El Santo Cristo de La Grita, una talla del barroco tachirense, s. XVII | The Christ of La Grita. A Tachiran Baroque Wood-Carving from the 17th-century

El arte escultórico 
en la talla del Santo Cristo de La Grita

«A unos llama, a otros contiene, 
como quien tiene en sus manos las voluntades
 y en su figura los afectos que el arte no sabe comunicar». 

 Fray Enrique Flórez de Setién y Huidobro, O.S.A., 1772.

«Derramaré sobre la casa de David y sobre los habitantes de Jerusalén un espíritu de perdón y de oración, y volverán sus ojos hacia mí, al que traspasaron. Le harán duelo como de hijo único, lo llorarán como se llora al primogénito».

Zacarías 12,10.

In Memoriam

A Mons. Raúl Méndez Moncada (San Bartolomé de Vargas [El Cobre], 31 de diciembre de 1917 - San Cristóbal, 17 de julio de 2019). Protonotario Apostólico ad instar participantium, amigo, sacerdote del Dios Altísimo según el orden de Melquisedec, por 78 años, y académico. 

Praefatio ad Lectorem

En el extremo nororiental del Estado Táchira donde el silencio y la soledad dialogan con la borrasca en la encumbrada montaña, se halla enclavada la ciudad del Espíritu Santo de La Grita.


Allí, desde tiempos inmemoriales se venera una talla del Señor Crucificado, al cual la religiosidad de un pueblo ha denominado «El Santo Cristo de La Grita». Obra que quizás represente el logro artístico más alto del arte tachirense del siglo XVII y la transmisión de una experiencia espiritual valiosa, de generación en generación.

El arte de la talla en madera, hecha evangelio, devoción e historia, se expone en el presente estudio como síntesis de una fidelidad a lo eterno y cristiano de nuestra propia tradición.

La Grita - Estado Táchira - Venezuela - Foto: Ing. Juan Alberto Sánchez, 2017

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Año conmemorativo del V Centenario de la llegada de las primeras tallas policromadas devocionales a Venezuela (de Sevilla a Cumaná, junio de 1513).

A la ciudad de La Grita, pequeña Compostela en el finisterre del occidente venezolano.



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Santo Cristo de La Grita (Foto: Samir Sánchez, 29 de junio de 2013)

Representación o imagen: Talla de Jesús muerto en la cruz

Autor: Anónimo.

Título identificativo de la obra: Santo Cristo de La Grita
Cronología: siglo XVII.

Lugar de realización y procedencia original: La Grita (Estado Táchira - Venezuela).

Madera: cedro amargo (cedrela odorata/Spanish cedar/cèdre espagnol), denominado en las crónicas y documentos de la región, para el siglo XVII, con los nombres de cedro real, cedro realengo o cedro del Rey, y cedro de Indias o de La Habana (por el puerto por donde se embarcaba esta madera a España, en la flota de Indias).

Dimensiones de la talla: 1,76 cm de altura por 1,67 de amplitud de braza (este ancho se corresponde con dos varas castellanas o una braza, medida de uso en el siglo XVII).

Dimensiones de la cruz: 2,22 de altura x 1,77 de ancho.

Localización: Parroquial y Basílica Menor del Espíritu Santo de La Grita (Estado Táchira - Venezuela).

Policromía: Reproducción de colores naturales a través de pigmentos sobre un imprimado de la madera con estucado o base de sulfato cálcico aglutinado, probablemente con colas animales.

Derechos: Parroquia y Basílica menor del Espíritu Santo, en La Grita (Estado Táchira - Venezuela). Su normativa de titularidad, como bien no fungible, pertenece a la Parroquia eclesiástica del Espíritu Santo, y a la Diócesis de San Cristóbal (Dioecesis Sancti Christophori in Venetiola). Está regulada por las leyes canónica sobre el patrimonio histórico-artístico de la Iglesia como bien funcional-espiritual. Esto es, que trascendiendo su valor como testimonio artístico material de un pasado, el bien sigue cumpliendo en la actualidad una función espiritual, cultual, litúrgica y devocional de la fe, de la gracia y de los carismas de la vida de la comunidad eclesial que lo conserva (Código de Derecho Canónico, canon 1273 y ss.).

Patrimonio cultural: Como bien de interés cultural de la Nación venezolana, es Monumento nacional según Decreto N° 7.674, del Ejecutivo Nacional, publicado en la Gaceta Oficial N° 39.504 de fecha 7 de septiembre de 2010.

Sumario

1. La imagen; 2. La madera; 3. La talla; 4. Policromía; 5. Nivel artístico del tallador; 6. La cabeza, el rostro y el torso; 7. Estado de conservación de la talla; 8. Espiritualidad de la obra; 9. Paño de pureza y faldón; 10. La cruz; 11. Sobre el autor; 12. Iconografía diacrónica del Santo Cristo de La Grita, a partir de la fuente literaria de la «Passio duorum» (s. XVI); 13. Tabla cronológica documentada de la talla (antecedentes, indicios y documentación de su presencia en La Grita); 14. Réplica; 15. Antigua oración al Santo Cristo, s. XIX; 16. Camino del Santo Cristo (rutas de peregrinación al Santo Cristo de La Grita); 17. Estudio radiológico y análisis histórico-artistico de las placas (2017); Bibliografía; Tabula Gratulatoria; Créditos de fotografía.

1. La imagen

El Santo Cristo de La Grita es una talla en madera policromada y un paso piadoso devocional, de procesión.

De proporciones naturales, representa a Cristo muerto en la cruz. Asimismo, su acabado es una escultura iconográfica-conceptual excepcional, genuina y reconocible del arte barroco hispano-venezolano del siglo XVII, enmarcado en el hondo dramatismo de la escultura sacra castellana.

Este tipo de imagen, que tuvo un objetivo devocional y catequético, representó una forma de concebir las artes visuales como método de enseñanza de los principios de la fe, estimulando y sirviendo de acicate al proceso de evangelización de América. Por igual, encontró una enorme difusión, gracias a la protección y fomento que le brindaron las órdenes religiosas como los dominicos, franciscanos y jesuitas.

Esta función pedagógica y didáctica de las imágenes sacras, hizo que -a través de tallas, lienzos o retablos- las mismas se convirtieran en una verdadera Biblia pauperum o Biblia de los pobres, como mensajeras de la fe y testigos de la tradición e identidad de sus pueblos. Ya San Juan Damasceno (cir. 675 - cir. 749), en plena controversia bizantina de la herejía iconoclasta, explicaba en sus homilías que: «La imagen es un recordatorio, de forma exacta como las palabras lo son a un oído adiestrado. Lo que un libro es para alguien que sabe leer, una imagen lo es para alguien que no sabe. La imagen habla a la visión como las palabras al oído; trayéndonos, a nosotros, el entendimiento» (M. H. Allies, St. John Damascene on the Holy Images, London and Philadelphia, 1898, p. 19. Migne, PG, XCIV, col. 1248).

Así, y desde el siglo XVII, la imagen del Santo Cristo de La Grita se ha venerado y se ha presentado iconográficamente cada 6 de agosto -día conmemorativo de su festividad- en su trono o camarín procesional, en piadoso recorrido por las calles del centro histórico de la ciudad del Espíritu Santo de La Grita.

Santo Cristo de La Grita (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013)

Por igual, la arquitectura conceptual sobre la cual se desarrolla el presente estudio, tiene como objetivo precisar el valor artístico intrínseco y la extraordinaria dimensión espiritual de la talla del Santo Cristo de La Grita. Las mismas, están constituidas a partir de los siguientes ejes temáticos:

(a)     Funcional, la talla se elaboró para la veneración o culto público así como para presidir todas las rogativas y procesiones penitenciales que tenían lugar en la Semana Santa colonial, de la ciudad del Espíritu Santo de La Grita (Estado Táchira – Venezuela).

(b) Histórico-artístico. Las características iconográficas de la imagen ubican sus orígenes en la transición del Renacimiento al Barroco hispanoamericano, en el siglo XVII.

(c)   Teológico-simbólico (escultura o imagen para una catequesis mistagógica). Por los signos que presenta, se concluye que su autor, de probable vida ascética, se inspiró para su realización en la lectura de la predicación o κήρυγμα/kerygma presente en el Evangelio según San Juan (ΤΟ ΚΑΤΑ ΙΩΑΝΝΗΝ ΑΓΙΟΝ ΕΥΑΓΓΕΛΙΟΝ, de los textos originales griegos), el cual buscaba poner en claro a las comunidades cristianas del s. I y de todos los tiempos, el sentido de la vida de Jesús, de sus acciones y de su palabra, que transmite la experiencia de Dios como Padre y de la divinidad del Hijo manifestada en su humanidad, señales que se comprenderían sólo después de la plena manifestación de su gloria, en la Resurrección (Jn 1:14). Revelación que tuvieron desde antiguo los Profetas, quienes anunciaron como los pueblos «Mirarán al que traspasaron» (Jn 5:39, 46; 12:41 y 19:37) y que san Pedro reconoce cuando habla en nombre de sus hermanos discípulos y le pregunta a Jesús: «¿A quién iremos? Tú tienes palabras de vida eterna» (Jn 6:69). 

        Así heridas y marcas en la talla del Crucificado de La Grita, al ser tomadas del testimonio de la Pasión según San Juan el Evangelista, proclaman desde el simbolismo de la imagen que el Hijo del hombre debe ser «alzado», y -por la Cruz- volver al Padre para recobrar la gloria que tenía en «Dios antes que el mundo fuese» (Jn 12:32 y 17:5). Volver a ese Padre con quien no solo tiene la experiencia filial sino que vino al mundo a comunicarla, de forma que todos podamos exclamar con Él: «Padre nuestro» (Mt 6,9). Desde su serena majestad, la imagen del Crucificado de La Grita mueve nuestra fe elevando mente y espíritu para exclamar como santo Tomás, el discípulo incrédulo: «Señor mío y Dios mío» (Jn 20:27). La talla viene a ser, así, una síntesis de fe cuya observación, al creyente que queda extasiado ante ella y se desconecta del mundo que le rodea, le mueve a exclamar el mismo lema de los cartujos: Stat Crux dum volvitur orbis [La Cruz está firme mientras gira el mundo].  

   

Sección superior lateral derecha (izquierda del observador) del Santo Cristo de La Grita (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013).

2. La madera

La imagen del Señor Crucificado es un trabajo en madera, macizo (sin ahuecamientos para descarga de peso visibles), elaborado probablemente a partir de cedro amargo resinoso (Cedrela odorata) de las selvas nubladas de La Grita, cortado en «buena luna», cuarto menguante o el intervalo entre el plenilunio y el novilunio, según la tradición de los antiguos artesanos.

La madera desbastada, tallada y pulida, es precisa en los detalles que representa y debió ser ensamblada según las técnicas de la imaginería sacra del siglo XVII, por unión o encastre de caja y espiga.

En cuanto lo permite la observación, la obra está estructurada en tres piezas de madera tallada, en forma de cruz, perfectamente ajustadas y encoladas.

Frondoso y viejo ejemplar de un árbol de cedro amargo (Cedrela odorata, L. 1753. Especie en situación vulnerable y próxima a extinción). El mismo enmarca  con su follaje la entrada principal de la Residencia Oficial de Gobernadores del Estado Táchira, en la carrera 17 de la ciudad de San Cristóbal. De un ejemplar similar se hizo la casi totalidad de la talla del Santo Cristo de La Grita (Foto: Santiago X. Sánchez, 2020).

La primera, un alargado eje vertical y central formado por una sola pieza o madera enteriza propiamente, que comprende la cabeza, el tronco, el perizoma o paño de pureza y las extremidades inferiores. Por observación simple, se concluye que sea una única pieza de madera tallada por cuando no se aprecia ninguna separación en la sección formada por la unión de los pies (entre la planta del pie derecho y el empeine del pie izquierdo). 

La segunda y tercera, un eje horizontal compuesto por dos piezas, el brazo izquierdo y el derecho –realizados por separado- que están ensamblados al eje vertical. Esto se evidencia a partir de las  fisuras o grietas que circundan ambos brazos, a la altura del hombro (en el punto de unión del brazo con el tronco).

Sección de la unión del brazo izquierdo (derecho del observador) con el cuerpo y fisuras o hendiduras en la capa de policromía, en la talla del Santo Cristo de La Grita (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013).

La experiencia previa o técnica escultórica que dominaba el tallador, queda evidenciada en las medidas dadas a su obra por cuanto estas difieren, en reducida longitud, del rígido canon clásico razonado o griego enseñado en los talleres coloniales de artes y oficios: la longitud del pie es igual a la altura de la cabeza que está contenida siete veces y media en la altura total del cuerpo.

En cuanto al soporte lignario del rostro, se dificulta determinar si forma parte o continuidad de la madera del eje central o fue tallado según la técnica del siglo XVII, en la cual éste era trabajado por lo general de forma separada, adhiriéndose luego a la base -de madera- de la cabeza, como especie de mascarilla.

Estado actual de la talla del rostro del Santo Cristo de La Grita, visto desde su lado derecho (izquierdo del observador), sin la corona de espinas (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013).

Todas las piezas de la escultura debieron ser unidas por un encolado, espigas de hierro o de madera y clavos internos, quedando ocultas las mismas por la policromía exterior. A su vez, terminada la talla y su pintura, se fijó en la cruz mediante un único y grueso tirafondo de forja con cabeza cuadrada, ubicado en su parte posterior, a la altura del paño de pureza o perizoma.

Sección lateral derecha del rostro del Santo Cristo de La Grita. Se observa el ángulo facial con abertura de 90º, canon escultórico heredado del arte clásico griego de la época del escultor Policleto (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013).

3. La talla

Al trazado a carboncillo de la figura sobre la madera y el cálculo de proporciones volumétricas por medio de antiguos instrumentos de medición como la media escuadra, el sistema de los tres compases y del círculo graduado, le siguió el proceso de tallado mediante la técnica del golpeo en el sentido de la veta, tanto a mano o con la ayuda de un mazo de madera o bronce.

Al consolidar  el volumen y finalizar la talla con un pulido de lija para eliminar las astillas y repelos, las manos del anónimo imaginero legaban a la ciudad del Espíritu Santo de La Grita la escultura de un Crucificado de cuerpo completo, con dimensiones visuales armónicas y en un esquema compositivo frontal de forma triangular.

Sección frontal superior izquierda (derecha del observador)  del Santo Cristo de La Grita (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013).

De marcada delgadez, posee una tez pálida entre cérea y cetrina, alternada con los rojos vivos de la sangre que mana de las heridas y el rojo violáceo de las llagas.

Tiempo, humo y cúmulos de cera de cirios en siglos de fe y devoción así como retoques y repintes sin técnica (observables especialmente en el rostro y en los hilos de sangre), han oxidado la capa protectora de barniz, creando extensas zonas o manchas con una tonalidad oscurecida y mate, que sólo ha dejado algunas partes de su policromía original: una encarnación cérea clara, terminada a pulimento y barnizada.

Si bien está dispuesto en frontalidad, con una rígida y simétrica verticalidad que parece reminiscencia de las últimas tallas del Gótico florido o isabelino, la posición del cuerpo resulta un verdadero relictus artístico medieval de la figura románica de Cristo. 


Otro rasgo del Cristo de La Grita, que denota su antigüedad y que nos retrotrae por igual al referido estilo gótico isabelino o gótico castellano de fines del siglo XV, es el cuidado del artista en el tallado de la cabeza, pies y manos, pero no en el torso donde prefirió hacer una talla elemental, casi lineal.


Un idéntico tallado según lo anteriormente descrito, se puede observar en el torso del Cristo crucificado del retablo del altar mayor de la Cartuja de Santa María de Miraflores (Burgos - España) que data de fines del siglo XV, obra de Gil de Siloé (c. 1445, Amberes/Flandes - c. 1505, Burgos/Castilla). 

Este aspecto, que podría desposeer de falta de expresión, vitalidad o dinamismo a la talla, afirma la noción de elevación solemne y espiritualidad de la obra cuya figura sólo es sostenida por los negros y alargados clavos de sección circular y cabeza en forma de pilum romano (o piramidal aguda), que marca su dramatismo. Los clavos están elaborados en hierro forjado, sin rosca, sólo sujetados o fijados por una clavija en su parte inferior, de la cual sólo se conserva una. Es de resaltar que la única evidencia arqueológica sobre el método de tortura con cruxifición, hasta la fecha, data de un hallazgo en Jerusalén en 1968. En un osario de piedra del s. I de nuestra era, se encontró un hueso calcáneo de un talón, traspasado por un clavo de hierro de 18 cm con fibras de madera de olivo adheridas.

