, en la parte del ventanal inferior –cerrado con rejillas de alargados barrotes en madera torneada al estilo barroco- un marco de losas rectangulares de granito bajo un barroquizado frontón, interrumpido y brisado. Más arriba, dos piedras armeras, de granito, labradas en medio-relieve, portan el águila y los roeles de la heráldica papal de Pío XI (torre norte) y la cruz lanceolada, las flores de lis y el águila bicéfala de la heráldica episcopal de Mons. Alejandro Fernández Feo (torre sur). 


Continuando, y con la vista bien en alto, se pueden identificar el contorno y los ornamentales marcos de las cuatro esferas del reloj, ideados en un cuadrifolio ojival cuyos extremos están separados por partes angulares.




Plaza Mayor de San Cristóbal (Plaza Capitán Juan Maldonado), vista desde uno de los ventanales occidentales de la torre de la Catedral... aquí nació la ciudad... aquí nació San Cristóbal.


Sobre una cornisa en saledizo y con un perfilado cimacio en gola, se levanta el cuerpo del campanario propiamente donde sólo destacan cuatro sobrias columnas toscanas, embebidas en recortados muros esquineros, de fuste seccionado –en granito martillado- y una arquería cegada, sin jambas, sobre los vanos o ventanales dobles de reminiscencias románicas. 


Cerrando la perspectiva, un arquitrabe y moldurado cornisamento -de cimacio en caveto-, marca el transfigurar de la forma recta y prismática de las torres a unos ochavados y ovoideos pináculos, coronados con cruz latina, trebolada y calada en hierro forjado. 






2. El carrillón catedralicio

Por entre esos ventanales dobles, y en la torre norte o del reloj de la Catedral, se dejan divisar veintitrés campanas, todas de perfil estilizado y sinuoso –el esquilón de los antiguos tratadistas-, debidamente ordenadas sobre una rígida estructura metálica, y acordadas a una determinada escala musical de más de dos octavas que permite tocarlas en clave. Las mismas permanecen olvidadas y ya desarticuladas de un patrimonial reloj, que detuvo su andar en un tiempo no muy distante.






Instaladas en lo más alto, en el campanario de la Iglesia Catedral de San Cristóbal, y como maquinaria de sonería del reloj catedralicio, conforman el «Carrillón del Cuatricentenario». Instrumento musical sinfónico, idiófono y por percusión, donado por la Municipalidad de San Cristóbal, como parte de las celebraciones del Año Cuatricentenario de la fundación de la ciudad, cuya fecha central se conmemoró el 31 de marzo de 1961. 


Por igual su instalación y puesta en funcionamiento representó el culmen de la remodelación de la Catedral -proyectada por el arquitecto Graziano Gasparini-, la cual fue reedificada por la Iglesia diocesana tachirense como homenaje a la ciudad de San Cristóbal, quien entraba al quinto siglo de existencia. 


Las campanas del carrillón del reloj, según lo prescribían las rúbricas de la época, fueron consagradas en 1962 por Mons. Alejandro Fernández Feo, Obispo de la Diócesis de San Cristóbal, siguiendo la solemnidad del ritual Benedictio Campanæ quæ ad usum eclessiæ benedictæ vel oratorii inserviat.






3. Donado por el Ilustre Concejo Municipal del Distrito San Cristóbal

Aquella ilustre cámara edilicia que hizo posible la donación del carrillón -en consonancia con la arraigada tradición cultural musical tachirense del momento, de retretas y conciertos en las plazas y parques de la urbe y de ciudades y pueblos del interior del Estado- según la inscripción que se encuentra en la sección media de la campana mayor del mismo, estaba integrada por:

«CONCEJO MUNICIPAL DE SAN CRISTÓBAL 1962/PRESIDENTE: LUIS ALBERTO SANTANDER/RAMÓN ZACARÍAS MÉNDEZ B.; DR. JOSÉ ADOLFO JAIMES/DR. PEDRO ROA GONZÁLEZ, SRA. MARUJA DE SÁNCHEZ/JESÚS MARÍA SÁNCHEZ C., GUSTAVO PAZ». 





4. Su funcionamiento

Cada campana está fundida en una determinada nota lo cual permitía accionar las mismas como un instrumento musical, a distancia, desde un tablero de mando que se ubicó a la entrada de la torre –y en la actualidad, no funcional, desarticulado y desarmado-. 





El sonido, armónico y acompasado para el oído del común –si bien especialistas en música determinan que las campanas, por su misma naturaleza, sólo pueden generar un acorde imperfecto y menor-, se lograba a través del golpe de veintitrés electro-percutores o mazos de bronce, de percusión rápida –que sustituyen la función del tradicional badajo-; éstos eran operados por motores eléctricos, del tipo de los solenoides, de 220 voltios, fabricados por la casa australiana Bremse. Los mazos se encontraban instalados, adecuadamente, tanto en el exterior como en el interior las campanas. 


El carrillón propiamente, está ubicado en el habitáculo del campanario de la torre, a 30 m de altura. Se accede luego de ascender un primer tramo de 80 escalones hasta el habitáculo del reloj –que conserva en su interior los muros ochavados y ventanas ojivales ya tapiadas del último cuerpo de la antigua torre del siglo XIX- y luego otro tramo de 20 escalones hasta el carrillón, por medio de una estrecha escalera metálica tipo molinero. A su vez, el carrillón conformaba la sonería o sección sonable del reloj de la Catedral, de cuatro esferas. 




De la observación de las partes que permanecen, se puede inducir, aproximadamente, el mecanismo de funcionamiento. Reloj y carrillón, en niveles diferentes, estaban unidos por un ordenado sistema de varillajes, engranajes y conexiones eléctricas, en la siguiente forma: cuando las alanceadas y acompasadas agujas del reloj, incrustadas sobre blancas esferas, marcaban las horas -identificadas por números romanos-, el movimiento mecánico de las varillas y engranajes, en el habitáculo del reloj, accionaba un sensor eléctrico del tablero de mandos del reloj que, por medio de cableados, descendía una señal y activaba el tablero del carrillón, al pie de la torre. 


