Daba el
reloj las doce… y eran doce
Golpes
de azada en la tierra…
-¡Mi
hora¡-grité. El silencio
me
respondió: -No temas;
Tú
no verás caer la última gota
Que
en la clepsidra tiembla.
Dormirás
muchas horas todavía
sobre
la orilla vieja,
y
encontrarás una mañana pura
amarrada
tu barca a otra ribera.
(Antonio Machado, Soledades, 1903)
A mis profesores de la Universidad de Deusto
P. Isidoro Pinedo Iparraguirre S.J., José Ángel Barrio Loza y Luis Alberto Monreal
Ximeno
Con respeto y gratitud
Sumario
1. Un marco histórico y arquitectónico; 2.
Gariboldi, el maestro escultor; 3. 'Una lágrima en la mejilla del tiempo' o el tema iconográfico; 4. El grupo
escultórico «La oración de Jesús en el huerto»; 5. Planta y elementos
sustentantes del panteón; 6. Epígrafes; 7. Cubierta y elementos ornamentales; 8.
Lacrimosa dies illa; Aspectos legales, Bibliografía.
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| Figura 1. La Oración de Jesús en el huerto Autor: Emilio Gariboldi, 1916 (Caracas). Ubicación: Cementerio Municipal de Lobatera (Estado Táchira, Ven) Material: Mármol blanco estatuario Tamaño: grupo escultórico al natural Foto: Samir Sánchez, 2007. |
1. Un marco histórico y arquitectónico
Traspasamos la centenaria arcada
de calicanto que protege el umbral de la portada del cementerio, bajo un sol
de Trópico que reverberaba con las últimas horas de la tarde.
Allí, absortos en la contemplación de los espacios del antiguo Cementerio del Torreón, edificado en 1849 –luego del aciago terremoto de ese año- retornaron desde lo más recóndito de la memoria, unos versos que recitaba la abuela:
Allí, absortos en la contemplación de los espacios del antiguo Cementerio del Torreón, edificado en 1849 –luego del aciago terremoto de ese año- retornaron desde lo más recóndito de la memoria, unos versos que recitaba la abuela:
«Un viaje por un mar de tempestades/es la vida mortal; la tumba es puerto./Morir es regresar a nuestra patria.../No se debe llorar por los que han muerto» (Hojas sueltas, Manuel María Flórez, 1840-1885, poeta mexicano).
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Fig 2. Acta de defunción de las personas adultas que fallecieron en el terremoto de Lobatera de 1849. Libro de Entierros 1841-1853, acta 3104, f. 66vto. Archivo de la Parroquia eclesiástica de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera. El acta de defunción correspondiente a los párvulos (niños) es la 3105, f. 67 (Foto: Samir Sánchez, 2010. Tomada con la debida autorización del cura párroco, Mons. Erasmo de la Cruz Chacón Salcedo). |
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Fig 2.1. Panorámica de la actual Capilla del Humilladero (en la entrada sur de Lobatera), donde funcionó el segundo cementerio de Lobatera entre 1784 y 1849, cuando fue clausurado luego del terremoto del 26 de febrero de 1849 y entierro de las personas que fallecieron bajo los escombros (Foto: Darío Hurtado, 2008. Tomada desde la casa de habitación de la Sra. Lucía Ramírez). |
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Fig. 3 Plano de la Villa de Lobatera y su jurisdicción (actuales municipios Lobatera, Michelena y Ayacucho), Año 1837. Identificado con el Nº 17 y la figura de dos cañones de bronce, se encuentra el sitio del Torreón, actual Cementerio Municipal de Lobatera (Original en el Archivo de la Cancillería, Casa Amarilla, Mapoteca, sección Fronteras, Caracas). Foto: P. Hermann González Oropeza, 1994. |
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Fig. 3.1. Imagen satelital en ortofotografía del urbanismo de la población de Lobatera (Estado Táchira - Venezuela) y ubicación de la explanada del Torreón, actual Cementerio Municipal (en recuadro amarillo). Altimetría de captura de imagen: 1.300 m sobre el relieve urbano. Google Earth para la Educación 2009 (www.google.es/intl/es_es/earth). Reproducción con fines didácticos, 2013. |
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Fig. 3.3 Al fondo, explanada del Torreón y Cementerio Municipal de Lobatera visto desde la torre del Reloj, de la Iglesia parroquial (Foto: Samir Sánchez, 2013) |
El actual cementerio de Lobatera, se construyó sobre los cimientos y las ruinas de un torreón de los siglos XVII y XVIII, que sirvió de defensa al pueblo y a la Villa de San Cristóbal de las incursiones de piratas y de los indómitos Motilones, provenientes del sur del Lago de Maracaibo. Este camposanto recibe en la actualidad la denominación de oficial de Cementerio Municipal de Lobatera (Estado Táchira – Venezuela).