Panorámica frontal izquierda (derecha del observador)  del Santo Cristo de La Grita. En esta talla del barroco americano, aplica lo que escribiera en el siglo XVIII el fraile agustino Enrique Flórez de Setién y Huidobro (1702-1773) al describir la imagen del Santo Cristo de Burgos, en su obra España Sagrada: «A unos llama, a otros contiene, como quien tiene en sus manos las voluntades y en su figura los afectos que el arte no sabe comunicar» (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013).

La característica descrita anteriormente, resurgió con fuerza en el arte escultórico devocional hispanoamericano a partir de la segunda mitad del siglo XVII e inicios del XVIII, la cual se define por presentar a Jesús muerto, ajustándose a las líneas de los maderos de la Cruz lo que lleva no sólo a que el cuerpo se mantenga inhiesto, sino a que los brazos estén muy abiertos, extendidos casi paralelamente al patíbulo o travesaño superior.

En sus orígenes, resulta probable que la talla del Santo Cristo formara parte de un conjunto iconográfico mayor como lo debió ser el grupo escultórico del Calvario o la déesis (del griego δέησις que significa ruego, súplica. Pasó al latín como deprecor y al castellano como deprecación) de la iconografía bizantina: representación de la imagen del Señor crucificado, teniendo a sus lados las imágenes de la Virgen de la Soledad y de San Juan, en actitud teológica de intercesión.

Las mismas pudieron estar colocadas para la veneración pública, inicialmente, en uno de los altares de retablo de la iglesia conventual de San Francisco, en la ciudad de La Grita.

Boceto de medidas del Santo Cristo de La Grita (dibujo a mano alzada, Lcdo. Miguel Ángel Márquez, 2013) 

Esta imagen, de iconografía comparativa, de dos tallas en madera de crucificados (que se encuentran en la Iglesia de los Santos Juanes en Bilbao, Vizcaya, País Vasco, España), una de principios del siglo XVI y otra de mediados del siglo XVII, permiten fijar la atención en los detalles escultóricos y de policromía y descubrir sus relaciones o estimar sus diferencias o semejanza, a partir de cada una de las tendencias artísticas escultóricas imperantes en las épocas en las cuales se realizaron: el renacimiento y el barroco. Así, y al compararlas con las características de una tercera talla, la del Santo Cristo de La Grita (ej. un perizoma con nudos barrocos y una disposición corporal renacentista) se puede aproximar la fecha de creación de esta talla sacra tachirense, entre los inicios del barroco y los últimos tiempos del renacimiento, en la primera mitad del siglo XVII (Fotos: Samir A. Sánchez, 2013). 

4. Policromía

A partir de la observación de las lagunas o áreas con pérdida de la capa pictórica, que deja al descubierto la base de imprimación o soporte, se puede concluir que la policromía general de la obra se realizó luego de haberse imprimado la madera con un estucado o base de sulfato cálcico aglutinado –probablemente- con colas animales.

Sobre esta imprimación o recubrimiento, quien policromó la talla lo hizo utilizando cinco pigmentos o colores, de base orgánica: carnación cérea, rojo sangre, rojo violáceo, pardo oscuro y blanco. Con este último preparó un interesante contraste de sombras para semejar la apariencia del agua (suero) que, junto con la sangre, pintó brotando de la herida del costado. Esta policromía fue protegida por una fina película de barniz, probablemente de base orgánica, de uso común en el siglo XVII.

Por igual, se observa en sus capas cromáticas - más recientes- un fuerte grado de oxidación de la referida película o capa de barniz que no permite –en considerable medida- la correcta visualización del color original, el cual sólo es perceptible en los descascarillados. 

 
Se aprecia en una de sus últimas capas pictóricas, la utilización de un pigmento muy grueso o de alta viscosidad, especie de repinte con pincelada suelta, amplia y libre, el cual creó algunos puntos en forma de embotados, especialmente en el rostro y en las áreas no visibles frontalmente, de un color más claro que el céreo original, para recrear el efecto de las encarnaciones.

Detalle de la policromía y repintes de los hilos de sangre. Sección frontal izquierda (derecha del observador)  del Santo Cristo de La Grita (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013).

En cuanto a la expresión o gusto artístico, el escultor sacro del Santo Cristo de La Grita siguió los patrones que estableciera la escuela castellana de escultura del siglo XVII. No recurrió al uso y aplicación de postizos efectistas –recurso éste que fuera empleado con profusión por la escuela de escultura sacra andaluza- los cuales permiten alcanzar un mayor realismo, como ojos entreabiertos y de cristal, dientes de marfil, fragmentos o láminas de asta de buey en las uñas, corcho y telas en las llagas para realzar las escoriaciones y derrames de sangre y sudor resueltos con resina. Elementos estos que, al darle vitalidad a la escultura, permitían acercar la obra a la sensibilidad del pueblo devoto.

Sección lateral izquierda (derecha del observador) del rostro del Santo Cristo de La Grita (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013).

5. Nivel artístico del tallador

La talla extraída de la madera se presenta equilibrada y precisa en lo que busca representar, aun cuando el tratamiento de rasgos y elementos anatómicos no alcanza las proporciones y el realismo de las tallas barrocas de su época, por cuanto se percibe de las formas de la obra, que el tallador no tenía pericia en el trabajo minucioso y detallado del modelado de la fibra, sin hacer un esfuerzo considerable contra la superficie.

Talla de trazo lineal observable en el brazo izquierdo (derecha del observador)  del Santo Cristo de La Grita y cuya técnica recuerda el tallado del torso del Cristo crucificado del altar mayor de la Cartuja de Santa María de Miraflores, en Burgos. Obra del artista Gil de Siloé, a fines del siglo XV (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013).

Sin embargo, el descuido en el detalle no resultó un óbice para valorar el esfuerzo continuo y consciente que tuvo por destacar la forma viva y humana, sobre el hieratismo de las formas simples y esquemas estilizados geométricos de las partes que conforman el cuerpo de la obra.

No se da aquí la belleza naturalista y dramática de los Crucificados barrocos castellanos o andaluces, pero sin duda estamos ante otra pieza maestra, igualmente espléndida, nacida y forjada a partir de la simbiosis de la cultura y el arte escultórico entre Europa y América.

La impronta o marca de la técnica seguida por nuestro anónimo autor, tuvo como resultado una obra sui generis, no un producto de la repetición o copiado exacto de modelos previos. 


Una obra auténtica, de proporcionalidad escueta, rotunda y simple, pero eficaz. Genuino sustrato de la religiosidad de una época, hecha arte en el sentir del pueblo en el cual se creó.

Esta impronta es perceptible en:

(a) Predominio de los cortes y trazos lineales sobre el moldurado en las facciones del rostro; en los pliegues de la piel que se forman en el arranque del brazo con el cuerpo y en el labrado plano con acabado rústico de la superficie de la madera, en las secciones no visibles frontalmente, en especial en la parte posterior de las piernas, opuestas a las rodillas.

(b) Una leve inclinación y caída de la cabeza hacia su diestra (izquierda del observador) en contraste con la verticalidad del cuello, producto de la adaptación de la misma al reducido espacio con el cual contaba para el tallado del tronco de la madera, en la parte superior de su eje vertical.

(c) Ausencia de crispación y especificidad de músculos, tendones o venas.

(d) Disposición de los brazos simétricos y extendidos en forma de triángulo perfecto e idéntica posición de los dedos en ambas manos.

(e) No contracción de los dedos por las heridas de los clavos, en pro de la forma distendida, en actitud de bendición. La posición de los dedos se realizó en atención a la forma empleada en la iconografía religiosa latina, desde inicios del Románico, en manifiesta contraposición a la forma bizantina o griega de bendición. Si bien ambas difieren en la forma, tienen el mismo significado intrínseco, la bendición trinitaria o aquella que se imparte en el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo.

(f) Énfasis en la frontalidad o visión frontal de la obra, en detrimento de la percepción de la figura tridimensional -desde los puntos de observación lateral- con reducción de las proporciones cilíndricas o tridimensionales en aumento de la verticalidad plana de la figura. Peculiaridad que le imprime a la talla una reminiscencia de la hierática escultórica del Románico.

(g) Asimetría en el contorno de los cóndilos femorales cubiertos y la meseta tibial, de las articulaciones de las rodillas.

(h) Escasa tensión o crispación en los miembros inferiores, aun cuando la planta del pie izquierdo está adosada en forma vertical al madero por un único y largo clavo, en el punto de cruce del pie derecho contrapuesto al izquierdo. No denotando la posición y la considerable tensión o fuerza que ejercería la gravedad sobre el peso de un cuerpo muerto que pende de una cruz.

(i) Dedicación o naturalidad en el tallado del rostro así como en el pliegue lateral y cuerpo de la uña, en los dedos de los pies y las manos, si bien en secciones no frontales o expuestas a la visión de los fieles como la planta de los pies, no reprodujo la forma natural de los dedos, sino una forma o tallado cilíndrico simple.

(j) Leve o casi imperceptible abultamiento ventral, aun cuando no fue trabajado siguiendo una reproducción natural. Este detalle escultórico resulta fisiológicamente acertado con las crónicas de la época romana (de Cicerón y Tácito, entre otros) que describían las reacciones que presentaban los reos sometidos a la tortura de la crucifixión. El abultamiento era formado por la acumulación de los órganos en el abdomen, al ser presionados hacia abajo por la fuerza del diafragma en la expansión del tórax y en inspiración forzada, por alcanzar más aire u oxígeno.

Esta característica, en la iconografía sacra cristiana, resulta probable que haya sido copiada por los artistas y maestros artesanos, desde la Edad Media, de las características presentes en la imagen del crucificado estampada en la Sábana santa o la 'Santa sindone' de Turín, Italia (cuyo material de elaboración está datado técnicamente -hasta la fecha- como creado a principios del siglo XIV, si bien la tradición religiosa lo ubica como el sudario que envolvió el cuerpo de Jesús, al momento de ser sepultado).

Por igual, si la leve inclinación de la cabeza o la conmovedora y profunda herida abierta en el costado del crucificado de La Grita, indican que el autor quiso sacar de la madera con sus mazas, formones y gubias, la imagen de un Cristo lacerado y muerto, parece que –en la disposición del cuerpo- al obviar la rigidez cadavérica, hubiera predominado en su subconsciente artístico la imagen franciscana del Crucifijo de San Damián.

Este es un crucifijo románico pintado en madera, del siglo XI, que actualmente se encuentra en la Basílica menor de Santa Clara, en Asís, Italia el cual, inspirado en el evangelio de San Juan (Jn 8, 12-20), es el Cristo de la luz, el Cristo de la vida. Sin tensiones ni facciones que expresen el dolor del cuerpo; golpeado y herido, se mantiene de pie, erguido, sobre el madero de la cruz, proclamando que la muerte no tiene un carácter definitivo.

Así, este tipo de crucificados, en el arte escultórico y pictórico altomedieval, responde a un principio de composición denominado por los historiadores de arte como principio de yuxtaposición, y pasaron a connotar, a partir de la imagen del Cristo que padece, un signo triunfal: la victoria de Cristo sobre la muerte.

6. La cabeza, el rostro y el torso

No resultaba tarea fácil, para cualquier artesano de la talla en madera, alcanzar a reproducir la naturalidad del rostro y del cuerpo de un crucificado, sin obviar lo cruento de las penas de este castigo. La crucifixión, como pena capital, resultaba en una conjunción de torturas físicas y morales descrita en tres palabras, en el 70 a.C, por el orador romano Cicerón (106-43 a.C): «crudelissimum teterrimumque supplicium» o «el más cruel y el más horroroso de todos los suplicios» (M. Tvlli Ciceronis Orationes In Verrem, II-5. 165).

Así, se observa en el Santo Cristo de La Grita, una cabeza coronada con una trenza de ramas, removible, con alargadas y apuntadas espinas -que se incrustan en la frente y sien- y peinan una cabellera gruesa, alargada y lisa -casi lineal-, de cabellos sueltos, poco trabajados o detallados, recogidos hacia atrás del lado izquierdo (derecho del observador), dejando al descubierto el pabellón auditivo externo.

Sección frontal izquierda (derecha del observador) del rostro del Santo Cristo de La Grita (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013).

Por las diferencias de contorno y policromía que presenta el pabellón auditivo externo, en su sección media inferior y lóbulo, tiene la apariencia de haber sido reconstruido, en una época no determinada, por alguien que no era diestro en el acabado detallado de la madera y su policromado.

Tallado sin detalle, casi lineal de la caída de los cabellos, y llagas de los hombros, observadas a partir de la región craneal posterior o bóveda craneal del Santo Cristo de La Grita (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013).

La inclinación de la cabeza, hacia el lado derecho (izquierdo del observador), provoca la caída de un alargado mechón sinusoidal o serpentino, con derrame vertical, que sirve de apoyo estructural a la cabeza. Marcando, con contundencia, la diferencia e identidad del rostro del Crucificado de La Grita, en el imaginario colectivo tachirense.
 

Incrustadas en la sien y en la parte superior de la cabeza -como elemento decorativo- sobresalen tres afiligranadas potencias (de 24 x 15 cm), removibles, con cinco rayos rectilíneos y flamígeros, calados y con reproducciones de follaje, alternados cada uno.

En la talla del Santo Cristo de La Grita, la alternancia de cinco rayos rectilíneos y flamígeros de las potencias es una característica que encuentra asociación con los modelos renacentistas de haz de rayos empleados con el mismo objetivo, en la imaginería sacra europea a partir de la segunda mitad del siglo XVI y el follaje interno ya presenta coincidencias con elementos ornamentales propios del Barroco. 

Asimismo, en lo artístico su forma o silueta sólo encuentra una similitud referencial con el diseño estilizado de la denominada «Mano de Fátima» o «Khamsa», símbolo propio del arte árabe e hispano-árabe. Las formas del follaje interno que se repite en cada una de las potencias, encuentra por igual una similitud con los diseños del arte medieval musulmán de la «Henna», técnica pictórica desarrollada aún en la época actual en Marruecos y en el Cercano Oriente.


En lo estructural, cada potencia está conformada por una base o plantilla calada, realizada probablemente en hierro forjado y sobre ésta fue vaciada o adherida otra lámina en plata repujada no labrada o sin detallar, la denominada antiguamente plata bruneta. Por igual, no se descarta que sea un trabajo en estaño (partiendo del color y el bajo grado o incidencia de oxidación que se observa en su superficie, al compararse con el estado de oxidación de la plata de la cartela o rótulo). 


Asimismo estas tres potencias son una variante, singular, del nimbo cruciforme propio del arte barroco español del siglo XVIII.

Detalle del anverso de la potencia superior, en plata bruneta (o probable estaño) repujada y calada, del Santo Cristo de La Grita (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013).

Detalle del reverso de la potencia superior, en hierro calado, de la talla del  Santo Cristo de La Grita (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013)

La barba y el grueso bigote presentan muy poca concreción, con un desarrollo lacio y continuo desde el principio de la quijada al mentón, se distribuye en dos ordenaciones simétricas que terminan en forma bífida.

La cabeza y el rostro -en el cual se observa el ángulo facial con abertura de 90º, patrón escultórico creado a partir del arte clásico griego- están muy definidos mediante las líneas que conforman el tallado y exponen un rostro llagado y de acentuada delgadez, marcada por los pómulos. Este refleja la denominada facies hippocratica post-mortem caracterizada por la lividez de la cara, nariz afilada, ojos cerrados y hundidos, delineados arcos ciliares -con remarco de trazos simples de cejas- y boca entreabierta por la caída natural de las dos prominencias óseas que conforman la mandíbula, la cual deja visible parte de la dentadura superior.

Los rasgos lineales y de profunda verticalidad del rostro -al cual la tradición atribuye como producto de una gubia angelical-, al captar la expresividad y fuerza de la personalidad que une lo divino y lo humano en el crucificado, hacen del mismo una singularidad iconográfica con respecto a otros modelos conocidos y paradigmáticos de la escultura en madera.

Concebido como foco y centro emocional de la obra, síntesis de su esencia y autenticidad, su mística expresividad radica en el logro artístico de un sereno y sosegado abandono; de una fuga más espiritual que corporal a partir de la estilizada sencillez de los rasgos fisionómicos que acalla el drama de la Pasión y el dolor queda suspendido como detenido en el tiempo.