Un dispositivo de disco magnético –probablemente- en el cual se almacenaban las piezas musicales, convertía estos registros en impulsos eléctricos tanto para el encendido de los motores eléctricos como para activar cada uno de los mazos de las campanas. Estos impulsos llegaban hasta el campanario a través de cables conductores lineales, los cuales accionaban el carrillón de forma automática.


Colocaban primero en funcionamiento el denominado «carrillón de las horas» o campanas que indicaban o tocaban sólo las horas, los cuartos o la media hora, seguido -en un segundo momento- del «carrillón del Ángelus o de la Oración», conjunto de campanas que interpretaban melodías -a las 6 am, 12 m y 6 pm, así como piezas especiales en diferentes solemnidades del antiguo año litúrgico o preconciliar. 






Personas de mayor edad, y quienes conocieron esta obra maestra de la campanología tradicional europea -en funcionamiento hasta fines de 1977 aproximadamente, cuando el instrumento es abandonado-, desde un nihilismo, indubitable, sobre su recuperación y nueva puesta en funcionamiento, lo evocan como un verdadero «concierto de campanas» cuyas notas musicales se expandían por los aires de la ciudad, hacia los cuatro horizontes. 


El Himno Nacional, en las fechas patrias; el Ave María y la Salve Regina (en el 5to modo del canto llano o gregoriano); el Tú reinarás, en la fiesta de Cristo Rey, el himno eucarístico Cantemos al amor de los amores, en la fiesta del Corpus Christi o alguna otra pieza barroca, conformaban parte del repertorio del carrillón. Las mismas se manifestaban como una auténtica función musical; una bien concertada y grata variedad de sonidos, medidas y pausas que se propagaban y dejaban oír con solaz, transformando por momentos, tanto la Plaza Mayor (Plaza Juan Maldonado) como los alrededores de la Catedral, en verdaderas kerkides de un teatro griego o en una cavea o graderío de un teatro romano. 


5. Una sinfonía de campanas para la urbe

Si bien no se ha podido precisar –hasta la fecha- su lugar de fabricación, las veintitrés campanas del carrillón catedralicio de San Cristóbal, único en el Estado Táchira, aún conservan el timbre así como un fino y artístico acabado que denota la calidad del metal. Prueba semiplena que las mismas fueron elaboradas según la técnica tradicional o artesanal de colada en bronce, para tocar en conjunto, por maestros fundidores de alguna casa de fundición especializada de Europa o de los Estados Unidos. 




La superficie del tercio o sección superior de cada campana, está ornamentada con cuatro cordones o finas bandas horizontales que rodean la pieza. Junto a los cordones y en forma paralela, se encuentran motivos ornamentales como rosetas góticas entre elaboradas cardinas de alargados follajes y roleos, la figura de un ángel de rodillas tocando una viola, y una crestería invertida. Entre los cordones del tercio, se grabó la siguiente inscripción: «A.D. 1962» y en el lado contrapuesto una numeración que, en el caso de la campana mayor es «4033». El medio pie se ornamentó con tres o cinco cordones seguidos y paralelos, según el tamaño de la campana.





Por la esbeltez, forma y tamaño, estaban diseñadas para emitir diferentes sonidos sinfónicos con un acorde perfecto, de claros y solemnes timbres, de máxima propagación y en tiempos exactos. Asimismo, todas sus variadas dimensiones guardan una adecuada proporción con el espacio del campanario, que comprende un área la cual se aproxima a los 6 x 6 m. 


Los tonos más bajos o graves, actuando como bordón en los toques, lo producían cinco campanas más grandes –la mayor tiene una altura y diámetro de 75 cm respectivamente- que se encuentran en el nivel inferior del sistema del carrillón que, al accionarse, repicaban tanto por el antiguo método del bandeo (media vuelta) o del vuelo (por vuelta completa de la misma campana), mediante cadenas, o bien por el accionar de un martillo grande o mazo. 


Los tonos medios y altos, eran producidos por dieciocho campanas fijas (solo accionadas por mazos o percutores): catorce de ellas, de menor tamaño, en la sección superior, ordenadas linealmente –en la escala armónica, de mayor a menor- en dos líneas o barras paralelas, de siete campanas cada una (según la estructura general de los carrillones, cada una de estas siete campanas debían formar una octava afinada en sol mayor o Sol, La, Si, Do, Re, Mi, Fa#). Entre estas dos series diatónicas, se ubicó una tercera línea o unísono con cuatro campanas de igual tamaño, de tonos idénticos o que repiten una misma nota.


6. Con las antiguas campanas, suman veintinueve 

Acompañando a las veintitrés campanas del carrillón, y ancladas a un yugo travesaño en la sección superior de los vanos o ventanales norte, oeste y sur del campanario, penden aún las seis viejas campanas esquilonadas, de fines del siglo XIX, oteando el crecer continuo de la urbe. Sólo dos de ellas, en los ventanales que dan hacia el poniente, poseen inscripciones. Una, en su medio pie, el nombre de «Santa Cecilia», otra, la más nueva –en su medio- el año de realización «1948». 





De estos seis bronces catedralicios sólo tres continúan en uso, accionados por el tradicional método del repique manual o toque por badajo, a través de cordeles que van desde la altura del campanario hasta el nivel de ingreso. 



Reverso de una de las esfera del reloj-carrillón de la Catedral de San Cristóbal... penumbras tras el tiempo



Permanecen como reminiscencias de otros siglos, cuando la vida o toda actividad de los habitantes de San Cristóbal era regulada desde esta torre [la única construcción de la ciudad que ha mantenido una misma función, en el mismo espacio, por más de cuatrocientos cincuenta años] por el toque de las campanas, que les era familiar y sabían distinguir. 