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Fig. 4 Alineación cronológica de tres túmulos funerarios antiguos del cementerio de Lobatera. En un primer plano, el pebetero jónico de la tumba de Andrés Casanova (de 1925); en un segundo plano, grupo escultórico de Los Ángeles Orantes del túmulo de Jesús Medina (1920) y en un tercer plano, el Panteón de la Familia Vivas Sánchez (de 1916). Foto: Samir Sánchez, 2010. |
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Fig. 4.1 Panteón Vivas Sánchez y la escultura La Oración de Jesús en el huerto. Cementerio Municipal de Lobatera (Foto: Samir Sánchez, 2014). |
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Fig. 4.2 Los Ángeles orantes, esculturas elaboradas -según la técnica plástica del modelado- por el escultor marabino Ciro Romero (f. 1935). Este grupo escultórico fue elaborado en 1920 para el túmulo que cubre la tumba de Jesús Medina. Más información artística sobre los panteones y tumbas del Cementerio Municipal de Lobatera, puede ser consultada en: SÁNCHEZ, Samir, Mors Memoriae o la Extinción de la memoria, el Espíritu de una época, Fundación Fondo Editorial Simón Rodríguez, San Cristóbal, 2011 (Foto: Samir Sánchez, 2010). |
Prototipo eclecticista de
lo que una vez fue representativo de la denominada arquitectura clásica de la muerte, se corresponde con una construcción tipo tempietto o templete, conformada
por recortadas columnas dórico-romanas o toscanas de fuste liso, arcadas
trilobuladas de inspiración gótica y cúpula nervada de trazos
renacentista.
Es el monumento
funerario de mayor magnitud del cementerio (edificado sobre un espacio rectangular de 34,93 m2 ó 6,85 m x 5, 10 m e identificado con el código alfanúmerico A268, del catastro municipal del Cementerio).
Por ello y quizá con objeto de realzar el edificio mediante un mejor efecto en perspectiva, el arquitecto adoptó la solución clásica de realce de la cúpula sobre el resto de la construcción.
Por ello y quizá con objeto de realzar el edificio mediante un mejor efecto en perspectiva, el arquitecto adoptó la solución clásica de realce de la cúpula sobre el resto de la construcción.
El interior del
templete, si bien pierde fuerza por la poca altura de las columnas y la falta
de espacio entre sus bóvedas sepulcrales, es de apreciable calidad.
El panteón -en su totalidad- así concebido, presenta un diseño que conjuga un aspecto clásico con trazos góticos, renacentistas y barrocos que le imprimen a la obra un aspecto monumental, singular y exótico con respecto a las demás tumbas del cementerio.
El panteón -en su totalidad- así concebido, presenta un diseño que conjuga un aspecto clásico con trazos góticos, renacentistas y barrocos que le imprimen a la obra un aspecto monumental, singular y exótico con respecto a las demás tumbas del cementerio.
Los espacios
exteriores que separaban el monumento de las divisiones perimetrales que
demarcaban el cuadrilátero sepulcral de la familia Vivas Sánchez, estaba
conformado por jardines -elemento innovador en el paisaje del cementerio de
Lobatera para la época- y un artístico enrejado elaborado en hierro forjado, ya
desaparecidos ambos y que completaban la belleza del diseño del conjunto.
Estos jardines,
sustituidos en época posterior por planchas de concreto, eran parte integrante
del monumento por cuanto conformaban y acentuaban el aire romántico de la obra:
una construcción clásica rodeada de pintorescos jardines, inspirados probablemente
en los aislados monumentos funerarios ingleses de fines del siglo XIX que combinaban armónicamente construcción y
vegetación en la captación de una idea de jardín que imitara la naturaleza de
la mítica Arcadia, en la tradición cultural greco-latina.