Por igual, la anatomía de la talla refleja un cuello cilíndrico, marcada caja torácica (con detallado costillar, perceptible en sus detalles a  través de la combinación de luces y sombras con un foco de iluminación directa), el vientre semi-abultado y la musculatura lisa. Está alanceado, con la herida hacia el costado derecho (izquierdo del observador), casi horizontal y derramando abundante sangre que finaliza y se repliega a lo largo de la línea superior del perizoma. 

Región torácica y lumbar derecha (izquierda del observador) y llaga del costado del Santo Cristo de La Grita. El dramatismo de la misma, es propio de la escuela castellana de arte sacro del siglo XVII. Asimismo, se observa que la pintura original de la sangre derramada, no alcanzaba inicialmente al perizoma. Es en un repiten posterior, cuando se extiende con una técnica muy básica hasta el mismo. (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013).

La escultura, en su lado frontal, ha perdido o se le ha diluido parte del cromatismo del sangrado y de los restantes estigmas o llagas del cuerpo, especialmente en el área del tórax y el abdomen. Allí la policromía roja de la sangre casi resulta imperceptible sobre el color de la piel.

Las piernas del crucificado, unidas por un alargado clavo de madera, presentan un leve doblez y torsión, observándose como la rodilla derecha sobresale ligeramente sobre la del lado izquierdo.

Detalle de la sección posterior del tórax y del hombro izquierdo de  talla del Santo Cristo de La Grita. Por igual, se puede observar el tallado casi lineal del cabello así como parte del madero de la cruz adosado a su vez a otro madero hincado verticalmente y que sirve de soporte a la imagen (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013).

7.  Estado de conservación de la talla

El estado de conservación de esta imagen -uno de los símbolos reconocidos por creyentes y aún entre no creyentes, como parte de su etos o carácter del ser tachirense- en un nivel superficial y por observación a  distancia, es aparentemente bueno, no percibiéndose que se encuentre afectada por la acción de agentes xilófagos, lo cual indica la característica de durabilidad de la madera, indicio para considerarla como cedro amargo (madera clasificada como de resistencia moderada al ataque de xilófagos), denominado en la región -en las crónicas-, para el siglo XVII como cedro del Rey o cedro real.

Detalle, con acercamiento, de la llaga del hombro derecho (izquierdo del observador) del Santo Cristo de La Grita. Se aprecian los repintes posteriores y una pincelada gruesa o tosca en la carnación. (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013).

Luego de un acercamiento y análisis en detalle de su superficie, nos encontramos ante una obra que refleja los problemas propios de toda talla policromada que ha estado expuesta al culto y veneración pública durante siglos, así como la necesidad de una inmediata e impostergable intervención.

Estos son:

(a)           Desgaste de la policromía.

(b)          Salpicaduras de la cera de los cirios y velas.

(c)    Cúmulos ennegrecidos de polvo acumulado en áreas de difícil acceso para su cuidado.

(d)   Grietas, craquelados, fracturas o hendiduras y encolado de piezas como los dedos de la mano izquierda (derecha del observador).

(e)    Áreas o lagunas con pérdida total de la capa pictórica y exposición de la base de recubrimiento y madera.



Sección frontal del nudo del perizoma original y región lumbar izquierda(derecha del observador); cromática del sangrado original; repintes posteriores; presencia de lagunas con pérdida total de la capa pictórica y exposición de la base de recubrimiento y madera (Foto: Abel Garardo Rodríguez, TRT, 2013). 

Todo esto ha sido producido por diversos factores, como:

(a)  Movimiento natural de la madera (de expansión y contracción).

(b)          Manejo inadecuado de la imagen.

(c)           Repintes toscos y sin pericia.

(d)  Polución y cambios climáticos de temperatura y de humedad.

(e)     Envejecimiento de los materiales que provocan a su vez pérdida del poder de cohesión de las colas empleadas en su ajuste y golpes fortuitos en las partes más frágiles y vulnerables de la talla.

(f) Durante las tradicionales y seculares procesiones, la imagen recibe graves agresiones atmosféricas (que provocan la expansión y contracción de la madera) y de vibración que han afectado y afectan negativamente a la conservación de la imagen.

Así, la recuperación de este icónico patrimonio artístico y espiritual tachirense, para las generaciones presentes y futuras, es un objetivo prioritario que no se debe posponer.

El Licenciado Miguel Ángel Márquez, tallador, pintor y restaurador especializado en obras de arte antiguas, y ciudadano del Espíritu Santo de La Grita, en un estudio continuo (2002-2013), ha elaborado una minuciosa y completa evaluación-diagnóstico del estado actual de la imagen del Santo Cristo, el cual debe ser una referencia obligada para toda persona o institución que se proponga colaborar o intervenir en la conservación y restauración de la imagen.

Es importante acotar en este tema, como en la región y en otras partes de Venezuela, el término «restaurar» se asocia y se aplica -sin discriminar- con el término «repintar», cuando en la técnica y en la práctica son disímiles.

En el campo aplicable al estudio seguido -que no se corresponde con el repiten- todo proceso de restauración está supeditado u orientado en el principio de detener el deterioro de objetos de valor histórico o artístico así como su preservación, cuidado y permanencia de sus características y valores originales, evitando afectar o intervenir en la originalidad, armonía, belleza y valor artístico, de las partes de la obra que no ameritan o no son objeto de la restauración, por no presentar daños.

Sólo se interviene a través reintegraciones cromáticas de las áreas afectadas en zonas de fracturas, pérdida y/o abrasión de las tallas, y/o sólo limpiar, fijar y proteger las áreas no afectadas, permitiendo así mantener, conservar y recobrar o aproximar (en lo perdido o destrozado, sin rehacer o reinventar) el aspecto óptico original que quiso transmitirnos el autor de la obra, en su tiempo y en su época.



Cata de repintes y pérdida de preparación y película pictórica, observables en el rostro del Santo Cristo de La Grita. Se repiten por igual en el resto de la talla. Probablemente fueron realizados en el siglo XIX, por cuanto para 1905, cuando el Dr. Emilio Constantino Guerrero publica la tradición oral sobre el origen de la imagen, al finalizar su relato sostiene: Los numerosos retoques que ha sufrido en más de dos siglos, le han desfigurado su primitiva majestad. 

Así, resulta factible que, bajo las capas de repintes y manchas, permanezcan aún los colores originales dados por el autor a la imagen los cuales luego de una intervención de restauración con criterios técnicos y científicos, recobren su primitiva función y esplendor (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, 2013).

A. Huella de repinte (tono claro) sobre la policromía original (color céreo), realizado sin orden ni técnica, con un pincel o brocha gruesa que no podía acceder a las formas o ángulos cerrados o agudos de la policromía.

B. Pérdida de la superficie de preparación (estucado) y película pictórica (policromía) producto del secular roce de las terminaciones agudas de la corona de espinas que debilitó la policromía, creando hendiduras y desprendimientos. Asimismo, dejó en evidencia la madera de la talla la cual, por su tono claro, se presume se corresponda con cedro amargo o el denominado en el siglo XVII, cedro real.

C, D, E y F, capa de coloración original o más antigua, con alto grado de oxidación de sus barnices, producto del tiempo.

G. Otro tipo de repinte o capa, antiguo (por presentar desgaste del color).

H. Estrato de pintura superpuesto y modificado por una limpieza abrasiva, realizada sobre la policromía, en una época no determinada.

8. Espiritualidad de la obra

Las marcas visibles a través de la policromía de la escultura o sus signos icónicos (denotación/connotación; simbolismo teológico o signos de un significado), en cuya austeridad de trazado se puede interpretar la búsqueda del autor porque la contemplación de la misma se dirigiera -en meditación- al espíritu más que a la percepción de los sentidos, representan la concreción artística del Crucifixus dolorosus, en la talla de un cuerpo torturado hasta la muerte. Una representación sacra del Vir Dolorum, el Varón de dolores que profetizara Isaías (Is 53:3-5), herido y despreciado por nuestras rebeldías. 

Sección superior del brazo izquierdo (derecho del observador) del Santo Cristo de La Grita. Se detalla (parcialmente) la llaga del hombro; las marcas dobles dejadas por las sogas y el estado y tipo de pintura de la capa cromática que recubre la talla (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013).

Así, el espesor semántico de la obra y su complejidad constructiva, la hacen madera transmutada en sufrimiento y dolor.

Retrotrayéndonos al siglo XVII y en un ejercicio de imaginación retrospectiva, hemos de ver la talla presentada a la devoción y en procesiones a la luz de cirios y velas en las noches de la Semana Mayor de La Grita.

Impresionaba y sigue impresionando a todos los que la contemplan por la crudeza con que se muestra la figura del Crucificado, cuyos labios entreabiertos parecen aún increpar los Improperios (del latín Improperia), aquellos versículos que se cantaban en el antiguo oficio del Viernes Santo, durante la adoración de la Cruz. Secuencia que evoca la queja de Dios contra su pueblo Israel -en el Antiguo Testamento- y que el Señor crucificado repite a su pueblo -en el Nuevo Testamento-. Es el «Popule meus, quid feci tibi?» llevado a la música litúrgica o sacra en la obra maestra del compositor colonial venezolano José Ángel Lamas (1775-1814).

Continuando con la descripción iconográfica, los signos lacerados del Santo Cristo de La Grita se reparten en una serie de heridas que derivan en todo un compendio didáctico y catequizador del relato de la Pasión, según el Evangelio de San Juan.

(a) Heridas dobles por abrasión o marcas de sogas en las muñecas y los brazos, producto de la forma como fue aprehendido en el huerto de Getsemaní y en su conducción de la casa de Anás a la de Caifás (Jn 18:24). Un ejemplo pictórico de la forma como las sogas dobles sujetaron los brazos de Jesús, se puede apreciar el cuadro renacentista titulado «Flagelación de Cristo» del artista Fernando de los Llanos (131 x 99 cm, s. XVI) que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia (España) y pertenece a la colección Orts-Bosch.

(b) La espalda, hecha una sola, viva y alargada llaga, quedando la carne al descubierto por la flagelación ordenada por Poncio Pilatos (Jn 19:1). Por igual, marcas sangrantes de heridas penetrantes, infligidas por las terminaciones en plomo o hueso de las correas de los látigos, en brazos, tórax y vientre, ya desdibujadas la mayoría.



Reproducción –a menor escala- de un flagellum o flagelo, instrumento de tortura romano, con el cual se azotó a Cristo. 

Esta reproducción forma parte de la Cruz de la Pasión o Arma Christi que contiene todos los símbolos de la Pasión, y es la cruz que inicia los pasos del Viernes Santo en la procesión del Santo Entierro o Santo Sepulcro, en Lobatera (Estado Táchira). Elaborada en madera, data de fines del siglo XIX. Hasta la presente fecha, no ha sido intervenida y conserva su aspecto original. Es importante acotar que la procesión del Viernes Santo, en Lobatera, conserva y saca los pasos o imágenes coloniales, en el siguiente orden: Santa Cruz de la Pasión o Arma Christi, San Juan, el Santo Sepulcro el cual era conducido bajo el denominado "palio de respeto", la Dolorosa, la Magdalena, la Verónica y las Santas Mujeres o las Tres Marías (Foto: Samir Sánchez. 2013).

(c) Llaga por contusión en el pómulo izquierdo (derecho del observador) de un golpe dado con un bastón o vara, si se sigue el sentido más primitivo del sustantivo ῤάπισμα/rapisma (golpe, del verbo ῤαπίζω/rapizo, golpear con vara, apalear, golpear el rostro), término empleado en los textos griegos (en koiné, la norma o he koine dialektos - η κοινη διαλεκτος, la lengua general o griego común del I siglo de la era cristiana) del evangelio de San Juan, quien fue uno de los testigos presenciales del hecho. San Jerónimo, al traducir la palabra del griego al latín, hizo uso del término alapam (acusativo singular de alapa, que significa bofetada o bofetón, siendo ésta una de las acepciones dadas al término griego rapisma en la época de la traducción, entre el año 382 y el 405 d.C.), para la acción hecha por el guardia de la casa de Anás, suegro de Caifás, Sumo Sacerdote en aquel año (Jn 18:22-23) contra Jesús.  



La respuesta de Jesús al guardia en la casa de Anás, da nociones sobre la rudeza del golpe y explica la marca o herida trazada por el escultor sacro en la talla del Santo Cristo de La Grita, marca escasamente representada  en la iconografía cristiana del crucificado: «Si he hablado mal, declara lo que está mal; pero si he hablado bien, ¿por qué me pegas? - ἀπεκρίθη αὐτῷ ὁ Ἰησοῦς· Εἰ κακῶς ἐλάλησα, μαρτύρησον περὶτοῦκακοῦ· εἰδὲκαλῶς, τίμε δέρεις» (Jn 18:23). En esta respuesta, el evangelio de San Juan registró el término δέρεις (dereis, pegar), el cual derivaba a su vez del étimo o sustantivo griego δέρμα (derma, dermis o piel), y cuya forma verbal δέρω significaba: escoriar la piel, desollar a golpes la piel.
 

Por igual, al traducir San Jerónimo al texto en latín la respuesta dada por Jesús, retomó el sentido original de la palabra griega ῤάπισμα/rapisma, al emplear el término caedis (segunda persona del singular y en presente indicativo activo), que significaba -en el latín más clásico, empleado por Virgilio y Plauto- azotar con vara, dar o herir con un palo, el cual deriva del verbo caedo, cortar, golpear con una herramienta o palo. Así, la traducción del texto del evangelio de San Juan en la Vulgata Latina, quedó: «Si male locutus sum, testimonium perhibe de malo: si autem bene, quid me caedis? - Si he hablado mal, declara lo que está mal; pero si he hablado bien, ¿por qué me pegas?» (Jn 18:23).
 

(d) Regueros de sangre que se originan en las manos y en la frente, producidos por las espinas y los clavos (Jn 19:2-3, 16-17).

(e) Nariz y boca sangrantes producto de golpes y pérdida de fluidos corpóreos mezclados con el vinagre que, empapado en una esponja, le habían acercado a la boca momentos antes de exclamar «Todo está cumplido» y morir (Jn 19:28-30).

(f) Excoriaciones y llagas en hombros y rodillas producidas por el peso del madero de la cruz camino del Calvario (Jn 19:16-18).

(g) Manos y pies de acentuado aspecto violáceo por la cianosis de la sangre represada en las extremidades, producto de las perforaciones y presión ejercida por los clavos en tremenda agonía (Jn 20:24-25).

Mano izquierda (derecha del observador); terminación  del brazo de la cruz en láminas de plata repujada y estado de conservación, de la talla del Santo Cristo de La Grita. Igualmente es de destacar que la posición de los dedos en esta mano es una singularidad, por cuanto los cánones artísticos de la época establecían que los dedos debían realizarse en posición de cerramiento o cerrados, para simbolizar el dolor del crucificado, y no en actitud de bendición la cual sólo corresponde a la mano derecha (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013).

(h) Finalizando con la profusión de exudación de sangre y suero (agua) de la llaga del costado (de 8 cm de longitud y 2,07 cm de profundidad), que llega hasta el perizoma, abierta por la lanza del soldado romano encargado de verificar la muerte del mártir del Gólgota bíblico (Jn 20:31-37).

Luego, se podría concluir que el autor del Crucificado que se venera en La Grita, quiso dejar en su talla una visión del Cristo que sufre, el Christus patiens de la espiritualidad medieval, pero que a su vez, al estar erguido sobre su dolor, lleva en sí mismo la buena nueva de la redención y la salvación.

Para el escultor sacro, formado en la sociedad levítica colonial española del siglo XVII, sólo en la Cruz se manifestaba y se podía representar con toda su fuerza el imaginario de la doble naturaleza de Jesús, la divina y humana.

Por los montes y valles andinos/Mil senderos conducen aquí/Y aunque lejos esté nuestro cuerpo,/estará siempre el alma ante Ti. Fragmento de la última estrofa del Himno al Santo Cristo de La Grita. Letra de Mons. Pío Bello Ricardo, S.J. (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013).

9. Paño de pureza o perizoma

El paño de pureza o perizoma (del griego περίζωμα/ceñidor, llevar en rededor del cuerpo, de la preposición -en genitivo y acusativo- πέριξ/perix, en derredor de; o el subligaculum latino de los textos de Cicerón), es el único atavío que vela la humanidad del Crucificado. Se encuentra intacto y no ha sido mutilado, como en otras obras escultóricas de la época, para adaptarle el faldón.

Tallado en madera, resulta difícil precisar por observación simple si el autor lo elaboró en la madera central, vertical o enteriza, o lo realizó partiendo de una pieza de madera separada o independiente pero unida a ésta a través de un sistema de clavazón, el cual quedó oculto bajo las capas de estuco y de pintura. 