Nadie era ajeno al mundo de las campanas. Ellas anunciaban el día con el toque del alba, el mediodía y la noche con el toque de oración; los días de tormenta, con el toque de nublo; el llamado a misa con los tres repiques de la campana mayor [el último toque, era conocido como 'el deje' en el 'país tachirense' o 'Das Tachiranisch Land', denominación que le diera el viajero alemán Christian Anton Goering en 1870, a su paso por San Cristóbal y al describir las costumbres e idiosincrasia de los habitantes del Estado Táchira]; repiques de gloria y de procesiones; el bautizo; el matrimonio, con el repicar de la campana mayor; la muerte, con los dobles, el toque de plegaria o el toque a clamor; las calamidades públicas con el toque a rebato; las invasiones o guerras y las celebraciones. 


En los tiempos actuales, si bien el silenciado carrillón sinfónico de la Catedral enfrenta un futuro incertísimo, sólo queda la certeza que tres de esos antiguos y patrimoniales bronces desafían a la modernidad y se resisten a enmudecer. En una clave, ya para muchos no inteligible, continúan, aferrados a la tradición, en pregonar a la urbe y a la metrópoli, el sentido de los ecos de su medieval función: 

«LAUDO DEUM VERUM, PLEBEM VOCO, CONGREGO CLERUM, DEFUNCTOS PLORO, NIMBUM FUGO, FESTAS DECORO/ Alabo al Dios Verdadero, convoco al pueblo, reúno al clero, lloro a los difuntos, ahuyento las tempestuosas nubes, y a las fiestas doy decoro».










Santiago Xavier, integrante del equipo de Proyecto Experiencia Arte, en los vanos de poniente, durante el proceso de documentación del carrillón de la Catedral de San Cristóbal, 5 de agosto de 2016. 





7. El poeta y pintor costumbrista tachirense Manuel Osorio Velasco, y las campanas de la Catedral


En 1943, el poeta y pintor costumbrista tachirense, Manuel Osorio Velasco (1911-1988), escribió cuatro poemas a las campanas de la Catedral de San Cristóbal. En estrofas de diez versos, siguió la métrica medieval castellana de conjugar un cuarteto y una sextilla, conocida como décima antigua.

En el epílogo del poemario, Rafael Pinzón, evocando pensamientos bellistas, galleguenses y del propio Osorio Velasco, describía el sentido del cuadro costumbrista de estos poemas:


«Cuando el sol desintegra su armonía luminosa en el prisma del atardecer; cuando realiza el poema vesperal en un solo verso cuyo ritmo se quiebra mansamente en las cumbres de la montaña, la noche llega a rezar su letanía de benéfica paz. Entonces es la hora de la elevación: en las calles de nuestros pueblos se acentúa el silencio para que suene más el toque de campanas del “Ave María”, que es la señal que el cielo espera para que una aquí, otra allá, varias luego, innúmeras después, las estrellas indiquen los caminos que conducen a la meditación, flor del espíritu y cuenca del misterio. Entonces es la hora de los que piensan, y sufren y aman, y sueñan; la hora de asemejarse a Dios cuando fue creador. / La noche de la cordillera parece que tiene empeño en darle al hombre que anda sobre la tierra un rápido acercamiento con el infinito. Los páramos tapizan el paisaje del mu con los vilanos de la neblina, y el valle y la meseta y el altiplano se hacen comarca de la niebla».



Alba y mediodía, ángelus y nocturno
(Manuel Osorio Velasco [1911-1988], poeta y pintor costumbrista tachirense, 1943)


Alba
Caracol de la campana
sobre los techos dormidos,
dulce dueto con los nidos
al despuntar la mañana.
Y la torre se engalana
con su canción y alza el vuelo
en espirales de anhelo,
roza la verde pradera
y olvida la cordillera
para llegar hasta el cielo.


Mediodía
La ondulación campanera
viene repleta de sol,
y en forma de caracol
llena de cantos la espera.
Plenisolar montañera
atenta a la melodía
del tilán de mediodía
que la campana en sus trinos
va regando los caminos
con cantos de primavera.


Ángelus
Canta el bronce su momento
de Ángelus y oración,
y es tan triste su canción
que se parece a un lamento.
En los senderos del viento
es reina la golondrina;
del lomo de la colina
las nubes con gris sudario
van llegando al campanario
que solloza a la sordina.


Nocturno
De luto la serranía
Azul marino está el cielo,
y está vestida de duelo
también esta pena mía.
La campana que escondía
monótona paraulata
no canta su serenata
con fina voz de cristal,
y los cocuyos luceros
florecen en los senderos
mirando la Cruz Austral.

[OSORIO VELASCO, Manuel, Comarca de la Niebla, cuaderno de poemas, Grupo Yunke, San Cristóbal, 1943, poemas 15, 16, 17 y 18].





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martes, 9 de agosto de 2016

El Señor del Limoncito «Guardián de la ciudad» de San Cristóbal, una talla devocional entre el arte del Gótico florido y el Barroco │ ‘El Señor del Limoncito’/The Christ of Little Lemon Tree, a Rayonnant Gothic and Baroque Wood Polychromed Sculpture in San Cristóbal City






Texto: Samir A. Sánchez y fotos: Santiago Xavier Sánchez y Samir A. Sánchez (2016)