Construido a
finales de 1916, se realizó siguiendo el modelo y traza plasmados en los planos
que trajo de Caracas Doña Adela Gómez de Vivas (Táriba, 29 de octubre de 1867 - San Cristóbal, 27 de julio de 1959), esposa del Dr. Ezequiel Vivas (casados en Lobatera el 5 de octubre de 1892) y quien ordenó la construcción del mismo.
El Dr. Vivas era
para la época el Secretario de la Presidencia de la República, presidida por el
General Juan Vicente Gómez (quien gobernó de 1908 a 1935). Doña Adela Gómez de
Vivas, representó a su esposo en el acto de bendición de la Capilla votiva de Santa Leocadia, erigida en la antigua Iglesia de Nuestra Señora del Rosario de
Chiquinquirá de Lobatera, el 27 de septiembre de 1916.
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Fig. 5 Dr. Ezequiel Vivas Sánchez (Lobatera, 1865 - París, 1919). Foto: Familia Vivas Terán, 2010 |
La estructura
arquitectónica del panteón –originalmente sin el grupo escultórico
sacro- que se puede observar actualmente en su interior, se levantó con el
objetivo de cubrir las sepulturas de sus padres, Don Abdón Vivas Casanova y de
su primera esposa Doña Leocadia Sánchez de Vivas.
Posteriormente,
fue enterrado allí el Dr. Ezequiel Vivas Sánchez (fallecido en París en 1919),
cuyos restos –en principio- fueron inhumados en la Iglesia parroquial, en 1920, en el centro del suelo de
la capilla votiva de Santa Leocadia (ya desaparecida y de la cual sólo han
llegado hasta nuestros días la talla en madera de Santa Leocadia y de la
Sagrada Familia) de la Iglesia parroquial de Lobatera y cuya construcción él
sufragara en 1915.
Presenta el
Panteón Vivas Sánchez, el más sugerente por su forma del cementerio de Lobatera,
un desarrollo vertical que semeja a un monóptero hexástilo greco-romano , desarrollado
a partir de una planta hexagonal (con un perímetro de 10,5 m).
El templete o
monóptero, cuya función y diseño original era el de cubrir sólo las tumbas de
la familia Vivas Sánchez, a partir de 1961 pasó a servir de protección al
grupo escultórico luego de su traslado desde la Iglesia.
La distribución
de los espacios se da o eleva en tres niveles:
El primero, conformado por las fosas bajo tierra con sus respectivas lápidas. Sobre la fosa central se erige el grupo escultórico que representa a «La Oración de Jesús en el huerto».
El primero, conformado por las fosas bajo tierra con sus respectivas lápidas. Sobre la fosa central se erige el grupo escultórico que representa a «La Oración de Jesús en el huerto».
El segundo, por la columnata, arcada trilobulada, entablamento y línea de
imposta de donde parte el tercero, por la cúpula apuntada con
lucernario cerrado.
El estado de
conservación de la edificación es bueno. El alineamiento de las bóvedas o tumbas
tienen una orientación norte-sur y el acceso principal al panteón se da por la
fachada lateral sur del monumento.
En cuanto a las
sepulturas, se ubican sobre un piso de nueva factura, de color ocre claro
elaborado a partir de cerámicas industriales de sección cuadrangular. Están
alineadas e identificadas la primera y la tercera con lápidas sobre podio y la
intermedia por inscripciones en el dado que sirve de pedestal al grupo
escultórico.
2. Gariboldi, el maestro escultor
Se conoce el nombre y
procedencia del artista que esculpió el grupo escultórico del panteón, por
cuanto firmó su trabajo al pie de la figura de Jesús así como el lugar donde
las realizó, en la base de los pies del ángel.
El autor fue el destacado escultor italiano Emilio Gariboldi y las mismas fueron elaboradas en su taller de Caracas, a principios del siglo XX.
El autor fue el destacado escultor italiano Emilio Gariboldi y las mismas fueron elaboradas en su taller de Caracas, a principios del siglo XX.