Así, el perizoma presenta la forma de una arqueada y reducida tela, corta, monocromática -de color blanco muy claro-, que en escasos frunces o pliegues y sin ornamentación, envuelve horizontalmente el torso del vientre por las caderas desde la región lumbar hasta la parte superior de la región femoral.

Posee un anudamiento a la izquierda (derecha del observador) de donde cae la tela sobrante, con pesadez, geometría rígida y totalmente vertical, en cinco caídas escalonadas.

El labrado de las formas del paño se presenta, matizado, en alargadas concavidades que forman los pliegues, dispuestos en diagonal, con una amplia vuelta de tela bajo la cintura. La superficie así trabajada, debió crear efectos de un impresionante contraste entre luces y sombras al incidir sobre ella la luz de los cirios y velas, que acentuarían  la naturalidad de la tela ante el observador o devoto del siglo XVII.

Asimismo, este perizoma resulta el único elemento compositivo de la talla que permite conjeturar en cuanto a la fecha de la realización de la escultura, pudiendo ubicarla en una época, entre fines del siglo XVI e inicios del siglo XVII. Esto a partir del análisis de su tipología, color, ausencia de ornamentación o estofados, forma y densos pliegues, que nos ubican iconográficamente en las características propias de los crucificados de transición de estilos, entre fines del Renacimiento e inicios del Barroco, producidos en el siglo XVII. 

Las características renacentistas quedan evidenciadas en el tratamiento dado al paño de pureza: clasicista, sobrio, corto, sujeto por un nudo hecho con la misma tela y entrecruzado por la parte delantera. 

Esbozos del Barroco se pueden identificar en la forma del nudo, pronunciado y hecho con la misma tela cuyo extremo sobrante cae bajo el costado izquierdo (derecho del observador) en pliegues que si bien son lineales y paralelos, intentan dar una primera sensación de efusión volumétrica y de formas. Asimismo, resulta barroco el intento del artista por cortar o replegar la tela, en un pronunciado pliegue curvo en la cadera izquierda (derecha del observador), para mostrar la continuidad de la carnación de la talla. 


Ejemplos de este modelo de perizoma, se pueden observar -entre otros- en los Cristos tallados por el artista castellano del siglo XVII, Gregorio Fernández, que se veneran en la Iglesia conventual de San Benito (el denominado Santo Cristo del Consuelo) y en la Iglesia de San Andrés, en Valladolid (España).

Por igual, y adoptando una tradición que se inicia en los crucificados del Románico, desde una fecha no precisa, pero anterior al año de 1892 (cuando se toma la primera impresión fotográfica de la imagen), se comenzó la práctica de recubrir el perizoma original del Santo Cristo de La Grita, con un largo sudario de tela, finamente trabajada, adornada y bordada, la cual cayendo hasta la parte inferior de la región femoral, ocultaba por completo el paño de pureza original. 

Esta práctica de sobreponerle a la talla un atuendo como segundo perizoma o faldón, ha tenido sus aspectos positivos en el hecho de haber protegido la policromía y barnizado original de la escultura, de toda exposición a la luz directa. 

Así, han llegado hasta el presente los pigmentos y barnizados probablemente originales, diferenciados por sus vívidos colores, de los opacos y mates colores de la policromía que ha permanecido expuesta a la acción constante de la luz directa.

Perizoma original, tallado en la madera. Su estilo austero y clasicista pertenece a los fines del Renacimiento y la caída de la tela sobrante -que intenta una efusión de formas- lo ubica por igual en los inicios del Barroco (Foto: Miguel Ángel Márquez, 2010).

Detalle volumétrico de la sección lateral izquierda (derecha del observador) de los tallados del nudo, pliegues y tela sobrante dispuesta en caída vertical, del perizoma original del Santo Cristo de La Grita (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013).

10. La cruz

La imagen pende de una cruz de madera, plana, de sección rectangular, conformada por el patíbulo, madero horizontal que está incrustado y clavado en un segundo elemento, el estípite o madero vertical. La unión de los dos maderos se da por medio de cinco clavos o espigas, cuya distribución repite la forma de unión de ensamblajes de las cruces, empleada en los siglos XVI y XVII (ej. figuras de la cruz en los grabados del libro «Passio Duorum»).


No es posible determinar -por simple observación- si ésta se corresponde con la cruz original o no (sólo se podría a través del método de datación y clasificación espectroscópica infrarroja o por procedimiento de datación química), si bien es probable que sea una cruz que haya sustituido a la original en una época no precisa, por cuanto al analizar la simetría de amplitud de la braza (o distancia entre ambos brazos) con relación al largo del patíbulo o madero horizontal, se puede detallar que el dedo medio de la mano izquierda (derecha del observador), queda sobresaliendo de la superficie del madero, en comparación con el dedo medio de la mano derecha (izquierda del observador) que encaja en el mismo. Detalle de asimetría que ya es observable en la primera fotografía tomada a la imagen, en 1892. 


Por igual, refuerza la hipótesis de no ser la cruz original, el hecho de no encajar la totalidad de la obra a la disposición de la cruz, al encontrarse un fragmento de madera entre el clavo y la talla ,en la herida del pie. Este fragmento cumple la función de presión, permitiendo fijar la escultura al clavo y evitar un movimiento de báscula de la misma.


En cuanto a la forma empleada en su estructura, responde a un tipo de cruz singular -no común- y que en el arte se asocia con San Francisco de Asís, comenzando a hacerse presente a través de obras como la de Taddeo Gaddi, florentino del siglo XIV, en su fresco  denominado Crucifixión para la Iglesia de Santa Croce de Florencia.  

El brazo superior de la cruz era originalmente corto, por lo que semejaba más a la cruz de la tradición franciscana o de tipo tau (por la forma de esta letra griega). Se evidencia esto en 1892 cuando se toma la primera impresión fotográfica de la imagen.

Luego del referido año, su altura fue prolongada uniéndole otro trozo de madera a través de una articulación. Se podría deducir que este incremento en la altura haya sido con el objetivo de hacer visible en su totalidad la cartela de plata, de estilo renacentista, del INRI, que antes quedaba ocultada, en parte, por las potencias.

Asimismo, los extremos de los brazos del patíbulo están recubiertos con láminas de plata repujada y burilada cada una, con formas de caulículos y follajes replegados que salen y se extienden a partir de un crátera o vaso antiguo griego central. Todo ubicado sobre una base en forma vermiculada, a partir del trazo graneado y continuo de medialunas o semicírculos marcados con un pequeño buril chaple redondo. 



Esta exornación barroca, fue común en las obras de platería de fines del siglo XVII y en el XVIII. Motivo por el cual, y repujada en relieve, se pueden apreciar en el relicario de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, que data del 3 de agosto de 1687.

Mano derecha (izquierda del observador) y terminación  de la cruz en láminas de plata repujada y burilada, de la talla del Santo Cristo de La Grita (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013).

Resulta probable que la cartela y las láminas de plata que recubren los extremos de la cruz, hayan sido elaboradas, en épocas diferentes, a partir de la fundición de exvotos de plata colocados a lo largo del tiempo por los peregrinos. Sustituyendo de esta forma a la cartela original del siglo XVII que pudo ser hecha en la misma madera, de la cortada para la elaboración del estípite.

Así, la cartela o rótulo representa el titulus crucis, tablilla donde los romanos  escribían el delito cometido por la persona que era condenada a la crucifixión. Del análisis de su forma, se evidencia que el platero tomó o siguió el modelo de las denominadas tabula ansata (expresión latina que significa, 'tabla con asas') de la antigüedad romana, pero la exornó con molduras y trazos barrocos. 

Se ubica en el brazo superior de la cruz o del estípite. Fue elaborada en una fina lámina de plata repujada y burilada, con la misma técnica que las láminas de plata que recubren los extremos del brazo horizontal de la cruz o patíbulo.  La misma se une y adapta al madero vertical de la cruz por un sistema de anillado liso, lo cual facilita su retiro o colocación.

El estado de conservación de la misma es bueno, si bien está recubierta de una película superficial oscura y uniforme que se puede identificar como sulfuro de plata, principal agente que deslustra este metal. 



Por igual, se observa pérdida de material constitutivo de esta  histórica pieza de platería barroca tachirense, en las formas foliculadas salientes superiores. En la sección izquierda (derecha del observador) y central, fueron reintegradas o reconstruidas las mismas en un tiempo posterior, siguiendo la técnica y forma originales y probablemente por el mismo artesano  que hizo las potencias. Se deduce esto a partir de la observación del color de la aleación de la plata  (o probable estaño) que presenta un igual grado de oxidación así como una idéntica técnica de trabajo en ambas obras. 



En cuanto a la forma folicular superior derecha (izquierda del observador), se detalla que luego de su pérdida, se hizo una reconstrucción  sólo en silueta, posterior y sin ninguna técnica industrial o artesanal de platería.    



Posee la inscripción «I.N.R.I.», acrónimo latino de la expresión «Iesus Nazarenus Rex Iudæorum/Jesús Nazareno, Rey de los Judíos».

Sección superior de la cruz, con el añadido en madera, y cartela o rótulo  renacentista del INRI, elaborado en plata repujada, de la talla del Santo Cristo de La Grita (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013).

En el campo de la iconología cristiana, el INRI se coloca en las imágenes de Jesús crucificado desde los inicios de la Edad Media y tiene su origen en el relato de la Pasión, según el Evangelio de San Juan: «Scripsi autem et titulum Pilatus et posuit super crucem; erat autem scriptum: ‘Iesus Nazarenus Rex Iudæorum’. Hvnc ergo titvlvm mvlti Ivdæorvm legervnt, qvia prope civitatem erat locvs, vbi crvcifixvs est Iesvs, et erat scriptvm hebraice, græce, et latine. / Pilato escribió y puso sobre la cruz un título en el cual fue escrito: ‘Jesús Nazareno, Rey de los Judíos’. 



Esta inscripción la leyeron muchos judíos, porque el lugar donde había sido crucificado Jesús estaba cerca de la ciudad; y estaba escrita en hebreo, griego y latín» (Evangelium secundum Ioannem 19:19-20). Biblia Sacra Juxta Vulgatam Clementinam, CBCEW, 9th January 2006).

La cartela, al igual que los remates de las extremidades en plata, es anterior al año 1892 cuando por disposición de Monseñor Jesús Manuel Jáuregui Moreno (1848-1905) cura rector de la Parroquial del Espíritu Santo, se obtiene la primera impresión fotográfica de la imagen del Santo Cristo, observándose en esta impresión decimonónica, la cruz y la cartela descritas.

Un ejemplar de esa primera fotografía se conserva en el Museo del Santo Cristo, en la ciudad de La Grita (creado en 2001).

Santo Cristo de La Grita, primera imagen fotográfica tomada a la talla, por disposición de Mons. Jesús Jáuregui Moreno, para ser distribuida en estampas, en 1892 (Foto: Museo del Santo Cristo, La Grita/Lcdo. Miguel Ángel Márquez, 2010).

La cruz de la cual pende la talla y que no posee el suppedaneum o ménsula de soporte, por lo general elaborado en madera, donde se clavaban los pies, se encuentra a su vez adosada a una viga fija, de madera, plana y de sección rectangular. Dos tirafondos de factura moderna unen ambas maderas. A su vez, la viga está incrustada o se levanta sobre una peana cuadrangular de factura moderna. Los encuadres de la decoración de la base de la peana, lo conforman cuatro rectángulos horizontales decorados en alto relieve. 

Cada encuadre se compone de figuras campanuliformes (ornato en forma de campanas invertidas o no, con ramajes de hojas de acanto) estilizadas, ordenadas simétrica e intercaladamente alrededor de un eje central conformado por un roleo o ramaje.

Fotografía del Santo Cristo de La Grita, captada en noviembre de 1963. Se puede apreciar que aún conservaba, inmediatas a la talla del crucificado, las coloniales imágenes de vestir del Calvario o la Déesis bizantina (La Dolorosa o de la Soledad y San Juan Evangelista). Por igual, se observar una antigua tradición de la piedad o religiosidad cristiana: colocarle exvotos (milagros en el lenguaje coloquial o común tachirense) a la imagen del Santo Cristo, los cuales penden, de forma numerosa, de sus manos (Foto: Revista Tiempo, Caracas, febrero de 1964, número 9, pp. 96-97).

11. Sobre el autor

Al no contarse con fuentes documentales históricas, al presente, no es posible conocer al artista -el artifex practicus o magister operatis de la tradición escultórica sacra- que talló la imagen del Santo Cristo de La Grita. Sólo es factible recurrir a la interpretación de la línea intelectual que atraviesa toda su obra e intentar reconocer, en los rasgos del mecanismo de pensamiento que siguió en su elaboración, rastros autobiográficos.

Así, y en un esfuerzo continuo por sacar del anonimato al autor, es necesario realizar un trabajo de decodificación e interpretación denotativo, y connotativo, que involucre a la obra o producto, a una persona investigando y a un observador de la talla o lector que se pregunta sobre los orígenes de la misma.

Partiendo del marco contextual anterior, una incógnita promueve el pensamiento: quién fue el autor y si éste fue quien realizó la policromía, por cuanto el oficio de tallador y pintor, no era común que fuese realizado por la misma persona.

Al respecto, únicamente se ha contado con la tradición oral (llevada a texto sólo hasta 1905) la cual explica el origen de la imagen, y su rostro -producto de una «gubia angelical»- como de carácter votivo, surgida de la mano y del taller de un fraile franciscano del convento de San Francisco, en La Grita, en los días posteriores al terremoto de San Blas, del 3 de febrero de 1610.

En este aspecto, es el análisis de la iconografía cristológica de la imagen estudiada la que -a través de un símil- alcanza a entrecruzarse con la tradición oral al identificar un considerable número de paralelismos entre las características de la talla y las descripciones minuciosas que, sobre la Pasión, son narradas en un texto de la mística franciscana heredada de San Francisco de Asís y su orden religiosa.



San Francisco de Asis (1182-1226). Talla policromada del siglo XVIII, de la Iglesia parroquial de Lobatera, de tamaño menor al natural y con el atributo de la calavera que simboliza el desapego del mundo y sus meditaciones sobre la Hermana muerte.

Desde mediados del siglo XVIII hasta 1949, se veneraba en un altar barroco de estilo retablo, en la Iglesia parroquial de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, en Lobatera (Estado Táchira). De 1949 hasta el 2009, permaneció en el depósito de la Sacristía, y en 2009 fue repintada (al igual que la talla de San Rafael Arcángel que se observa parcialmente), sin una asesoría o estudio previo, perdiéndose su pátina colonial y policromía original que se observa en la fotografía. 

Actualmente la imagen de San Francisco de Asís es venerada en la Capilla del Humilladero, en Lobatera. En el Inventario General Eclesiástico de la Parroquia de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera, de enero de 1927, en el ítem 13, se especificaba: «Altar de San Francisco. Este es de madera, la imagen de San Francisco al centro, con mesa para celebrar el Santo Sacrificio de la Misa (...) ítem 19/4ª San Francisco de Asís/de bulto, tamaño natural, de aspecto humilde, expresión de verdadera penitencia» (Foto: Samir Sánchez, 2007). 

En la primera mitad del siglo XV, la religiosidad popular en la cristiandad europea dio un nuevo cambio, orientándose hacia la meditación de la pasión de Cristo y los dolores de María.  En este aspecto, sobresalió la orden de los Hermanos Menores, Ordo Fratrum Minorum, quien ya desde el siglo XIII, fomentaba la devoción y meditación de la Pasión de Cristo así como en los dolores y soledad de María Santísima.

En los escritos y obras que salieron de las escuelas de arte y oficios franciscanas tanto en España como en Hispanoamérica, especialmente en las ciudades de San Francisco de Quito y en Santa Fe de Bogotá, el drama de la Pasión fue tema central de contemplación y reproducción. No en vano, desde antiguo, los franciscanos han tenido la custodia en Tierra Santa (actual Israel) de los lugares que marcaron la crucifixión y resurrección de Cristo.

Así, la contemplación se reflejaba en un devocionario franciscano del siglo XIII, en los siguientes términos:

«Es necesario que cuando te concentres en estas cosas durante la contemplación, hagas como si de verdad estuvieses presente en el momento mismo que Él sufría. Y cuando te lamentes, actúa como si tuvieses a nuestro Señor sufriendo ante tus mismos ojos y como si estuviera allí para recibir tus oraciones ¿Qué harías entonces al ver estas cosas?¿No te arrojarías sobre Nuestro Señor y dirías ¡No, oh, no hagáis daño a mi Dios! ¡Aquí estoy, hacédmelo a mí y no le inflijáis penas a Él! Y luego te postrarías y abrazarías a tu Señor y dueño, y aguantarías los golpes sobre ti» (FREEDBERG, D., El poder de las imágenes, Alianza Editorial, Madrid, 1992, p. 206).