Splendor Formæ
El 5 de agosto de 2016, se cumplió el sesenta aniversario de la solemne bendición de la capilla del Señor del Limoncito, en la Iglesia Catedral de San Cristóbal. En horas de la tarde y en compañía de mi hijo, nos trasladamos a la Catedral, a la vieja capilla. Allí, movidos por el siempre tozudo propósito de dejar documentada la memoria de aquellas obras patrimoniales –irrepetibles- que se disipan del pasado de una ciudad, la soledad del recinto y una sensación de pérdida inminente de esa memoria secular, nos envolvió en estudio y contemplación.
La superestructura arquitectónica, abovedada, de tirantes de madera y techo a dos aguas; sus fuertes muros, pilastras, ornamentados capiteles, arco toral, paredes cajeadas unas y revestidas otras con casetones romano-barrocos minuciosamente trabajados y perfilados originalmente en dorado; lo que queda de los jarrones y lámparas ornamentales de mármol, los cuales ya perdieron sus flamas en bronce [quedando una de ellas para cumplir la función de trancar puertas] y el escalonado y marmóreo ascenso hacia la soledad del Cristo, ya sin flores ornamentales, ni corona de espinas, ni potencias, no desdicen de la artística hechura de la imagen ni de la calidad arquitectónica de la capilla y de la propia Catedral, sino en contrario, sigue siendo una auténtica lección de arte y de religiosidad o en palabras de Procopius, el historiador de Justiniano, pareciera que «como en los días del Rey Gudea de Lagash o de Salomón y de David, era Dios quien se encargaba de la arquitectura».
Conscientes de estos elevados valores artísticos, al abocarnos al estudio de la talla del Señor del Limoncito, el arte, la arquitectura y la fe, que pertenecen a la substancia de la historia, generaron una experiencia donde ganamos una mayor comprensión de nuestra humanidad y de lo que los filósofos contemporáneos llamarían lo sublime.
Tras nosotros, que detallábamos fijamente al crucificado y sus heridas -de acentuado dramatismo- en silencio contemplativo tratando de discernir la obra desde su planteamiento inicial o mental hasta su ejecución definitiva, los cansados muros de la Splendor Formæ arquitectónica y artística que nos rodeaba, servían de resonancia al susurro espectral de la historia en el eco a las palabras que –en timbrada, recia y robusta voz- se pronunciaron allí, ese mismo día, sesenta años atrás:
«Pocas veces han tropezado mis ojos con un Cristo muriente tan perfecto: rasgos fisonómicos que acusan un indubitable origen árabe; color de madera como el de los hijos del sur de España, donde el calor tuesta los rostros y robustece los músculos; frente serena y límpida; parpados semiabiertos; nariz precisa y fina; la boca dulce y pequeña; barba nazarena; brazos y pies en donde brillan, con naciente frescura, las heridas de los clavos; y todo el cuerpo, como en la imagen del profeta, apto para la numeración de los huesos de Quien quiso hacerse Varón de dolores […] que el Señor de Limoncito, Guardián de la ciudad, a todos nos bendiga y a todos nos proteja» (Mons. Dr. Carlos Sánchez Espejo, 5 de agosto de 1956. Oración religiosa en el acto de bendición de la Capilla del Señor del Limoncito, en la Iglesia Catedral de San Cristóbal).



Sumario: Splendor Formæ; 1.- La talla; 2.- Policromía; 3.- La imagen; 4.-La cruz; 5.- Estado de conservación; 6.- Cronología (documentada); Bibliografía.






1. La talla

Una de las obras escultóricas más resaltantes por su profundo sentido místico y la principal imagen sacra de la Catedral de San Cristóbal, es la denominada «El Señor del Limoncito», que se encuentra en el nicho central de la Capilla del Sagrario. Esta madera transformada en imagen, ha sido testigo inerte de la historia de la Villa de San Cristóbal, desde fines de siglo XVIII.

De autor anónimo, resulta una talla de manufactura excepcional, una escultura de proporciones naturales, ensamblada con espigas y cola, en secciones de madera noble, policromada y barnizada, que representa a Cristo lacerado y muerto en la cruz. Está fijada al madero vertical (estípite) mediante un único y grueso tirafondo de forja con cabeza cuadrada, ubicado en su parte posterior, a la altura de la espalda.

Las características artísticas la refieren a una obra de factura española a partir del perfecto acabado y de la pintura, propias de artesanos castellanos o andaluces del siglo XVII.






2. Policromía

La policromía de la talla es propia de una obra maestra en su acabado y representaciones (sangrado, heridas, llagas y escoriaciones). Esto se puede observar en la realización de las encarnaciones y en el uso de la técnica en óleo con terminación a pulimento (propia del siglo XVII), donde se presenta una superficie lisa, brillante y sin marcas o huellas de pincel. La imagen tiene una tez trigueña con tendencia a cérea, y grisácea o de color violeta, en ciertas facciones del rostro, para indicar o remarcar el dramatismo del momento post-mortem del crucificado.

Está oscurecida –con apariencia amarillenta- por el paso del tiempo, el óxido y ennegrecimiento del barniz original (asociado este proceso con el humo y calor del incendio de la iglesia de doctrina del pueblo de Limoncito, en 1793), el humo de los cirios, de las velas, y por la acumulación de polvo en las áreas más expuestas.

Se observa por igual, en el caso de parte del doble cordón (sección sobre la pierna derecha) que ciñe el perizoma o paño de pureza al cuerpo, que el cordón fue repintado, en una época no precisada, de forma tosca e improvisada.







3. La imagen

El cuerpo del crucificado está dispuesto en frontalidad con una verticalidad y rigidez de miembros propia del peso de un cuerpo ajusticiado que sólo se sostiene de la cruz por tres clavos, de hierro, alargados, de sección circular y cabeza piramidal aguda.

Su perfecta y equilibrada anatomía es de un realismo naturalista clásico de fines del gótico (siglo XIV), pero animada por las primeras manifestaciones del estilo artístico del Barroco el cual, sin alcanzar las torsiones dramáticas que le fueron propias desde fines del siglo XVII y durante la segunda mitad del siglo XVIII-, le imprimió movimiento y matices emotivos con expresiones agoniosas y post-mortem arrebatadoras, en el realismo sereno e incisivo del gesto del crucificado.