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Fig. 6 Firma del autor de la escultura de la La Oración de Jesús en el huerto (1916). Cementerio Municipal de Lobatera (Foto: Samir Sánchez, 2007). |
Gariboldi nació
en Milán (Italia) en 1849, donde se formó en la Academia de Bellas Artes de Brera (Accademia di Belle Arti di Brera). Emigró a Venezuela en 1889 estableciéndose en
Caracas y creando un importante taller de escultura para la talla en mármol
con fines comerciales.
Su actividad principal era la elaboración de estatuas por encargo para tumbas de personajes destacados en el Cementerio General del Sur y otros cementerios del país, así como para obras de ornato y monumentos públicos conmemorativos.
Su actividad principal era la elaboración de estatuas por encargo para tumbas de personajes destacados en el Cementerio General del Sur y otros cementerios del país, así como para obras de ornato y monumentos públicos conmemorativos.
Entre los trabajos
más importantes que realizó, se tienen, en 1910, el del monumento al 19 de Abril de 1810, denominado
posteriormente de «La Constitución», que se encuentra en la actual plaza
Madariaga, las estatuas ecuestres de El Libertador de las plaza Bolívar de Maracay, Trujillo y Mérida (en esta última ciudad, de forma coincidente, el orador de orden en la inauguración de la plaza y estatua -en 1930- fue el Dr. Abdón Vivas Márquez, de Lobatera, Secretario General de Gobierno y hermano del Dr. Ezequiel Vivas Sánchez), así como las figuras ornamentales y las cinco estatuas alegóricas
del arco de la Federación en el Paseo de la Independencia, en la colina del
Calvario en Caracas.
En el Estado Táchira, aparte del grupo escultórico del cementerio de Lobatera, sólo se encuentra un monumento en el Cementerio Municipal de Rubio (Municipio Junín) que tiene la inscripción de elaborado por Emilio Gariboldi, es el Ángel de la Fe. Está erigido sobre la tumba de Fernando Gómez, tío paterno del General Juan Vicente Gómez y padre del General Eustoquio Gómez, ambos de trascendencia en la historia venezolana. Fernando Gómez falleció de viruelas en 1900.
En el Estado Táchira, aparte del grupo escultórico del cementerio de Lobatera, sólo se encuentra un monumento en el Cementerio Municipal de Rubio (Municipio Junín) que tiene la inscripción de elaborado por Emilio Gariboldi, es el Ángel de la Fe. Está erigido sobre la tumba de Fernando Gómez, tío paterno del General Juan Vicente Gómez y padre del General Eustoquio Gómez, ambos de trascendencia en la historia venezolana. Fernando Gómez falleció de viruelas en 1900.
El escultor Emilio Gariboldi regresó a Italia en 1922, y desde allí continúo enviando a
Caracas las obras que le eran encargadas.
Su deceso ocurre en la ciudad de Viareggio (Lucca, Toscana) en el año de 1946.
Su deceso ocurre en la ciudad de Viareggio (Lucca, Toscana) en el año de 1946.
3. 'Una lágrima en la mejilla del tiempo' o el tema iconográfico
La inspiración o modelo para
la figura del monumento funerario de Lobatera, bien pudo ser tomada de mausoleos existentes en los cementerios de Milán, Génova y de otros del norte
de Italia. Modelos solicitados por las firmas italianas establecidas en Caracas
relacionadas con los talleres y canteras lombardas y del Piamonte.
Como artista
y por sus obras, Gariboldi se clasifica dentro de la tendencia del
Romanticismo, caracterizado este estilo por un predomino de temas relacionados
con el espíritu, el alma, la muerte y la expresión de los sentimientos y
movimientos, con claras referencias a la escultura francesa del siglo XIX.
Para Gariboldi, al igual que Auguste Rodin (1840-1917), estudioso de los grandes maestros escultores del Renacimiento, la belleza en el arte consistía en una representación fidedigna del estado interior.
Para Gariboldi, al igual que Auguste Rodin (1840-1917), estudioso de los grandes maestros escultores del Renacimiento, la belleza en el arte consistía en una representación fidedigna del estado interior.
A su vez, la
tendencia de realización o reproducción de imágenes con escenas sacras sobre
las tumbas, parte del siglo XVI cuando los artistas renacentistas, caso Miguel
Ángel, elaboran esculturas corpóreas en mármol como el «Moisés» o la «Piedad»
para coronar las tumbas de pontífices, cardenales y nobles.