Por igual, entre los textos franciscanos que fomentaron en España e Hispanoamérica la devoción a la Pasión de Cristo, destaca la Lignum vitæ, de San Buenaventura, O. F. M. (1217-1274); las obras místicas del sevillano Fray Bernardino de Laredo, O. F. M. (1482-1540), y el de mayor difusión, la «Passio duorum». Libro escrito por un anónimo fraile menor y atribuido posteriormente a los franciscanos Luis Escobar y Francisco Tenorio.

El libro llevaba como subtítulo: «Tratado de devotissimas, y muy lastimosas contemplaciones de la passion del hijo de Dios, y compassion de la virgen sancta Maria su madre. Por esta razon llamado Passio duorum. Con las horas de la misma passion devotissimas y muy breves», de allí el significado -en castellano- de su título de «De las dos pasiones».

En textos y en grabados, distribuidos en ochenta y ocho capítulos se relataba -pormenorizadamente o humanizando el relato bíblico- la secuencia del evangelio según San Juan. Cada paso de la Pasión era descrito hasta culminar con el entierro de Cristo y la soledad de María.



Passio Duorum, autor anónimo o un fraile menor, Valencia, Imprenta de Francisco Díaz Romano, se terminó de imprimir el 31 de mayo de 1538, letras góticas, en castellano. Es de destacar como la forma (próxima a una cruz iconográfica franciscana o tau) y las espigas o clavos de unión de los dos maderos de la cruz, dispuestos en cinco puntos, observables en la lámina de libro, son idénticos a la forma de la cruz y a la distribución de las espigas o clavos que unen los dos maderos de la cruz del Santo Cristo de La Grita. Imagen tomada de Google® Book Search, 2013. Grabado, p. 260.  Reproducción con fines didácticos.

Si bien tuvo un uso muy extendido en toda Hispanoamérica desde el siglo XVI al XVIII, el libro original de principios del siglo XVI, no escapó a su revisión por parte de los censores del Tribunal del Santo Oficio, guardián de la ortodoxia católica en los Reinos de España. En 1578, le suprimió varios pasajes por considerar que sus imaginativos detalles y explicaciones, se aproximaban al umbral de lo herético.

Por ello el original o texto completo, fue confinado al Index Librorum Prohibitorum o lista de libros de lectura y/o posesión prohibida para los católicos, quienes  tenían prohibido bajo pena de excomunión poseer, leer, vender o difundir cualquier libro que estuviere incluido en el Index, sin obtener primero una autorización eclesiástica.

En este sustrato socio-religioso, al realizar un ejercicio de comparación simple entre la talla y los relatos del texto, éste se convierte en un indicio que podría presuponer como el anónimo artesano pudo ser una persona de vida ascética, quien encontró la inspiración o las ideas para elaborar la imagen en talla del Santo Cristo de La Grita, a partir de la lectura del texto del evangelio según San Juan, alternada con la lectura de las meditaciones y observación de los grabados impresos en el libro devocional franciscano de la «Passio duorum», probable libro de cabecera del artesano.

Si, en concordancia con la tradición oral, el autor de la talla fue un fraile franciscano del convento de La Grita, resulta verosímil que éste no se hubiese querido dar a conocer, por respeto al principio de humildad, silencio y obediencia que debía imperar en la vida monástica de su época. 

Desde los inicios de este tipo de vida consagrada, ordenada según la regla de San Benito de Nursia (480-547) o la denominada Regula Sancti Benedicti, seguida posteriormente por las demás órdenes religiosas o de vida monacal que surgieron, se hacía énfasis en lo siguiente:  

«1. Artifices si sunt in monasterio cum omni humilitate faciant ipsas artes, si permiserit abbas./2. Quod si aliquis ex eis extollitur pro scientia artis suae, eo quod videatur aliquid conferre monasterio, /3. hic talis erigatur ab ipsa arte et denuo per eam non transeat, nisi forte humiliato ei iterum abbas iubeat  - 1. Si hubiese artífices en el monasterio, ejercerán sus artes con toda humildad, si el abad se lo permite. 2. Pero si alguno se engríe por el conocimiento de su oficio, porque le parece que es de algún provecho para el monasterio, 3. sea éste removido de su oficio y no vuelva más a el, a no ser que se humille y el abad lo autorice de nuevo» (Capítulo LVII, De artificibus monasterii - De los artífices del monasterio).

En consecuencia la analogía iconográfica resulta un método plausible  para aproximarnos al conocimiento del autor, de su tiempo y de su obra.

12. Iconografía diacrónica del Santo Cristo de La Grita, a partir de la fuente literaria de la «Passio duorum» (s. XVI)

Con carácter ilustrativo se le presenta al lector una serie de imágenes que permiten hacer -en primer lugar- un ejercicio de descripción diacrónica a partir de una sinopsis, en especie de disposición gráfica que muestra o representa cosas relacionadas entre sí, en el tiempo, facilitando su visión conjunta. 


La misma se hace con las imágenes de los detalles artísticos de la talla del Santo Cristo de La Grita y el conjunto narrativo de episodios, relacionados con las mismas, que se encuentran en la fuente literaria devocional del siglo XVI, titulada la «Passio duorum» (Google® Book Search). 

La edición consultada, se corresponde con la publicada en 1538, en la ciudad de Valencia (España), escrita en el castellano del siglo de Oro español. 

Por otra parte -y en segundo lugar- es un ejercicio de comprensión retrospectiva, de incursión –por breves momentos- en lo que debió ser la mente del ascético autor del siglo XVII, y así poder cuestionarnos sobre los orígenes y el drama del dolor humano, hecho imagen por obra de desconocida mano, en la mística expresividad de una talla en madera. 



El cuerpo del Señor Crucificado

Sección frontal superior del Santo Cristo de La Grita (Foto: Miguel Ángel Márquez, 2013)

«El santísimo cuerpo blanco de muy desangrado; en algunas de las partes denegrido de golpes, en otras partes desollado y herido de llagas y por la mayor parte bañado en sangre […] los dientes y boca denegridos de la hiel […] dessollado de las sogas y ataduras» (Passio Duorum, Capítulos 85-86, pp. 314-316).





Marcas dejadas por las sogas

 

Parte de la mano, muñeca y brazo izquierdo (derecha del observador) y marcas dobles de la soga, en la talla del Santo Cristo de La Grita (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013).

«Algunos dizen que fue atado por tres lugares. Lo primero al cuello con soga muy cruelmente echada y apretada de nudos […] lo segundo por otra soga por el cuerpo a bueltas para que por los cabos de ella le pudiesen llevar amarrado. Lo tercero para sanear más sus sospechas que tenían de podérseles ir, atáronle las manos atrás, arrebatándole las manos y torciéndole y encorvándole los brazos, cruzándole los pulsos con cordeles y lazos corredizos, trasdoblados de vueltas sin ningún acatamiento ni piedad  […]» (Passio Duorum, Capítulo 29, p. 129).





Llaga de la bofetada o golpe dado en la casa de Anás

Sección lateral izquierda superior del Santo Cristo de La Grita (Foto: Abel Garardo Rodríguez, TRT, 2013)

«Aun apenas había el Señor respondido cuando uno de los ministros de Anás le dio una gran bofetada en su gracioso y delicado rostro. Mira aquella mejilla que con los trabajos pasados en la oración y prisión estaba descolorida como le ha embermejecido con el golpe de la cruel mano […]» (Passio Duorum, Capítulo 34, p. 147).




Llaga de la espalda producto de los azotes recibidos

Espalda, en su región lumbar izquierda del Santo Cristo de La Grita, y repintes posteriores sobre los trazos o marcas de sangre antiguas.  Asimismo se puede observar parte de la sección posterior del nudo del perizoma original de la talla (Foto: Miguel Ángel Márquez, 2013)

«No uno más muchos, comienzan de dos en dos a azotar aquellas delicadas espaldas con azotes muy grandes y recios. Cansados y fatigados de los primeros azotes, sucedían otros con azotes de gran crueldad y fuerza, sintiendo a herir y lastimar con heridas de refresco sobre las heridas primeras y por otras diversas partes donde quiera que pensaban que mayor dolor sería para el Señor» (Passio Duorum, Capítulo 52, p. 223). 


Llaga del costado
 

Llaga original sobre el hombro izquierdo (derecho del observador)  y repiten posterior de los hilos de sangre, en la talla del Santo Cristo de La Grita (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013).

«Proseguía el Señor su camino a la muerte con la cruz a cuestas con muy gran flaqueza de la noche toda sin sueño y de las heridas y azotes muy debilitado y más la cruz como era pesada, desoyavale el ombro porque la llevaba arrastrando por tierra […]» (Passio Duorum, Capítulo 61, p. 245).




Corona de espinas

Sección frontal  superior izquierda (derecha del observador) y corona de espinas, de la talla del Santo Cristo de La Grita (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013).

«Pues tejieron una corona llena y cercada de muchas espinas que por diversas partes lastimase su santa cabeza, no pequeñas como de ortiga o cardos, más grandes y duras según se muestra en lugares muchos donde algunas de ellas son guardadas como reliquias donde parece ser de juncos marinos» (Passio Duorum, Capítulo 56, p. 233).

Excoriaciones de las rodillas

Excoriaciones en la piel que recubre las articulaciones de las rodillas del Santo Cristo de La Grita. Si bien los Evangelios no hacen referencia a las caídas de Jesús debido al peso del madero de la cruz, la piedad y la iconográfica cristiana han representado -en las imágenes del crucificado- las marcas o excoriaciones debidas a violentas caídas sobre un terreno pedregoso, en el camino de la Cruz o el Vía Crucis de la tradición latina. (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013).

«Contempla como el Señor se levanta y probaba a sostener la cruz más ya no se podía mover con ella» (Passio Duorum, Capítulo 64, p. 255).

Sangre represada en las heridas de las manos  

Sección derecha superior (izquierda del observador) de la talla del Santo Cristo de La Grita (Foto: Miguel Ángel Márquez, 2010)

«Al levantar el madero, con los movimientos de la Cruz, las llagas de las manos se rompían más  y daban lugar al salir de la sangre que estaba represada  y corrían en hilos las fuentes de sangre  […]» (Passio Duorum, Capítulo 70, p. 265).




Heridas en los pies

Extremo inferior de las piernas, prominencias de las tibias  (o maléolo externo e interno); fragmento de madera colocada a presión junto al clavo y herida  en la sección mediotarsiana de los pies, contrapuestos con estricta simetría y realizados en un cuidadoso tallado al natural, en la imagen del Santo Cristo de La Grita.  

El excelente estado de conservación de la forma de la talla de los pies, distendidos y sin crispación, es un indicio que -probablemente- desde sus orígenes, la imagen estuvo a una altura o distancia considerable que no permitió el desgaste y pérdida de la policromía por la acción y el efecto del roce diario y tradicional de las manos de los fieles devotos, como es costumbre con este tipo de imágenes religiosas de veneración o culto público en la cristiandad (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013).

«[…] y allí los unos tenían los pies estirados con mucha pasión, estirados junto al madero, el siniestro debajo el diestro encima y otro sayón con otro clavo mayor dando martilladas grandes, taladra los pies pasando el derecho después el siniestro que estaba debajo. Allí que aquel clavo tratara peor los pies que los otros las manos porque era mayor y hería en dos partes  […]» (Passio Duorum, Capítulo 72, p. 268).




Sangre y agua brotando de la herida del costado

Sección torácica y lumbar derecha (izquierda del observador) y llaga sangrante de la herida en el costado, de la talla del Santo Cristo de La Grita (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013).

«Longinos como era medio ciego de muy poca vista, no devisaba bien el gesto del Señor si era muerto o no, y sospechando que el Señor se fingia muerto sin lo ser , para certificarse y no estar en duda, llegó medio atiento y con toda su fuerza por sobre la cabeza de la madre dio al Señor a manteniente una gran lanzada por el costado diestro hacia la parte del corazón y tras el hierro salió luego agua y sangre como cataratas del cielo abiertas al par que sacramentos de gracia […]» (Passio Duorum, Capítulo 83, p. 268).

13. Tabla cronológica documentada de la talla

Ante la ausencia de una documentación de la talla, sustentable y continua desde sus orígenes, en el «caos de testimonios del pasado» -que definiera el historiador de arte Juan Plazaola, S. I.- se debe buscar un cosmos u ordenamiento que se aproxime a la objetividad, como un límite matemático se aproxima a cero o tiende hacia un valor dado, generalmente infinito.

En la historiografía tachirense, al referirse a los orígenes de la imagen del Santo Cristo de La Grita, se tiene como único punto de partida una tradición oral recopilada en 1897 y publicada en 1905 por el Dr. Emilio Constantino Guerrero en su obra «El Táchira físico, político e ilustrado» (Tipografía Herrera Irigoyen & Ca. Caracas, 1905, p. 300), una de las más destacadas del patrimonio literario y científico tachirense, en la cual ubica el origen de la misma en 1610, en el convento de San Francisco (establecido en 1579). 



Esta tradición refiere que el Crucificado fue tallada en la estancia del sitio de Tadea, donde los franciscanos tenían sus huertas, y fue por igual el resultado de una intervención celestial o angelical en lo que corresponde al rostro, por cuanto Fray Francisco, a quien la tradición atribuye como autor, no acertaba en trasladar a la madera el rostro ideado para su imagen. 


Asimismo, la imagen se originó en una promesa de Fray Francisco para que el pueblo pudiese hacer sus rogativas, luego del terremoto de San Blas (3 de febrero) que destruyó totalmente a la ciudad del Espíritu Santo de La Grita (Estado Táchira – Venezuela). Hasta aquí la versión de la tradición. 


Históricamente, el terremoto de 1610 fue documentado amplia y detalladamente por el franciscano Fray Pedro Simón, en su obra  Noticias Historiales de Venezuela (publicada en 1627), quien pasó y pernoctó en el convento de La Grita en 1612 y 1613. No obstante el cronista no dejó o hizo ninguna referencia a la imagen del Santo Cristo, y su elaboración de carácter divino y considerando, por igual, que para mayo de 1609, el convento de La Grita solo tenía un fraile residente en dicho convento y dos atendiendo las doctrinas asignadas, en los campos de los alrededores de la ciudad.

Desde otro enfoque o método, como lo es el análisis iconográfico de sus características formales y de la relación testimonial documental existente hasta la fecha, sobre el origen de la talla sólo se puede seguir el rastro de la misma, a partir de la segunda mitad del siglo XVII.

En este contexto se pueden identificar dos fechas referenciales, 1661 y 1669, entre las cuales –con base en un planteamiento de hipótesis, sujeto a verificación o descarte por nuevas investigaciones- se ubicaría la fecha de elaboración de la obra.

Es importante acotar que a partir del análisis de las características formales-simbólicas presentes en la imagen y su connotación con la espiritualidad franciscana, sumado a dos terremotos continuos sucedidos en el lapso hipotético definido, se evidencian rasgos de entrecruzamiento o áreas coincidentes entre la iconografía e iconología de la talla y la tradición oral.

El terminus a quo referencial del lapso propuesto, está representado por el año de 1661 cuando Juan Flórez de Ocariz escribe para su libro «Genealogías del Nuevo Reino de Granada», Libro I, publicado en 1674 (Google® Book Search, 2013, pp. 192 y 196), la «relación de las milagrosas imágenes que ilustran esta tierra, veneradas en el Nuevo Reino de Granada» –en la cual se incluye la veneración a Nuestra Señora de la Consolación, en Táriba-, no haciendo mención a la veneración del Santo Cristo de La Grita, y sólo relacionando la existencia del convento de los franciscanos de La Grita.

El terminus ante quem de 1669, cuando ya se encuentra una primera referencia a la Cofradía del Santo Cristo de La Grita.

Asimismo, en 1644 se dio un nuevo terremoto, ampliamente documentado en la bibliografía de la región, que derribó las edificaciones principales y casas de los vecinos de las ciudades de la cordillera de los Andes venezolanos como lo fueron: Trujillo, Mérida, La Grita y San Cristóbal.