Estas tipologías y morfologías escultóricas, son perceptibles en las facciones del rostro –probablemente tallado a parte del madero central, y en la técnica de mascarilla- que evocan el estilo de los crucificados y cristos yacentes del maestro de la escuela de escultura castellana, Gregorio Fernández (1576-1636); en la inclinación y caída de la cabeza hacia su diestra (izquierda del observador); en la lógica disposición de sus brazos simétricos –tallados en madera, aparte, y unidos al madero central del cuerpo por espigas de madera o anclajes-, extendidos en forma de triángulo perfecto y en ligera flexión; en el paralelismo de los miembros inferiores, unidos, por un único clavo y en el cruce del pie derecho contrapuesto al izquierdo sobre el cual recae todo el peso del cuerpo muerto.

La cabeza, que en épocas anteriores estuvo coronada con una trenza de ramas con espinas y tres alargadas potencias, presenta una minuciosa y trabajada cabellera, sinuosa, rizada, de mechones sueltos, poco individualizados y con una singular y pronunciada caída que oculta la oreja derecha y deja al descubierto –en parte- sólo la izquierda (derecha del observador), según la tradición iconográfica de los crucificados.

La barba resulta bífida y arremolinada por la presión de la cabeza caída sobre el pecho. El rostro presenta facies hipocráticas post-mortem caracterizada por la lividez de la cara, nariz perfilada, ojos entreabiertos (según la tradición iconográfica cristiana iniciada con los escritos místicos de Santa Brígida de Suecia, 1303-1373) que permiten ver una pupila dilatada, rasgos generales acentuados pero serenos y una boca cerrada.

El tórax, pronunciado, presenta una musculatura lisa, con marcados costillares, vientre con abultamiento y alanceado en el costado derecho (izquierdo del observador), presentando una herida reducida y totalmente horizontal, que derrama sangre en profusión. El sangrado y restantes estigmas o llagas del cuerpo –abundantes estas últimas y de remarcada naturalidad, en dos tonos cromáticos para señalar el tiempo transcurrido, si bien el paso de los siglos ha matizado la policromía roja de la sangre hasta hacerse casi imperceptible sobre el color de la piel-, son propias del arte castellano y andaluz de los crucificados de los siglos XVI y XVII.

El perizoma o paño de pureza, por las grietas verticales que presenta en parte de su estructura, indica que la zona central está labrada en la misma madera vertical y sus laterales (o partes de la tela al vuelo) son aditamentos de madera (probablemente unidos por espigones de madera y cola). Es del tipo cordífero –elemento característico del Barroco escultórico español del siglo XVII- y está conformado por una franja de tela de color blanco o amarillo muy claro, que envuelve el torso del vientre por las caderas desde la región lumbar hasta la mitad de la región femoral.

La disposición del perizoma deja ver, casi por completo, la desnudez de la pierna derecha. Posee un nudo a la derecha (izquierda del observador) de donde cae lo sobrante en pliegues quebrados y angulosos con derroche de vuelos barroquizantes. El paño, sostenido por un grueso y doble cordón ocre (de allí su denominación de cordífero), está profusamente trabajado en la sección frontal y escasamente tallado o lineal en la sección posterior, presentando un ribeteado sencillo que originalmente pudo ser estofado o dorado, elemento ornamental pictórico propio del arte gótico florido del siglo XIV.

En el siglo XVIII y XIX, según los inventarios parroquiales de la época y la costumbre barroca, el perizoma original de madera y la sección femoral eran recubiertos con una tela –en forma de faldón- cuidadosamente bordada o en tejido labrado de realce, con formas florales enlazadas o guirnaldas, por lo general realizadas sobre muselina, ceñida a la talla por cordones dorados finalizados en borlas.








4. La cruz

La imagen pende de una cruz elaborada en madera noble, plana, con pátina o pintura negra, conformada por el patíbulo (madero horizontal) incrustado en el estípite (madero vertical), si bien no es la original de la talla. Asimismo, perdió la cartela que contenía las letras “INRI” (acrónimo de la expresión Iesus Nazarenus Rex Iudæorum/Jesús Nazareno, Rey de los Judíos). Esta inscripción, que en el campo artístico e iconográfico se coloca en las imágenes de Jesús crucificado desde los inicios de la Edad Media, tiene su origen en el relato de la Pasión, según el Evangelio de San Juan: 

«SCRIPSI AUTEM ET TITULUM PILATUS ET POSUIT SUPER CRUCEM; ERAT AUTEM SCRIPTUM: ‘IESUS NAZARENUS REX IUDÆORUM’. HVNC ERGO TITVLVM MVLTI IVDÆORVM LEGERVNT, QVIA PROPE CIVITATEM ERAT LOCVS, VBI CRVCIFIXVS EST IESVS, ET ERAT SCRIPTVM HEBRAICE, GRÆCE, ET LATINE. /Pilato escribió y puso sobre la cruz un título en el cual fue escrito: ‘Jesús Nazareno, Rey de los Judíos’. Esta inscripción la leyeron muchos judíos, porque el lugar donde había sido crucificado Jesús estaba cerca de la ciudad; y estaba escrita en hebreo, griego y latín» (Evangelium secundum Ioannem 19:19-20). Biblia Sacra Juxta Vulgatam Clementinam, CBCEW, 9th January 2006).







5. Estado de conservación

Su estado de conservación a la fecha es relativamente bueno, si bien comienza a presentar daños de consideración. Resulta oportuno especificar como, desde el siglo XVIII hasta mediados del siglo XX, la religiosidad o piedad popular y espiritualidad de la época, en la Villa de San Cristóbal, incidió en la conservación de las esculturas devocionales y en especial de los crucificados, al asignarles un carácter de objetos consagrados al culto divino e instrumentos de evangelización.