Esta última obra fue elogiada en su época como la forma más apropiada y piadosa para la construcción de un túmulo.
Esta última obra fue elogiada en su época como la forma más apropiada y piadosa para la construcción de un túmulo.
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Moisés de Miguel Ángel, una de las esculturas elaboradas para el túmulo funerario del Papa Julio II, Iglesia de San Pedro in Vincoli, Roma. Créditos de fotografía: Luca Volpi http://it.wikipedia.org/wiki/File:Michelangelo_Moses.jpg). 2010. Reproducción con fines didácticos/Reproduction for educational purposes. |
Para Gariboldi -al igual que a sus maestros renacentistas, el encargo de este
grupo debió representar una asignación de importancia por dos motivos: el
personaje que lo encargó y el tema.
Realizar una
obra para el Secretario de la Presidencia de la República, el Dr. Ezequiel
Vivas Sánchez, uno de los personajes más influyentes de esa época venezolana, en
circunstancias donde el poder político se ejercía de forma omnímoda y
autoritaria, no era empresa fácil.
Por ello, la elaboración de las esculturas
tumulares para la capilla votiva de Santa Leocadia -en la Parroquial de Lobatera- le debió resultar una obra exigente y comprometedora.
El mármol, materia en la cual si bien la pudo haber trabajado a través del cuidado y preciso método de puntos, donde el margen de error en su tallado resulta mínimo, debía reflejar e inmortalizar el recuerdo del sufrimiento de una madre que en los últimos años de su vida fue execrada a no tener cualquier contacto con los suyos, por padecer de lepra.
Así, y cual 'lágrima en la mejilla del tiempo', fue la expresa voluntad del Dr. Ezequiel Vivas que el nombre y el sacrificio de la madre no fuera olvidado en los tiempos venideros, tal vez sustentado en las palabras del profeta Isaías «les concederé que su nombre quede grabado para siempre en mi templo, dentro de mis muros; les daré un nombre eterno, que nunca será borrado» (Is 56:4-5).
Por ello, desde el recuerdo de la madre 'santificada en el dolor', la piedra se transformó en obra maestra por su calidad y por su significado: simbolizar el momento culmen del dolor humano, cuando éste se produce a cambio de la entrega noble y generosa por el bien de los demás.
El mármol, materia en la cual si bien la pudo haber trabajado a través del cuidado y preciso método de puntos, donde el margen de error en su tallado resulta mínimo, debía reflejar e inmortalizar el recuerdo del sufrimiento de una madre que en los últimos años de su vida fue execrada a no tener cualquier contacto con los suyos, por padecer de lepra.
Así, y cual 'lágrima en la mejilla del tiempo', fue la expresa voluntad del Dr. Ezequiel Vivas que el nombre y el sacrificio de la madre no fuera olvidado en los tiempos venideros, tal vez sustentado en las palabras del profeta Isaías «les concederé que su nombre quede grabado para siempre en mi templo, dentro de mis muros; les daré un nombre eterno, que nunca será borrado» (Is 56:4-5).
Por ello, desde el recuerdo de la madre 'santificada en el dolor', la piedra se transformó en obra maestra por su calidad y por su significado: simbolizar el momento culmen del dolor humano, cuando éste se produce a cambio de la entrega noble y generosa por el bien de los demás.
Hasta la fecha,
se desconoce por qué el artífice precisó el tema de la oración de Jesús en el huerto,
si fue por iniciativa propia o por expresa voluntad de quien le encargó la
obra.
No obstante, al extraer los elementos compositivos del marco de uno de los relatos evangélicos que narran la Passio de Jesús, las esculturas a ser realizadas adoptarían el realismo necesario para formar un conjunto que rememoraran uno de los momentos de máxima expresión de los Evangelios: el sufrimiento de Cristo ante la cercana Pasión, en el marco de su oración en el huerto.
No obstante, al extraer los elementos compositivos del marco de uno de los relatos evangélicos que narran la Passio de Jesús, las esculturas a ser realizadas adoptarían el realismo necesario para formar un conjunto que rememoraran uno de los momentos de máxima expresión de los Evangelios: el sufrimiento de Cristo ante la cercana Pasión, en el marco de su oración en el huerto.