Nota del Editor: Es de importancia destacar que existe un reservorio documental conformado por los documentos notariales de la ciudad del Espíritu Santo de La Grita, producidos entre el siglo XVII y el siglo XIX. El mismo se encuentra en el Registro Público Principal del Estado Táchira, en la ciudad de San Cristóbal. Catalogado como Archivo Histórico de La Grita, resulta una fuente inédita de información para los historiadores y/o cronistas la cual no ha sido estudiada en relación con el tema del Santo Cristo de La Grita. Es probable que en investigaciones que se realicen con base en esos documentos, se lleguen a encontrar nuevos datos que permitan precisar la antigüedad real de la imagen.   

Ciudad del Espíritu Santo de La Grita. La neogótica Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles ocupa el espacio que en la época colonial española ocuparan la capilla, claustro y solares del convento de San Francisco. La Iglesia parroquial y Basílica del Espíritu Santo (de una sola torre que cumple la función de campanario y reloj), frente a la antigua plaza mayor (en la actualidad Plaza Bolívar) conserva en su interior la talla del Santo Cristo de La Grita (Foto: Ing. Juan Alberto Sánchez, 2017).

Antecedentes

1513

El 2 de junio de 1513, el Rey Fernando de Aragón, el Católico, como Regente del Reino de Castilla, ordena se entreguen a los frailes dominicos que iban a pasar a evangelizar Tierra Firme (las costas desde Cariaco a Coquivacoa), en el proyecto/ensayo de Gobernación espiritual, la talla de un crucifijo de bulto grande, una cruz de latón y las imágenes de Nuestra Señora del Rosario, de Santo Domingo de Guzmán, de San Pedro Regalado y de San Pedro Mártir (San Pedro de Verona).

La realización de las imágenes le fue encomendada a dos artesanos cordobeses de origen alemán, radicados en Sevilla: Jorge y Alejo Fernández Alemán, El primero tallador y el segundo pintor, dorador y estofador de las imágenes. Estas fueron las primeras tallas religiosas, documentadas hasta la fecha, que llegaron a Venezuela.

Las tallas destinadas a las misiones de Cumaná, desparecieron en 1515 con la destrucción de las mismas. Archivo General de Indias, Contratación, legajo 4672, “Relación de costos de mantenimiento y hornamentos y otras de servycio y passage que se dan a Fray Pedro de Córdoba de la Horden de Santo Domingo”. BOULTON, Alfredo, Historia de la pintura en Venezuela, tomo I, Caracas, 1964, p. 39.

1525

En la ciudad de México (Virreinato de la Nueva España, actual República Mexicana), y por iniciativa de Fray Pedro de Gante O. F. M. se funda y construye la primera Escuela de Artes y Oficios del continente americano. A un costado del templo y convento de San Francisco. Se denominó San José de los Naturales y en ella los franciscanos educaron a los aborígenes y criollos en las letras, números y en las diferentes artes (imagineros, fabricantes de instrumentos musicales, encuadernadores, pintores bordadores y tejedores). "Un vistazo a la sada grandeza del convento de San Francisco" en Centro, guía para caminantes, Año 3, número 15, Ciudad de México, 15 de febrero de 2005, p. 62.

 
1534

En la ciudad de San Francisco de Quito (actual Quito, Ecuador), los franciscanos establecen en su convento la primera escuela de artes y oficios, según la usanza europea, en Suramérica.

«La primera escuela suramericana dedicada a la enseñanza de artesanías fue fundada casi al mismo tiempo que la ciudad de Quito en 1534 por la orden de San Francisco. Dos misioneros flamencos, fray Pedro Gosseal y fray Jodoco Ricke, formaron albañiles, carpinteros, herreros, canteros, pintores y músicos. Trajeron, además, artífices del Perú y de Flandes que trabajaron en la fábrica y decoración del convento e iglesia de San Francisco. […] También durante la segunda mitad del siglo llegaron a Quito imagineros españoles, entre otros, Diego de Robles y Luis de Ribera, que abrieron taller y crearon ciertos arquetipos» (CASTEDO, L. Arte precolombino y colonial de la América Latina. Pamplona/España, editorial Salvat-Alianza, 1972. pp. 104-105).

14 de septiembre de 1558

El Capitán Juan Rodríguez Suárez y su grupo expedicionario, en una de las marchas que concluyeron con la fundación de la ciudad de Mérida, al pie de la Sierra Nevada, habiendo salido del valle al cual llamaron «de San Bartolomé» (donde se encuentra la actual población de El Cobre, Municipio Vargas) por haber entrado allí un 24 de agosto, siguieron el curso bajo del actual río Valle y luego el curso alto del río Grita hasta sus orígenes en una cerrada meseta, en cuya parte más alta -y por razones de seguridad- estableció sus reales (campamento militar) el Capitán Rodríguez Suárez, en el sitio conocido posteriormente como 'El LLano'. Ese mismo día, y por celebrarse la festividad de la Santa Cruz, el fraile dominico Alonso de Andrada (capellán de la expedición) celebró la primera misa y dejó una cruz en madera, en recuerdo de la fiesta celebrada, motivo por el cual el lugar se conoció posateriormente como 'La Santa Cruz del Llano'. Asimismo, al valle intramontano andino donde acamparon, lo denominaron «valle de la Grita». Así lo refiere el cronista de Indias, Fray Pedro de Aguado, O. F. M. en su Recopilación Historial, como:

«Siguiendo el camino con sus compañeros hasta donde le fue señalado, descubrió cierta población de indios en una caldera, que fue llamado el valle de la Grita, nombre puesto por los españoles a causa de que los moradores de aquellas poblaciones, toda la furia y brío en las armas poner, la pusieron en dar muy grandes voces y alaridos al tiempo que vieron a los españoles cerca de sus pueblos; mas el nombre propio de la población de que sus naturales vían es Humogria y Cariquena» (AGUADO, Fray Pedro de, O. F. M., Recopilación Historial de Venezuela, Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia, Nº 63, tomo II, Caracas, 1963, p. 391).

1576

El Capitán Francisco de Cáceres, después de haber salido de la Villa de San Cristóbal y alcanzar el valle de La Grita, establece sus reales (campamento militar) en el sitio de la Santa Cruz del Llano (donde estableciera inicialmente su campamento Juan Rodríguez Suárez, en la expedicion de 1558) y luego de reconocer el mejor lugar de la meseta, para fijar una población, funda la ciudad del Espíritu Santo en el valle de La Grita (en el lugar que ocupa actualmente la Plaza Bolívar). El paráclito nombre de la ciudad le vino dado por el traslado teórico que hizo el capitán Cáceres de una ciudad que él había fundado en junio de 1573, con el nombre del Espíritu Santo (probablemente por haber caído en la festividad de Pentecostés), y capital de su primera Gobernación, en los llanos del Casanare (a espaldas de las montañas de Guatavita). Se desprende esto de una carta que el Corregidor Íñigo de Aranza escribiera al Consejo de Indias en España:

«Y estando yo en la Villa de San Cristóbal, tomando residencia al Corregimiento y Cabildo della, llegó Francisco de Cáceres con su gente, perdido de la jornada que había pretendido hacer del Dorado, tan sin recaudo y fundamento cuanto no lo debía para encargárselo, y contra el orden de su Capitulación y los requerimientos que le hice, una noche a medianoche, domingo de Lázaro de la Cuaresma pasada, se me amotinó y cometiendo fuerza y delitos e hiriendo un Alcalde fue a poblar en aquel valle de La Grita, y pobló tomando posesión por su gobernación tres leguas de la Villa en el camino real, e hizo una manera de reedificación de la ciudad del Espíritu Santo diciendo que antes la había poblado a las espaldas de Guatavita, y nombró oficiales de Real Hacienda e otros, y en efecto allí hizo cabeza de Gobernación» (CASTILLO LARA, Lucas Guillermo, Elementos Historiales del San Cristóbal Colonial - El proceso formativo. Caracas: Academia Nacional de la Historia, nº 192, p. 327: Archivo General de Indias, Santa Fe, 85: Carta del Corregidor Íniño de Aranza al Consejo de Indias, fechada en Santa Fe de Bogotá el 30 de enero de 1577)

Para identificar a qué hacía referencia la expresión utilizada por el Corregidor Aranza, cuando menciona: «Domingo de Lázaro», se puede recurrir a una obra literaria «La razón de algunos refranes», posterior a 1560, escrita por el médico cordobés Francisco del Rosal con refranes comunes de la época. En una secuencia sobre los domingos de cuaresma y festivos antes y después de la Semana Santa, exponía: «El Domingo de Lázaro, maté un pájaro. El Domingo de Ramos, lo pelamos. El Domingo de Pascua lo eché en ascuas, y el Domingo de Cuasimodo, me lo comí todo». Lo que permite concluir que el Domingo de Lázaro era el domingo anterior al domingo de Ramos o el último domingo de la Cuaresma.

De esta forma, si el acto de posesión de la tierra y jurisdicción se hizo inmediatamente a la llegada de la expedición al valle, se tiene que los actos de fundación o fundación de la ciudad del Espíritu Santo de La Grita, debieron celebrarse entre el martes 10 de abril de 1576 y el miércoles 11 de abril de 1576, tomando en consideración que para la época, el camino hasta el valle de La Grita se hacía en dos jornadas y media aproximadamente (calculando las mismas a partir del lunes santo 9 de abril en la mañana, cuando iniciarían la marcha desde las afueras de la Villa de San Cristóbal, donde había acampado el Capitán Francisco de Cáceres con su tropa, luego de las discusiones con los alcaldes y el corregidor en la medianoche del domingo de Lázaro). Las fechas se calcularon a partir de conocerse la fecha del jueves santo de 1576, el cual cayó en fecha 19 de abril, del antiguo calendario juliano (DOLZ DEL CASTELLAR, , Esteban, Pbro, Año Virgíneo cuyos días son finezas de la gran Reina del Cielo, María Santísima, Virgen Madre del Altísimo, sucedidas en aquellos días en que se refieren, Imprenta de Iginio Reneses, Madrid, 1831, tomo II, p. 166).  

Asimismo, en una real cédula que Felipe II expedía a favor del capitán fundador Francisco de Cáceres, el 21 de febrero de 1580, se hacía referencia a la ciudad del Espíritu Santo y que la misma había sido cercada para su defensa:

«[…] y pobló dos ciudades y cercó de tapiería la del Espíritu Santo para que los vecinos estuviesen con seguridad y se pudiese andar en ella por el camino real desde este dicho Nuevo Reino a la Gobernación de Venezuela». “Documentos” en Boletín del Centro de Historia del Táchira, nº 3, octubre-noviembre-diciembre, San Cristóbal, 1950, pp. 50-51. Real Cédula de fecha 22 de febrero de 1580 dirigida a la Real Audiencia de Santa Fe de Bogotá. Archivo General de la Nación, Bogotá, sección Encomiendas, tomo XXIV, fs. 40r y vto.

1578

El 3 de diciembre de 1578, el Capitán Francisco de Cáceres, Gobernador y Capitán General de la provincia del Espíritu Santo, otorgaba en la ciudad de Mérida (Estado Mérida) carta de poderes a su hermano Alonso de Cáceres, Secretario de la Cámara del Rey en los Reinos de Nápoles y a los capitanes Jaime y Agustín de Cáceres, sus sobrinos para informar y solicitar del Rey Felipe II, las siguientes mercedes:

«Francisco de Cáceres, gobernador y capitán general de las provincias, gobernación y valles del Espíritu Santo, estante en Mérida, digo que por cuanto yo a más tiempo de quatro años que ando entendido en la población y pacificaçión de las dichas provincias y conversión de sus naturales della, y he poblado algunos pueblos de la dicha mi gobernación, como ser las Çiudades del Espíritu Santo y cibdad de Altamira de Cáceres […] Su Magestad me haga y otorgue nuevas mercedes, privilegios y eçenciones […] Que se autoriçe pasen los reverendos frayles de la Horden de Sant Francisco, personas de gran zelo, para emplearse en la conversión de los naturales, a esta mi gobernaçión que tanto ymporta al serviçio de Dios Nuestro Señor en esta provincia […] E otrosí, por quanto algunas ciudades deste rreyno, especialmente esta ciudad de Mérida, la de Pamplona y villa de San Christóval, an embiado a suplicar a Su Magestad sea servido de los conprehender e incluir en la dicha mi gobernación, sobre lo qual an enviado sus poderes y rrecados […] y a vos doy este dicho mi poder para que podays hazer en los rreynos de España la gente de guerra que vos paresçiere convenir hasta en cantidad de quinientos hombres, nombrando los capitanes, alférez, sargentos y cabos de esquadra y los demás oficiales de guerra neçesarios, tocando pífanos y tambores, tendiendo estandartes y banderas, y hechada dicha gente, me la enviar a estas partes de Yndias a la dicha mi gobernación en los navíos que sea necesario […]» Archivo Histórico de Mérida, Registro Público Principal del Estado Mérida, Protocolo I, 6 de enero a 30 de diciembre de 1578, ff. 70-70v.)

1579

El Capítulo General de la Orden de los Franciscanos, reunido en la ciudad de París (Francia), conoció la comunicación del Capitán Francisco de Cáceres y aprobó la creación de la Provincia Franciscana de La Grita, ordenando el envío a la nueva ciudad del Espíritu Santo de La Grita de ocho frailes menores, teniendo como prior de los mismos a Fray Francisco de Maqueda OFM (o Juan, o Antonio de Maqueda como se le menciona en otros documentos). Los frailes y el Padre Maqueda pasaron a América con una orden del Comisionado de las Indias Fray Francisco de Guzmán OFM, haciendo escala en la ciudad y puerto de Santo Domingo (Isla de la Española) y llegando al puerto de Cartagena de Indias para luego seguir por el camino de la cordillera hasta La Grita, en mismo año de 1579. A su llegada, fundaron el convento de San Francisco y provincia franciscana del Espíritu Santo de La Grita. Para 1581, el Padre Maqueda pasa a Santa Fe de Bogotá y en su ausencia se registró la primera elección de un nuevo padre provincial para la provincia franciscana de La Grita, elección que recayó en el P. Juan de Porras OFM (o Pedro de Porras, como se le menciona en otros documentos), nacido en la isla de Mallorca, España, quien había llegado al convento de La Grita, desde Santo Domingo (La Española), como "fraile desgaritado" (SIMÓN, Pedro, O.F.M, Noticias Historiales de Venezuela, tomo II, Caracas, 1992, p. 133 y ss.). Fray Esteban de Ascencio OFM (teólogo y predicador, 1527-1600), en su crónica De Origine Seraphicae Religionis Franciscanae (escrita en 1587), conocida también como Memorial de la fundación de la Provincia de Santa Fe del Nuevo Reino de Granada 1550-1585, capítulo trigésimo quinto (en publicación de Editorial V. Suárez, Madrid, 1921), refiere:

«Pasado algún tiempo se fundó en medio de estas dos Provincias del Nuevo Reino y Venezuela, la Provincia del Espíritu Santo de la Grita, siendo Provincial del Nuevo Reino Fray Pedro de Azuaga, en cuyo tiempo fue desde España Fray Antonio de Maqueda, de la Provincia de Toledo, con siete frailes, enviados por Fray Francisco de Guzmán, Comisario de las Indias, para fundar la dicha Provincia de La Grita, a instancia del Gobernador de aquella tierra, que es distrito de la Provincia del Nuevo Reino. Y visto el dicho Fray Antonio de Maqueda, que aquella gobernación y tierra no era capaz ni bastante para hacer Provincia en ella, determinó de volverse a España; e los frailes que allí se hallaron con él eran algunos dellos vagantes y perdidos, y por conservarse allí, le hicieron por fuerza tener Capítulo, y hicieron Provincial aun fraile destraído, como después pareció, que enviándoles el Provincial del Nuevo Reino Fray Pedro de Azuaga, por comisión que tenía del Comisario General del Perú un fraile que los visitase, no lo quisieron obedecer, y a esta resistencia se acudió con provisión del ensillo Real. Y visto esto, el Provincial de La Grita, llamado Fray Pedro de Porras, mallorquín de nación y Provincia, acudió a la Audiencia Real del Nuevo Reino a ser amparado de ella. Y halláronsele ciertos recados falsos que consigo llevaba, por lo cual el Provincial del Nuevo Reino lo prendió y castigó, y el Provincial de La Grita Fray Pedro de Porras procuró salirse de el convento de Tunja, donde el Guardián de allí lo tenia preso, y de allí se fue a una jornada, conquista de indios, llamada Chocó, en la gobernación de Popayán, donde murió, habiendo tomado larga licencia sin la seguridad que requiere la conciencia y estado de nuestra profesión. Y ansi tuvo fin y se deshizo la Provincia de la Grita y quedó solo un convento en la ciudad del Espíritu Santo de la Grita, sujeto a la Provincia de Santa Fe de el Nuevo Reino, con tres religiosos, por no ser tierra cómoda para más conventos».