Su historia e importancia se transmitía por la oralidad familiar de generación en generación. Así, este tipo de talla era cuidada y tratada con un respeto enseñado en el hogar y por igual se cuidaba de su ornato y preparación para las festividades, Semana Santa o procesiones que, según las memorias de Heinrich Rode (1854-1936), protestante y jefe de una de las casas alemanas de San Cristóbal, en 1878, eran muy frecuentes: 

«Todavía recuerdo que en las frecuentes procesiones religiosas en las calles de la ciudad, se otorgaba como algo natural sitio de honor a la cabeza de las mismas a la madre de la señora Boué, la anciana Ana María Méndez Brito. De primero, tras las imágenes sagradas, iban los sacerdotes católicos, seguidos por la menuda y elegante señora Méndez, quien caminaba sola. Detrás de ella iban los representantes de otras familias prominentes y, al final, el pueblo en larga fila» (RODE, Heinrich, Los alemanes en el Táchira, siglos XIX y XX, Memorias de Heinrich Rode, 1854-1918, Biblioteca de Autores y Temas Tachirenses, Nº 106, título original “Lebenserinnerunggen, aufgezeichnet von Heinrich C. L. Rode, Hamburg, 1917-1918”, reeditado por la Fundación Editorial Simón Rodríguez de la Gobernación del Estado Táchira, San Cristóbal, 2009, p. 84).

Ya, a partir de la segunda mitad del siglo XX, con el cambio de época y el cambio de espiritualidad, se dio a su vez un cambio en la arraigada religiosidad y devoción popular decimonónica hacia las imágenes sacras, entendidas como instrumentos de formación religiosa, cesando la continuidad de la tradición cristiana oral familiar en las nuevas generaciones.

Por ello, este tipo de antigua imaginería, en su mayoría, comenzó a ser visualizadas sin su sentido o contexto místico e histórico, pasando de ser objeto de una devota veneración a objetos considerados y tratados como simples muebles, movilizados o descontextualizados –sin el cuidado debido en atención a la fragilidad de la madera y la estabilidad de la policromía- reiteradamente, según los gustos de cada momento.

Así, al perderse su historia o su valor espiritual y patrimonial, se inició un progresivo y acelerado proceso de degradación y deterioro de las mismas que, en el caso del Señor del Limoncito, se puede percibir en debilitamiento estructural de su soporte lígneo; pérdida o falta del estrato pictórico en diversas zonas de la escultura; pérdida de la corona de espinas, potencias metálicas y cartela superior del INRI; pérdida de la cruz original; fractura completa de la policromía, que ha dejado al descubierto la base o aparejo de yeso de la escultura así como la probable cola blanca -de origen animal-, en el punto de unión de los brazos con el hombro; salpicaduras o cúmulos de cera de cirios y áreas con falta de cohesión.

En cuanto a registros sobre restauraciones o limpiezas previas, se conoce de una, realizada en 1970 cuando la Diócesis de San Cristóbal contrató al maestro tallista cordobés Juan Martínez Cerrillo (nacido en 1911) para que restaurara y limpiara las imágenes de bulto de la Catedral. Al llegar a limpiar la imagen del Señor del Limoncito, le llamó la atención la singularidad y probable antigüedad de la misma, con base en el largor de todos sus elementos anatómicos. Así, y previo estudio de la proporción y linealidad de estos segmentos, del cromado original y la brillantez translúcida de la imagen así como de otros aspectos, estimó que la obra era una talla del gótico florido castellano, fijando su máxima datación entre fines del siglo XIV y mediados del XV (VILLAMIZAR MOLINA, J. J., “El Cristo de Limoncito” en Páginas de Historia del Táchira, Biblioteca de Autores y Temas Tachirenses, Nº 56, Caracas, 1972, pp. 123-126).

En consecuencia, permanece en el tiempo, como objetivo prioritario, la intervención perentoria de la ya tricentenaria imagen en la Villa de San Cristóbal, para la realización de un proceso de restauración, acorde al estado de conservación actual (del conocimiento de su estructura, materiales y patologías que presente), en el marco de los protocolos técnicos y científicos que regulan la materia, cuyas líneas generales para el caso de tallas de madera muy antiguas, son: (a) consolidación de las zonas de policromía con peligro de desprendimiento; (b) reposición de los faltantes volumétricos que se detecten con un criterio ´puntillista´ en el cual se diferencian las áreas originales de las agregadas; (c) limpieza de la superficie y eliminación de repintes, (d) barnizado protector final a partir de la identificación los materiales y componentes químicos con los cuales se elaboró el barniz original.

Con ello, se recuperará en lo posible el aspecto original que debió tener el Cristo en el siglo XVIII cuando llegó a la Villa de San Cristóbal, realzando de esta forma su valor histórico-artístico y patrimonial, sin hacerle perder a esta obra de arte del barroco colonial tachirense su añeja pátina de fe y de eterna espiritualidad.








6. Cronología (documentada)

Se desconoce la procedencia, autor, taller o lugar de realización de la talla y fecha de su probable llegada a América. Por sus características y dimensiones, en sus orígenes, resulta probable que la talla del Señor del Limoncito formara parte de un grupo iconográfico mayor como lo debió ser la representación del Calvario o la déesis (del griego δέησις que significa ruego, súplica. Este término pasó al latín como deprecor y al castellano como deprecación, súplica o petición y tuvo su origen en la iconografía bizantina como la representación de la imagen del Señor crucificado, teniendo a sus lados las imágenes de la Virgen de la Soledad o de los Dolores y de San Juan Evangelista, en actitud teológica de intercesión.


1793

La primera referencia documental relacionada con la talla del Señor del Limoncito, encuentra sus antecedentes en el proceso de pacificación y reducción de los aborígenes de la sierra de Perijá y del sur del Lago de Maracaibo, por los misioneros franciscanos capuchinos de Navarra, entre 1735 y 1793, quienes fundaron una cadena de pueblos de misión en los ríos Catatumbo, Escalante y a todo lo largo del río Zulia, para asegurar su navegación, uso de tránsito y de comercio entre la Villa de San Cristóbal, ciudad de La Grita, Pamplona y valles de Cúcuta, con la ciudad y puerto de Maracaibo.