En consecuencia, es de
considerar que el artífice partió de la realización de un modelo en barro o en cera a escala reducida, conocido en térmimos artísticos como maquette o il bozetto. Luego, llevaría ese modelo a la escala definitiva o de tamaño heroico, en un lento proceso el cual se debió convertir en un reto, en una exigencia
y en una perfección.
Conocimiento, cuidados y minuciosidad plasmados en la piedra tallada, dejan en evidencia la pericia del autor en el dominio de la técnica académica y de los procedimientos empleados en la obra, motivo por el cual la misma adquiere el rango de obra de arte patrimonial de la escultura venezolana de principios del siglo XX.
Conocimiento, cuidados y minuciosidad plasmados en la piedra tallada, dejan en evidencia la pericia del autor en el dominio de la técnica académica y de los procedimientos empleados en la obra, motivo por el cual la misma adquiere el rango de obra de arte patrimonial de la escultura venezolana de principios del siglo XX.
El tema
iconográfico representa la escena evangélica posterior a la
última cena (Mt. 26,36). Luego de la misma, en compañía de algunos de sus
discípulos (Simón Pedro, Santiago el Mayor y Juan el Evangelista), Jesús se trasladó al huerto o jardín de Getsemaní (que en lengua
aramea significa 'el lagar o tierra de poca extensión, plantada de olivar y en
la cual hay una edificación y artefactos para extraer el aceite').
Este lugar estaba situado en el
monte de los Olivos, frente a Jerusalén. Allí
y sobre una roca oró y agonizó antes de su proceso de crucifixión, siendo reconfortado
por la presencia de un ángel.
La denominada posteriormente roca de la agonía, identificada desde aproximadamente el siglo IV de nuestra era, fue protegida con un santuario de peregrinaciones.
La denominada posteriormente roca de la agonía, identificada desde aproximadamente el siglo IV de nuestra era, fue protegida con un santuario de peregrinaciones.
Destruido y sustituido por otro en el siglo XII, éste fue
destruido nuevamente, por los sarracenos, a la caída del Reino Cristiano de Jerusalén. Los
franciscanos adquirieron el olivar y la roca, en 1681.
En 1920 con la contribución de la cristiandad de doce naciones, se edificó la actual Basílica de Todas las Naciones. Allí, frente al altar mayor permanece la tradicional roca de la agonía, rodeada de una corona de espinas de hierro forjado.
En 1920 con la contribución de la cristiandad de doce naciones, se edificó la actual Basílica de Todas las Naciones. Allí, frente al altar mayor permanece la tradicional roca de la agonía, rodeada de una corona de espinas de hierro forjado.
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Vista parcial de la Roca de la Agonía, Basílica de Todas las Naciones, Jerusalén - Israel. Foto: Holy Land Pilgrimage 2011 (reproducción con fines didácticos/Reproduction for educational purposes). |
4. El grupo escultórico de «La oración de
Jesús en el huerto»
En el centro del marco
arquitectónico descrito, bajo la sugestiva cúpula, y como imponente evangelio
extraído de la piedra en figuras de bulto redondo y sobre pedestal, se
encuentra el grupo escultórico denominado «La Oración de Jesús en el huerto».
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Fig. 7 La Oración de Jesús en el huerto, Emilio Gariboldi, 1916. Cementerio Municipal de Lobatera (Foto: Samir Sánchez, 2007). |
Allí, en brillante
blanco mármol estatuario, oscurecido por años de indiferencia, subyacen los
rasgos más sobresalientes de lo que otrora fueron los valores espirituales y
humanos de un tiempo y de una época, la representación simbólica de la memoria
de un pueblo.
El programa
iconográfico ideado para el grupo escultórico, se desenvuelve a partir de una
línea vertical ascendente predominante -que le da a los personajes una altura natural y
perfecto equilibrio- a través del ensamblaje de dos bloques de mármol blanco
que, de la observación del tipo de grano –extrafino- y de su consistencia
compacta, presenta la probabilidad de haber sido cortados en las canteras de
Carrara (Italia).