Así quedaba fundado el convento de San Francisco en La Grita. El santo patrono del mismo, y de donde tomó el nombre, fue el padre fundador de la orden franciscana. Por un acta de defunción de fecha 7 de octubre de 1722, correspondiente a la vecina Cathalina de Contreras, se conoce que la misma fue enterrada "en el convento de Nuestro Padre San Francisco" (Archivo parroquial eclesiástico del Espíritu Santo de La Grita, Libro de Defunciones, 1722). 

La relación del pase a las Indias o América, de los primeros ocho frailes franciscanos que llegaron a la ciudad del Espíritu Santo de La Grita, quedaron registrados en el catálogo de pasajeros a Indias, en Archivo General de Indias y se conserva en la sección de Contrataciones, legajo 5538, Libro I, fol. 15v. Luego de 1582, el convento quedó adscrito a la Provincia del Nuevo Reino de Granada, manteniendo sólo un fraile guardián en el convento y dos frailes más que atendían a su vez a dos pueblos de doctrina, en las inmediaciones de La Grita.

La tradición devocional desde fines del siglo XIX, precisó en uno de estos primeros tres frailes franciscanos que quedaron, y de nombre Francisco, al autor de la talla del Santo Cristo de La Grita (luego del terremoto de San Blas, de 1610).

1609

El 18 de mayo de 1609, el Arzobispo de Santa Fe de Bogotá, el agustino ermitaño Juan Castro, publicaba la lista de conventos de órdenes religiosas, que se encontraban bajo su jurisdicción eclesiástica, y al referirse al convento de la ciudad del Espíritu Santo de La Grita, manifiesta: 

«Los frayles de San Francisco para que haya muchos votos en sus capítulos hacen guardianes a los frayles que tienen en las doctrinas y para que parezcan conventos, ponen al tal doctrinero un compañero, lo cual es de gran inconveniente porque los conventos son sin clausura y sin iglesia (apartada de donde viven los frayles) [...] La Grita, un convento con un frayle y dos en doctrina» (Archivo General de Indias, Santa Fe 231, 60a, Informe del Arzobispo de Santa Fe de Bogotá al Rey de España, S.C.M Felipe III,  en 18 de mayo de 1609). 

  

1610

Fray Pedro Simón OFM, como supervisor general de los conventos franciscanos en el Nuevo Reino de Granada, pasó por La Grita en 1612 y en 1613. En esas dos oportunidades pernoctó en el convento de los franciscanos y allí recopiló los datos sobre el trágico terremoto de San Blas, que destruyó la ciudad a las tres de la tarde del día 3 de febrero de 1610; no obstante, en su crónica, no hace ninguna mención a la realización de la talla del Santo Cristo ni al milagroso prodigio de su conclusión según la tradición.

Esta omisión en su crónica –que de haberse dado el hecho, en una sociedad tan religiosa como lo era la ciudad del Espíritu Santo de La Grita a inicios del siglo XVII, le hubiese sido relatado por los tres frailes del convento y pobladores de la ciudad para su registro, en alguna de las dos ocasiones que pernoctó allí- permitiría deducir -hasta tanto se encuentre un documento que certifique la realización de la escultura en 1619, que la fecha de elaboración exacta de la talla, dataría de un año posterior a 1613 y menor a 1669.

Fray Pedro Simón OFM, entre otras cosas circunstanciales, solo refiere sobre el terremoto:

«[...] el año dicho de seiscientos y diez, a tres de febrero, día de San Blas, y como a las tres de la tarde, que casi ninguna persona pudo dar paso adelante ni atrás del lugar donde se halló, cuando comenzó con tanta fuerza a moverse la tierra en todas partes que hacía oleajes como las aguas del mar cuando están inquietas. Y haciendo vaivenes a una parte y otra, que dieron las casas convento de nuestra orden e iglesia de la ciudad, quedaron todas asoladas, sin que quedaran en pie más que solas diez que había de tapia […] rescataron de los escombros el Santísimo Sacramento, que colocaron en el campo bajo unos toldos hechos de sábanas, que sirvieron de Iglesia provisional. Una imagen de la virgen de la Concepción, que fue extraída intacta y sin una mota de polvo de las ruinas del convento, y de la cual algunos decían que estaba sudando […] todas las demás casas que sin quedar ninguna, como dijimos, vinieron al suelo […] a los dos años de este suceso, que fue el de seiscientos y doce, por el mes de septiembre, pasé por estas tierras, y el siguiente, casi al mismo tiempo, torné por ellas» SIMÓN, Noticias Historiales..., II, 270-272.

La imagen mariana citada, de la Inmaculada Concepción, ya era centro de devoción en la región andina. Así, se tiene que en 1595, Isabel de Yllanes, viuda de Antón Yáñez, ambos de Mérida, en su testamento ordenaba se dieran a «Nuestra Señora en La Grita, nueve varas de tafetán azul, por una promesa por su hijo Felipe de Oviedo. Protocolos Notariales del siglo XVI» (Archivos de los Registros Principales de Mérida y Caracas, Academia Nacional de la Historia, No. 80, Caracas, 1966, p. 102. Archivo Notarial de Mérida, tomo I, f. 56r, testamento de Isabel de Yllanes, 6 de febrero de 1595).

  
 
Documentación de la cofradía e indicios de la presencia de la imagen

1669

En una hoja del servicios del Capitán Diego de Sánchez Osorio y Ortiz de Parada, Alcalde de la Santa Hermandad de la Villa de San Cristóbal y Corregidor de Naturales del pueblo de Resguardo de Capacho, manifestaba haberse «[…] hecho hermano de la Cofradía del Santo Cristo de La Grita» (GONZÁLEZ, César, Vieja gente del Táchira, crónica genealógica, Biblioteca de Autores y Temas Tachirenses, San Cristóbal, Nº 134, p. 161, 1997).

Documentación que menciona directamente la imagen en La Grita

1737

En una carta fundacional de capellanía y memoria de misas, otorgada por el vecino de la ciudad de Pamplona (en el actual Departamento Norte de Santander, en la República de Colombia), Juan Jacinto Colmenares, quedaban señaladas las intenciones y dedicaciones de las misas que se deberían celebrar en la Iglesia parroquial y en la Iglesia y convento de San Agustín de la Villa de San Cristóbal así como en la Ermita de Nuestra Señora de la Consolación, en el sitio de Táriba, haciendo referencia a:

«[…] Otra misa resada con su responso el día del Señor San Christoval, u otro día de los de su octava. Otra missa resada con su responso el día del Glorioso Mártir San Sebastián, u en otro día de los de su octava […] Otra missa rezada el día del Señor San Antonio de Padua, u otro día de los de su octava […] Tres missas resadas con sus responsos en reberencia del Santo Christo de la ciudad de La Grita, las / que comenzarán desde el día siete de agosto en adelante hasta su cumplimiento. […] Nueve missas resadas con sus responsos, la primera el día de la Asunción a los cielos de María Santísima Nuestra Señora, quince de agos-/to, y las demás a su cumplimiento en los días siguientes de su octaba» (DUQUE, Ana Hilda, Cuentas de una devoción. Manuscrito de la Cofradía de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, 1788-1803, Ediciones del Rectorado de la Universidad de Los Andes y del Archivo Arquidiocesano de Mérida, Mérida, 2008, pp. 22-23, Archivo Arquidiocesano de Mérida, sección 58, Sociedades y Obras Pías, caja Nº 2, carta 58-33, Copia certificada dada en 1767, folios 13r-21, documento otorgado en fecha 2 de marzo de 1737).

1741

Don Miguel de Santiesteban, natural de Cuzco (Virreinato del Perú) y Corregidor del Alto Perú, decide ir a España para tratar asuntos concernientes a su oficio pero, debido al estado de guerra en que se encontraban España e Inglaterra, el viaje por mar era peligroso y decide hacer el recorrido por los caminos reales desde Lima hasta Caracas y el puerto de La Guaira, saliendo de Lima, con una comitiva, el 6 de junio de 1740.

El jueves 20 de julio de 1741, se encontraban en la ciudad de La Grita. Si bien, en su detallada descripción del lugar no hace referencia a la imagen del Santo Cristo, sí refiere sobre el convento de San Francisco:

«Esta ciudad fue capital de la Provincia de Maracaibo y hoy se gobierna por dos alcaldes que nombra todos los años el gobernador que reside en la ciudad de su nombre, tiene parroquia y un pequeño convento de San Francisco en que vive sólo el guardián […] Aquí nos detuvimos el viernes 21 por ser preciso hacer nuevo fletamento de mulas, con cuya ocasión concurrí a la fundición de una campana que se hizo para la parroquia y me informaron que el cobre de ella se había sacado de una mina abundantísima de este metal que dista 3 ó 4 leguas de esta ciudad; el R. P. Guardián que lo era Fr. Esteban del Castillo me regaló 12 aves, y otros comestibles para el camino» (Documentos para la Historia Económica en la Época Colonial, Viajes e Informes, Academia Nacional de la Historia, selección y estudio preliminar de Antonio Arellano Moreno, Nº 93, Caracas, 1970, pp. 143-144).

1765-1766

El primer folio del libro que se conserva de los libros de la Cofradía del Santo Cristo de La Grita, data del 3 de mayo de 1765. Es de observar que el año más antiguo del cual se tiene noticias documentales de la Cofradía, es coincidente con el año del cierre del convento e Iglesia de San Francisco de la ciudad del Espíritu Santo de La Grita, de los frailes franciscanos menores, donde –probablemente- se encontraba desde sus orígenes la imagen.

El convento estuvo edificado en el lugar que actualmente ocupa la Plaza Monseñor Jáuregui de la ciudad de La Grita y había sido creado en 1579 por el mismo Gobernador Cáceres. Ocho franciscanos provenientes de España, que llegaron a América a través del puerto de Cartagena de Indias y presididos por Fray Antonio de Maqueda, tenían la orden real de evangelizar la recién creada y extensa Provincia y Gobernación del Espíritu Santo, dieron origen fundacional al convento. Este permaneció hasta 1765 cuando ya se documenta el inicio del proceso de cierre.

Para 1767, se conoce que la Cofradía había erogado para la construcción de una capilla, el dorado de su altar, la pintada del Camarín y parte de lo recibido por limosnas de peregrinos: «Ytem, sesenta pesos que se gastaron para mantener los Panes que se trabajarán en la redificación de la Capilla […] Ytem ocho pesos que pagué al pintor que doró el Camarín […]Ytem, media anata de limosna que han dado algunos peregrinos» (MORA GARCÍA, José Pascual, Cofradías de La Grita. Cofradía del Señor Crucificado en la Colonia y su impacto en el imaginario andino, Ediciones del Archivo Arquidiocesano de Mérida y del Consejo de Desarrollo Científico, Humanístico y Tecnológico de la Universidad de Los Andes, Mérida, 2008, pp. 126-127, Archivo Parroquial de la Iglesia Matriz de La Grita, Libro de la Cofradía del Santo Cristo de La Grita, 1766).

Los «panes» descritos, pueden hacer referencia a las láminas de oro, conocidas como pan de oro, con los cuales se doraban los altares barrocos, de madera, de la época. Y la capilla, puede hacer referencia a una capilla antigua de la Iglesia Matriz, que la cofradía adquirió y remodeló para ubicar al Santo Cristo.

1772

En otra fecha, el 2 de mayo de 1772, el Visitador y Juez Eclesiástico del Arzobispado de Santa Fe de Bogotá, dejaba la siguiente constancia en el Libro de la Cofradía del Santo Cristo -el cual se inicia el 3 de mayo de 1765- de lo siguiente:

«Vicitó el Señor Visitador Dr. Don Juan Antonio Rangel, este Libro de la Cofradía del Sto Christo de la que es actual prioste Dn Balentín José García […] se tiene en conocimiento el corto número de hermanos que tiene la Cofradía, siendo materia bastantemente reparable el que en vecindario tan arreglado y devoto no sea la mayor parte cófrades de tan admirable y portentosa ymagen […]» (MORA GARCÍA, José Pascual, Cofradías de La Grita. Cofradía del Señor Crucificado en la Colonia y su impacto en el imaginario andino, Ediciones del Archivo Arquidiocesano de Mérida y del Consejo de Desarrollo Científico, Humanístico y Tecnológico de la Universidad de Los Andes, Mérida, 2008, p. 66, Archivo Parroquial de la Iglesia Matriz de La Grita, Libro de la Cofradía del Santo Cristo de La Grita, 1772).

1776

En 1776 llegó a La Grita, proveniente de Santa Fe de Bogotá, el Padre Provincial Fray Antonio López, O. F. M., para liquidar los bienes del convento y ejecutar su cierre definitivo.

Ante esta difícil situación y para evitar tumultos por parte de la población que se oponía al cierre, un grupo de vecinos de la ciudad, conformado por Don Pedro José de Urrea, Salvador Ignacio Contreras, Rafael José de Noguera, José Trinidad Noguera, Diego Fernando Guerrero de Librillos y Antonio Bernabé Noguera, tomaron la representación del común y le propusieron al provincial que antes de vender el convento, la iglesia y sus imágenes a particulares o sacarlas de la ciudad, se le propusiera su venta al Ayuntamiento.

El acuerdo se logró y por el precio fijado de 200 pesos, más 50 pesos adicionales por las imágenes y campanas, se pudo continuar el culto en la iglesia de San Francisco que pasó al clero diocesano, siendo administrada por los curas y vicarios de la Parroquial del Espíritu Santo. El dinero para la adquisición, se obtuvo de una recolecta pública de los vecinos de La Grita y del poblado de Bailadores (en el actual Estado Mérida y antigua jurisdicción de La Grita).

1785

Un inventario de la Iglesia de San Francisco, que evidencia el fervor franciscano dejado en La Grita por la veneración de la Pasión de Cristo, levantado en 1785, especificaba:

«Un tabernáculo dorado y en su frente un lienzo de San Francisco. A los lados efigies de San Francisco y de Jesús Nazareno y en medio Nuestra Señora de los Ángeles en su camarín. En otros dos nichos Nuestra Señora de la Soledad y la Verónica. Otro altar con sagrario de madera tallada, las imágenes del Santo Cristo […]» (CASTILLO LARA, Lucas Guillermo, La Grita, una ciudad que grita su silencio, Historia del Espíritu Santo de La Grita, Ediciones del Congreso de la República, 1973, p. 214, Archivo General de la Nación, Bogotá, Conventos, tomo XLV, f. 419 y ss).

1792

En acta levantada el 4 de agosto de 1792, en el pleno de la Cofradía y autoridades de la ciudad de La Grita, el Vicario y Cura Rector de la Iglesia Mayor y parroquial (actual Basílica menor del Espíritu Santo), dejaba constancia de la condición de la celebración de la festividad de la Transfiguración del Señor, venerada a través de la imagen del Señor Crucificado como patrón de la ciudad.

«Sr. Dn Narsizo Vargas Cura Rector y Vicario Foráneo de esta ciudad de La Grita y su jurisdicción/En consideración de corto número de hermanos de que se compone la Cofradía del Señor Crucificado de esta Santa Yglesia para celebrar su fiesta el día seis de agosto con que la Iglesia nos propone la Transfiguración y en esta ciudad corre por fiesta principal, como de tal Patrono: convoqué con significado político a los Señores Alcaldes y demás hermanos que se pudieron hacer, y juntos en esta Santa Yglesia, les propuse que no habiendo hermanos suficientes que subresibamente pudieran hacer la fiesta de que se seguía el sumo trabajo de la anual repartición de limosnas para solemnizar la fiesta, para obviar esto y que la fiesta no faltara, como no debe faltar por razón de patrono, que se señalen todos los años de los sujetos del vecindario, sean hermanos o no y que cada uno de cuatro pesos en efectivo dinero y se le entreguen al mayordomo de la Cofradía para que los invierta en el costo de la solemnidad sin que los afín señalados estén obligados a otra cosa dentro ni fuera de la Yglesia a cuya propuesta se convinieron y la dieron por bien y se pasó a hacer el nombramiento de Alférez […]» (MORA GARCÍA, José Pascual, Cofradías de La Grita. Cofradía del Señor Crucificado en la Colonia y su impacto en el imaginario andino, Ediciones del Archivo Arquidiocesano de Mérida y del Consejo de Desarrollo Científico, Humanístico y Tecnológico de la Universidad de Los Andes, Mérida, 2008, pp. 142-145, Archivo Parroquial de la Iglesia Matriz de La Grita, Libro de la Cofradía del Santo Cristo de La Grita, 1766).