Este experimento de reducciones en nuevos pueblos de misión, finalizó en algunos de ellos, en 1793 con el alzamiento de los aborígenes motilones que fueron reducidos allí, la destrucción de esos pueblos, y su regreso e internamiento en las selvas lacustres.

Por ello, el 6 de abril de 1793, el Alcalde Mayor de Pamplona, en los límites de la jurisdicción del Virreinato del Nuevo Reino de Granada con la Capitanía General de Venezuela, daba cuenta al Virrey, desde las ruinas del antiguo pueblo de doctrina o misión de Limoncito, en las vegas occidentales del río Zulia (aguas abajo), al norte de los llanos de Cúcuta, que el Viernes Santo anterior, 29 de marzo de 1793, se habían sublevado los indios motilones reducidos en los pueblos de doctrina de La Arenosa y Limoncito y habían incendiado las casas e iglesias, cuyos techos, todos, eran de palmiches.

Informó por igual que había dado parte de este suceso al Gobernador y Comandante General de Armas de Maracaibo, el Brigadier Don Joaquín José Primo de Rivera Pérez Acal (1734-1800), para que determinara lo que tuviera por conveniente disponer en los pueblos de doctrina que están en su jurisdicción (en Negociación de Límites entre los Estados Unidos de Venezuela y los Estados Unidos de Colombia en 1874 y 1875, Ministerio de Relaciones Exteriores, Colección Fronteras, 3, Caracas, 1979, p. 60).

Una de las disposiciones del Gobernador de Maracaibo fue la no reconstrucción de los pueblos destruidos así como el traslado de las campanas, imágenes, vasos y ornamentos sagrados que no hubieren sufrido daño -que incluían las que se encontraban en la  iglesia de doctrina del pueblo de Limoncito- a la iglesia parroquial de la Villa de San Cristóbal. Siendo el origen -con este traslado- de la advocación con la cual fue y es conocida la imagen del crucificado en la Villa San Cristóbal, por cuanto sus habitantes siempre asociaron la ennegrecida talla con su lugar de procedencia, el antiguo y destruido pueblo de doctrina de Limoncito.


1799

El historiador tachirense Don Luis Eduardo Pacheco, halló una nota marginal en el Libro IV de Bautismos de la Iglesia Parroquial de El Sagrario/Catedral de San Cristóbal, correspondiente al año de 1799, donde se especificaba «en este año se doró el altar del Santo Cristo y se pintó el arco toral» (SÁNCHEZ ESPEJO, Carlos, Mons., "El Guardián de la Ciudad" en Discursos, Edición de Mafarta c. a., San Cristóbal, 1985, p. 173).


1839

Desde su traslado a la Villa de San Cristóbal, el Señor del Limoncito fue venerado en la capilla de Nuestra Señora de los Dolores, en un calvario instalado en su altar mayor que, en 1839, era descrita como:
«Capilla de Nuestra Señora de los Dolores/Esta es colateral al cañón de la Iglesia, tiene su puerta de dos abras que se compone de entrerrejados de madera sobre dorado de media vida, y el cuadro y medio círculo de la portada es de madera sobre dorado de media vida; y sobre la portada está un cuadro de San Cristóbal de media vida, igualmente tiene su cerradura: dentro de esta capilla se halla un tabernáculo de madera dorado con una especie de trono y el centro encharolado de encarnado y verde, y en él colocada la imagen de Ntra. Sra. de los Dolores, que es de bulto y al pie de su media luna de madera dorada, al respaldo una cruz también de madera: la mesa de este altar es de madera con su frontal de ídem: iguales frontales tiene los costados de media vida, y los centros con charoles encarnados: también un crucifijo con su peaña de madera con charol verde: la peaña de la Virgen es de madera con diferentes charoles, tres retablos de santos inservibles, dos alfombras inútiles, una tarima de madera, dos ventanas con sus bastidores inutilizados, una puerta con cerradura y portada, su circunferencia marco de madera sobredorado y charolado de media vida cuya puerta sigue a un cuartico, dos espejos y dos arañas que se halla al lado de la Epístola, formando una especie de medio círculo de adobe, cuyo centro se encuentra la efigie del Señor Crucificado en su cruz de madera y sus tres clavos de hierro, con su corona de espinas, tres potencias de plata, y toalla de muselina: en el mismo nicho está la imagen de la Soledad en bulto, con su túnica y manto blanco; y la imagen de San Juan Evangelista también de bulto con su túnica y manto blanco; este altar tiene la semejanza de un tabernáculo sostenido por dos columnas con su frontera y remate, con un cuadro de la Virgen de los Dolores que está en su marco de madera sobredorado lo mismo que las columnas y demás madera que le adornan: su mesa de calicanto y el nicho con su velo de zaraza» (SANTANDER, Luis, Historia Eclesiástica del Táchira, tomo II, San Cristóbal, 1986, pp. 921-931: Archivo Parroquial de El Sagrario/Catedral de San Cristóbal, Inventarios, “Inventario formal de los enseres y alhajas pertenecientes a esta Santa Yglesia Parroquial Ordenado por el Presbítero Ignacio Buytrago, Cura y Vicario de esta Villa de San Cristóbal en el año de 1839”).






1950

A principios de la década de los años cincuenta del siglo XX, la amplia capilla de Nuestra Señora de los Dolores amenazaba ruina y, por el costo de su recuperación, se ordenó su cierre siendo separada del servicio cultual, desmantelados sus techos y cerradas sus entradas. Entre mayo de 1960 y abril de 1961, con las refacciones y remodelaciones que se hicieron a la Catedral, con motivo del año Cuatricentenario de la ciudad, los terrenos de la antigua capilla de los Dolores, paralelos a la carrera 4 (frente a la antigua Plaza Mayor, en la actualidad Plaza Capitán Juan Maldonado), fueron ocupados por la estructura neocolonial del Palacio Episcopal y Curia Diocesana.


1955

Se habilitó, para capilla del sagrario y del Señor del Limoncito, un nuevo espacio de la Catedral –anteriormente sacristía y depósito de imágenes- próximo al presbiterio y altar mayor, el cual fue transformado en una extraordinaria obra arquitectónica con cúpula cerrada o sin linterna y techo entejado a dos aguas, por iniciativa y constante dedicación a la supervisión de las obras y cuidado en su programa decorativo y aspectos litúrgicos, del párroco del Sagrario/Catedral Mons. Dr. Carlos Sánchez Espejo (1910-2005), convirtiéndola en la principal capilla votiva de la Catedral, cuya secuencia de refacción fue la siguiente:





Los trabajos se iniciaron el 5 de mayo de 1955 y el 5 de noviembre del mismo año, Mons. Dr. Alejandro Fernández Feo, consagra el altar mayor de la capilla, donación votiva al Cristo del Limoncito, del entonces Presidente de la República de Venezuela, el General Marcos Pérez Jiménez. Obra fue construida en Pietrasanta (Italia), con mármoles de Carrara, de Verona y de Francia. Esta artística ara, por los detalles que se conservan en la actualidad, resultó en una obra escultórica de alta calidad. Elaborado en formas barrocas, es fijo, adosado y consta de una mesa superior rectangular –en mármol íntegro y no friable- sostenida por arcadas marmóreas polícromas en sus ángulos. La mesa está unida a una base igualmente rectangular, y hace con ella una sola pieza recubierta por losas cajeadas de mármol y jaspe de variados colores; con su sepulcro y reliquias de mártires (guardadas el día de su consagración y marcadas con cinco cruces denominadas sellos u operculum, las cuales cumplen la función de santificar la piedra, según los acuerdos adoptados en la XXV sesión del Concilio de Trento, de 1563). Consta de tarima, repisa para la credencia y un sagrario en su pared central con base para el trono de exposición del Santísimo Sacramento infra et extra Missam, en la parte superior, todo según las rúbricas tridentinas o preconciliares vigentes en la época de su construcción y consagración.

La presencia del Cristo crucificado en la parte superior del altar, de estricta observancia en todo altar antiguo o de la liturgia tridentina, era completada en este caso por la imagen del Señor del Limoncito, motivo por el cual, desde esa fecha, esta imagen se ubicó en su nicho sin las imágenes del calvario (de la Dolorosa y San Juan), por cuanto las mismas rúbricas que regulaban la materia, lo prohibían ya que el Cristo crucificado debía encontrarse o ubicarse de forma exenta sobre el altar mayor.


1956

El 25 de julio de 1956, concluían los trabajos de refacción de toda la capilla, que contaba con camarín para el Santo Cristo, cúpula, balaustrada del comulgatorio con arcadas de medio punto y marmolejos, capillas laterales para el Santo Sepulcro y para Jesús Nazareno, paredes decoradas en estilo barroco y el piso solado con losas de mármol alrededor del altar y en granito pulido en el espacio de los fieles.

El 5 de agosto de 1956, Mons. Dr. Alejandro Fernández Feo, bendecía, según el ritual romano, el espacio de la capilla para el culto público y como altar mayor de la parroquia El Sagrario/Catedral y su cuidado sería compartido con el Cabildo catedralicio de San Cristóbal, creado canónicamente por la Santa Sede, el 31 de octubre de 1963. Asimismo decretó el día 5 de agosto de cada año, como día de celebración litúrgica en honor del Señor del Limoncito, en el ámbito de la Diócesis de San Cristóbal.

Por petición de Mons. Carlos Sánchez Espejo, párroco de El Sagrario/Catedral (entre el 9 de noviembre de 1952 y el 13 de agosto de 1967) el 9 de agosto de 1956, en sesión solemne de la Municipalidad de San Cristóbal, se declaraba oficialmente al Señor del Limoncito con el título de «Guardián de la Ciudad» con el voto de asistir el Cabildo en pleno a la festividad del Cristo cada año, siendo su imagen entronizada, solemnemente en el salón de sesiones del Cabildo, el día 20 de octubre de 1956.

De estas usanzas de tiempos antiguos, hoy solo queda como relictus que podemos observar, la banda de alcalde mayor de la Villa que pende de la imagen del crucificado.





Bibliografía

Biblia Sacra Juxta Vulgatam Clementinam, CBCEW, 9th January 2006; Negociación de Límites entre los Estados Unidos de Venezuela y los Estados Unidos de Colombia en 1874 y 1875, Ministerio de Relaciones Exteriores, Colección Fronteras, 3, Caracas, 1979; SÁNCHEZ E. Samir, San Cristóbal Urbs quadrata, el hecho histórico urbano de una villa venezolana en el período hispánico, Universidad Católica del Táchira, 2003; ROBUSTER, Julián León, S.J, Un libro para la historia, coronación de la Virgen de Táriba 12 de marzo de 1967, impreso en Editorial Mediterráneo, Madrid, 1969, p. 324; RODE, Heinrich, Los alemanes en el Táchira, siglos XIX y XX, Memorias de Heinrich Rode, 1878-1918, Biblioteca de Autores y Temas Tachirenses, Nº 106, título original “Lebenserinnerunggen, aufgezeichnet von Heinrich C. L. Rode, Hamburg, 1917-1918”, reeditado por la Fundación Editorial Simón Rodríguez de la Gobernación del Estado Táchira, San Cristóbal, 2009; SÁNCHEZ ESPEJO, Carlos, Mons., "El Guardián de la Ciudad" en Discursos, Edición de Mafarta c. a., San Cristóbal, 1985; SANTANDER, Luis, Historia Eclesiástica del Táchira, tomo II, San Cristóbal, 1986; VILLAMIZAR MOLINA, J. J., “El Cristo de Limoncito” en Páginas de Historia del Táchira, Biblioteca de Autores y Temas Tachirenses, Nº 56, Caracas, 1972.





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