1805

Para 1805, en las relaciones eclesiásticas de la época, la Iglesia de San Francisco ya era descrita como una edificación en ruinas, motivo por el cual se considera que en fecha anterior, el mobiliario y las imágenes ya habían sido trasladados a la Iglesia parroquial, incluyendo la Soledad y San Juan Evangelista que fueron ubicados junto a la imagen del Santo Cristo.

Anterior a 1807

En 1807, en la Visita Pastoral que hiciera el Obispo de Mérida de Maracaibo, Dr. Santiago Hernández Milanés, al ordenar abrir el Libro Racional en el cual se daría información sobre las obligaciones o tablas de misas que se debían cumplir en la ciudad de La Grita, así como reunir en el mismo los documentos sueltos que se encontraban en el archivo, de años anteriores, quedaba constancia de las celebraciones religiosas en el año litúrgico, desde fines del siglo XVIII, en el siguiente orden:

«Todos los viernes del año, misa cantada y las del mes de enero con Tercia y Vísperas, que ofrecían los cultivadores de tabaco para que no se perdieran las cosechas.

A la Purísima Concepción de María, misa cantada todos los sábados y su fiesta el 8 de diciembre, debiéndose designar el encargado de la lista de reparto de las misas de Aguinaldo y de las señoras que harían los pesebres o nacimientos.

Al Santísimo Sacramento los domingos de Minerva, con misa cantada y procesión.

Jueves de Corpus con sus cinco altares y en su octava procesión en la plaza.

En la fiesta de la Purificación, bendición de veintisiete candelas para el Ayuntamiento, clero, magistrados y nobles.

El tres de febrero misa a San Blas, copatrono y voto de la ciudad.

La fiesta de San José, el diecinueve de marzo, prioste Don Gabriel José Noguera.

La Semana Mayor, el Domingo de Ramos, Misa Pro Populo.

El Lunes Santo, Misa de ánimas con oficio de difuntos, túmulo y procesión en la noche.

Martes Santo y todos los domingos de Cuaresma, Viacrucis por las calles, sacándose la imagen de Jesús Nazareno desde la Iglesia de San Francisco.

Miércoles Santo, procesión desde la Iglesia de San Francisco.

Jueves Santo, solemnes oficios matutinos y en la tarde procesión del Santo Cristo (esta procesión era organizada por los hermanos de la Tercera Orden franciscana).

Viernes Santo, Oficios y procesión del Santo Sepulcro.

Domingo de Resurrección, misa cantada al amanecer y procesión. […]

Rogativa a San Francisco, el veinticinco de abril, saliendo de la Iglesia Mayor a la Iglesia de San Francisco, misa cantada y regreso de la procesión.

Pentecostés, solemne festividad del Patrono de la ciudad.

En mayo, triduo a San Antonio de Padua.

Fiesta del Santo Cristo, el seis de agosto, que celebra la Cofradía del Cristo con sermón y procesión. Al día siguiente la fiesta se celebra por los devotos.

Catorce de septiembre, fiesta de la Santa Cruz del Llano.

Quince de septiembre, Nuestra Señora de los Ángeles.

Cuatro de octubre, San Francisco […]»

(CASTILLO LARA, Lucas Guillermo, La Grita, una ciudad que grita su silencio, Historia del Espíritu Santo de La Grita, Ediciones del Congreso de la República, tomo I, 1973, pp. 222-223, Archivo Parroquial del Espíritu Santo de La Grita, Libro Racional 1808-1810).

El Santo Cristo que salía en procesión el Jueves Santo, por los hermanos de las Tercera Orden franciscana (Tercera Orden seglar), era la imagen estudiada por cuanto en el Libro de la Cofradía del Santo Cristo, correspondiente al año de 1766, en la relación de cuentas de entrada, se especificaba:

“Ytem, pago de doce pesos de las limosnas del platillo del Jueves Santo” (MORA GARCÍA, José Pascual, Cofradías de La Grita. Cofradía del Señor Crucificado en la Colonia y su impacto en el imaginario andino, Ediciones del Archivo Arquidiocesano de Mérida y del Consejo de Desarrollo Científico, Humanístico y Tecnológico de la Universidad de Los Andes, Mérida, 2008, p. 124, Archivo Parroquial de la Iglesia Matriz de La Grita, Libro de la Cofradía del Santo Cristo de La Grita, 1766).

1808

Asimismo, en el Libro Racional se registró en 1808 un inventario sobre la capilla del Cristo y su mobiliario. Documentándose por primera vez, que la imagen del Santo Cristo formaba parte del grupo escultórico del Calvario o déesis:

«Primeramente una capilla grande al lado de la Iglesia mayor; su camarín y cuatro campanas para convocar las almas de los fieles, todo muy deteriorado. La anda del Santo Crucificado donde está puesto, con tres potencias de plata doradas: Nuestra Señora de la Soledad con su corona de plata y San Juan con su diadema de plata […] una cinta de milagros de 15 onzas de plata» (MORA GARCÍA, José Pascual, Cofradías de La Grita. Cofradía del Señor Crucificado en la Colonia y su impacto en el imaginario andino, Ediciones del Archivo Arquidiocesano de Mérida y del Consejo de Desarrollo Científico, Humanístico y Tecnológico de la Universidad de Los Andes, Mérida, 2008, p. 78, Archivo Parroquial de la Iglesia Matriz de La Grita, Libro Racional, 1808-1810).

Por igual, en enero de 1808, el Cabildo de la ciudad del Espíritu Santo de La Grita, presididos por los alcaldes de primera y segunda elección, Don José Vicente Contreras y Don Ignacio Martín Duque, decretaban el primer Bando de Buen Gobierno, ordenaban:

«2º Para celebrar con toda solemnidad la misa y rogaciones del Santo Cristo de La Grita, por la felicidad del pueblo en este año, cada vecino debe acudir prontamente con su limosna […]» (CASTILLO LARA, Lucas Guillermo, La Grita, una ciudad que grita su silencio, Historia del Espíritu Santo de La Grita, Ediciones del Congreso de la República, 1973, p. 321: Archivo Histórico de La Grita, tomo XV, legajo 1, Registro Público Principal del Estado Táchira, San Cristóbal).

1818

Para 1818, ya la veneración a la imagen del Santo Cristo de La Grita, se encuentra consolidada y alcanza el carácter de Patrono menor de la ciudad. El 20 de abril de 1818, el Obispo de Mérida de Maracaibo, Mons. Rafael Lasso de la Vega, definía lo siguiente:

«Por lo acordado con el M. V. Cabildo Eclesiástico, declárese titular de la ciudad de la Grita el Espíritu Santo cuya fiesta teniendo ya por la Iglesia Universal todo el rito correspondiente también á tal titular obsérvese sin innovación. Y sólo como Patrono menor la de la Transfiguración del Señor en la advocación del Santo Cristo de la dicha ciudad» (SILVA, Antonio Ramón, Mons. Documentos para la Historia de la Diócesis de Mérida, tomo IV, Mérida, 1922, p. 104: Carta Pastoral del Obispo de Mérida de Maracaibo sobre los calendarios eclesiásticos a regir en su Diócesis, de fecha 20 de abril de 1818).

1832

El Gobernador de la Provincia de Mérida, Don Juan de Dios Picón, en su informe titulado «Descripción geográfica, política, agrícola e industrial de todos los lugares que componen la Provincia de Mérida de Venezuela, 1832», al referirse a La Grita, expuso:

«Ciudad de La Grita/[…] Tiene buena iglesia cuyo edificio es de construcción moderna y en donde se venera una imagen del Señor Crucificado, al que tienen especial devoción los habitantes de esta ciudad» (Archivo General del Estado Mérida, Informe del Gobernador Juan de Dios Picón, manuscrito, 1832. Publicado por el Centro de Historia del Táchira, en su Boletín Nº 17, año VI, de julio de 1958, San Cristóbal, 1958, p. 38)

1877

En el Libro de la Cofradía del Santo Cristo, al hacerse el inventario, se especifica:

«El Santo Cristo o sea la venerada imagen del Señor Crucificado obra antigua y de raro parecido a la misma que se venera en la Iglesia de las Reliquias de la Santa Capilla de Roma, erigida por Sixto V; una imagen de la Dolorosa; una imagen de San Juan […]» (MORA GARCÍA, José Pascual, Cofradías de La Grita. Cofradía del Señor Crucificado en la Colonia y su impacto en el imaginario andino, Ediciones del Archivo Arquidiocesano de Mérida y del Consejo de Desarrollo Científico, Humanístico y Tecnológico de la Universidad de Los Andes, Mérida, 2008, p. 78, Archivo Parroquial de la Iglesia Matriz de La Grita, Libro de la Cofradía del Santo Cristo de La Grita, 1877).

1892

En 1892 se realizó la primera documentación fotográfica de la imagen. Así quedó reflejado en uno de los asientos del balance general de la Cofradía del Santo Cristo de La Grita, elaborado por Monseñor Jesús Manuel Jáuregui para el referido año:

«[…] los 420 bolívares que debía el Colegio quedan solventes deducidos de 800 bolívares que cuestan 500 fotografías del Sr. Crucificado, y cuyo expendio ha tenido lugar, según lo reza el cuadro anterior» (MORA GARCÍA, José Pascual, Cofradías de La Grita. Cofradía del Señor Crucificado en la Colonia y su impacto en el imaginario andino, Ediciones del Archivo Arquidiocesano de Mérida y del Consejo de Desarrollo Científico, Humanístico y Tecnológico de la Universidad de Los Andes, Mérida, 2008, p. 17, Archivo Parroquial de la Iglesia Matriz de La Grita, Libro de la Cofradía del Santo Cristo de La Grita, La Grita, 9 de agosto de 1892).

 
14. Réplica

Como resultado del trabajo en equipo de TRT (Televisora Regional del Táchira y Martín Useche Producciones), Miguel Ángel Márquez/Arte y Restauración y Proyecto Experiencia Arte, se logró que la Diócesis de San Cristóbal y la Parroquia del Espíritu Santo de La Grita, con el objetivo de detener el deterioro y preservar la talla original así como fomentar su conocimiento y devoción pública en el Estado Táchira y en otras regiones de Venezuela, ordenaran la realización de una réplica de la imagen del Santo Cristo, en materiales ligeros, modernos y duraderos. 

La elaboración de la réplica se inició en el mes de agosto de 2012 y finalizó en abril de 2014. Le correspondió al artista y restaurador gritense Lcdo. Miguel Ángel Márquez, la realización de tan importante obra, entregándola a la Parroquia, el lunes 14 de abril de 2014.

Detalle de la réplica de la imagen del Santo Cristo de La Grita, obra del artista y restaurador gritense Lcdo. Miguel Ángel Márquez (Foto: Miguel Ángel Márquez, 2014).

15. Antigua oración al Santo Cristo, s. XIX.

Oración (tomada del "Fulget crucis mysterium" o himno a la Cruz, del siglo XVIII o XIX) que rezara Juana de Dios Zambrano de Sandoval (1875-1945) y que enseñara a su hija Maximiana Sandoval de Sánchez (1908-2004, prima hermana de Mons. José Teodosio Sandoval Mora, párroco de la Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles de La Grita, desde 1929 hasta 1985), bisabuela y abuela de quien esto escribe.

Ambas peregrinaron a La Grita, a caballo desde Lobatera, por los viejos caminos de herradura de la cordillera, en agosto de 1920.




«In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum»



Santo Cristo de La Grita (Foto: Lcdo. Yosel M. Molina M., 2011)

De la Cruz el misterio resplandece,

De la vida el Autor muerte padece,

Y con ella la vida nos reparte.

Pues al violento impulso de un soldado,

Herido con la lanza cruelmente,

Para lavar al hombre delincuente,

Agua y sangre manó de su costado.

Ya cumplida se ve la profecía

Que en verso siempre fiel David cantaba,

Y a todas las naciones anunciaba,

Que Dios en un madero reinaría.

Árbol el más brillante y más hermoso,

Con la sangre del Rey ennoblecido,

Del tronco digno y fértil escogido,

Para tocar el cuerpo más precioso.

Dichoso en cuyos brazos enclavado,

De los siglos el precio está pendiente.

Hecho peso del cuerpo, y juntamente,

Quitando a los abismos lo robado.

Yo te saludo oh Cruz, firme esperanza.

En este tiempo y días dolorosos,

Acrecienta la gracia a los piadosos

Y el perdón de su culpa al reo alcanza.

Oh Trinidad, de vida clara fuente:

Todo espíritu rinda a ti la gloria;

A los que de la Cruz das la victoria,

Concédenos el premio eternamente.

Amén.

Fragmento del "Fulget crucis mysterium", antiguo himno litúrgico del oficio de Tinieblas, del Viernes Santo (s. XVIII).




16. Camino del Santo Cristo (rutas de peregrinación al Santo Cristo de La Grita): Muchas personas realizan una peregrinación al Santo Cristo de La Grita, andando, en bicicleta y más recientemente a caballo, por los caminos de la cordillera andina tachirense. La gran afluencia de peregrinos se da el 6 de agosto, día de la festividad del Santo Cristo de La Grita. ¿Cuántos caminos existen para llegar al Santo Cristo? Tradicionalmente  tres rutas a pie,  que siguen los trazados clásicos de los antiguos caminos reales de los siglos XVII y XVIII y otras de reciente creación, dos convergen en el páramo de El Zumbador  (máxima altura del camino, a 2.680 m). Estas rutas son: (1) Capacho-San Cristóbal-Cordero-Mesa de Aura-El Zumbador-El Cobre-Angostura-La Quinta-La Grita (en un recorrido de 95 km); (2) Lobatera-Michelena-Angarabeca- El Zumbador-El Cobre-Angostura-La Quinta-La Grita (en un recorrido de 79 km); (3) La Fría-Las Mesas-Seboruco-La Quinta -La Grita (en un recorrido de 48 km).

Procesión en la festividad del Santo Cristo de La Grita (6 de agosto). Foto: Ing. Carlos Zapata (2012).

17. Estudio radiológico y análisis histórico-artístico de las placas (2017)

Consultar el estudio en el siguiente enlace: Estudio radiográfico e histórico-artístico de la talla del Santo Cristo de La Grita.

Para conocer la técnica de la escultura barroca española en madera, la misma que se siguió para realizar la talla del Santo Cristo de La Grita, en el siglo XVII, se recomienda consultar este video didáctico:

   

Bibliografía

  

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Tabula Gratulatoria

A Mons. Mario del Valle Moronta Rodríguez, Obispo de la Diócesis de San Cristóbal, al Pbro. Nepomuceno Hernández Blanco, Cura Rector de la Basílica menor y parroquial del Espíritu Santo de La Grita y a su equipo de trabajo de la Casa Cural.

A José Martín Useche, director y productor, quien con el apoyo técnico y logístico del equipo y personal de la Televisora Regional del Táchira (TRT) conformado por Gabriel Duque (camarógrafo); Abel Gerardo Rodríguez Marciani (fotógrafo) y Nelson Cortez (camarógrafo), así como al especialista en restauración Miguel Ángel Márquez Guerrero, promovió la realización del presente estudio como parte del documental  de televisión titulado «El Señor Crucificado, rostro sereno de La Grita».

Créditos  de fotografía | Credit: Images courtesy of  

Proyecto ExpArt quiere dar las gracias a los amigos e instituciones por permitir la reproducción de sus fotografías con lo cual han contribuido a la realización del presente estudio.

Abel Gerardo Rodríguez (TRT).
Basílica menor y parroquial del Espíritu Santo, La Grita (Estado Táchira) 

Diócesis de San Cristóbal (Venezuela)
Iglesia parroquial de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, Lobatera (Estado Táchira)
Google® Book Search
Lcdo. Miguel Ángel Márquez Guerrero, La Grita (Estado Táchira)
Televisora Regional del Táchira (TRT), Videoteca, DVDR-X-073
Lcdo. Yosel M. Molina M.

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Un resumen expositivo del anterior trabajo se puede consultar en el video-documental "El Señor Crucificado, rostro sereno de La Grita" (TRT, T. S. U. Martín Useche, 2013).

© Proyecto Experiencia Arte / Experience Art Project 2012-2013. Algunos derechos reservados. Los derechos de autor de las fotografías pertenecen a cada fotógrafo, grupo o institución mencionada.

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