Responde al tipo
de composición clásico o piramidal y de volúmenes independientes, donde el eje
vertical del Ángel se contrapone a la horizontalidad de la figura de Cristo, que
yace hincado en tierra.
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| Fig. 8 Esquema compositivo piramidal (trazo azul); eje vertical (trazo vinotinto); eje horizontal (trazo amarillo) de la escultura La Oración de Jesús en el huerto (Cementerio Municipal de Lobatera). Foto: Samir Sánchez, 2007. |
La Pasión de
Cristo, relatada por los evangelios, proporcionó el tema y el laborioso artista
talló y desbastó la piedra noble, liberando de ella –al darles a las esculturas
una cuidada profundidad y proporcional anchura- la imago pietatis de la agonía de Jesús en el Huerto cuando el ángel
confortador[1]
le presenta el cáliz, símbolo de la amargura[2].
Así, el arte y el
pensamiento religioso espiritual de una época, se fusionaron para crear estas
formas de una belleza sublime.
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Fig. 9 La Oración de Jesús en el huerto, Emilio Gariboldi, 1916. Cementerio Municipal de Lobatera (Foto: Samir Sánchez, 2007). |
La imagen de Jesús
La figura eje de
la composición es la de Jesús. En ella, Gariboldi acentuó la naturaleza humana
de Cristo al mostrar el cuerpo sin señales de magnificencia, únicamente los
trazos de su angustioso sufrimiento.
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Fig. 10 Detalle de la figura de Jesús en la escultura denominada La Oración de Jesús en el huerto, Emilio Gariboldi, 1916. Cementerio Municipal de Lobatera (Foto: Samir Sánchez, 2007). |
Representado de
cuerpo entero, cabeza erguida y con la rodilla izquierda sobre una roca. La
diferente posición y movimiento de ambos brazos está equilibrada con el
adelantamiento de la rodilla derecha respecto a la izquierda.
Este efecto
permite multiplicar las siluetas y el ondulado de los ropajes –con base en
pliegues aristados-, enriqueciendo de esta forma las perspectivas visuales. La
mano derecha se encuentra extendida en la posición de aceptación o en un gesto de
interrogar sobre su destino, con la palma vuelta hacia arriba.
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Fig. 10.1 Detalle del trabajo escultórico y estado de la mano derecha de Jesús en la obra La Oración de Jesús en el huerto, Emilio Gariboldi, 1916. Cementerio Municipal de Lobatera (Foto: Samir Sánchez, 2014). |
La
representación escultórica del conjunto gira en torno a la silente comunicación
entre los dos personajes principales, Jesús y el ángel.
Ésta se puede percibir a través del rostro de Jesús, quien mira de forma fija y directa al ángel confortador, transmitiendo una expresión desfallecida y de refrenado dolor. Dolor que se transmuta en oración y sereno abandono ante la presencia del mensajero de Dios Padre.
Ésta se puede percibir a través del rostro de Jesús, quien mira de forma fija y directa al ángel confortador, transmitiendo una expresión desfallecida y de refrenado dolor. Dolor que se transmuta en oración y sereno abandono ante la presencia del mensajero de Dios Padre.
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Fig. 11 Detalle del rostro de Jesús en la escultura La Oración de Jesús en el huerto, Emilio Gariboldi, 1916. Cementerio Municipal de Lobatera (Foto: Samir Sánchez, 2007). |
El evidente
contraste de movimientos de las figuras, acentúa la expresión del grupo por
cuanto contrapone los múltiples y diagonales ondulados del ropaje del ángel que
evidencia recibir una fuerte ráfaga frontal contra la casi quietud serena del
ropaje de Jesús, cuyos pliegues sólo presentan una imperceptible movilidad que
produce el efecto de la gravedad.
Resulta luego
concluyente que Gariboldi pormenorizó, con cuidado artístico, todos aquellos
aspectos concernientes al estudio de la escultura, partiendo de los corpóreos,
estilístico, volumétrico, de relieve y de movimiento hasta los aspectos
psicológicos de la misma.
El cuerpo de
Jesús, de sobria, estilizada y bien modelada anatomía, presenta una acertada
visión realista con una especial atención a determinados detalles somáticos
tales como la complexión del rostro y del cuello, y el escaso pronunciamiento de
la musculatura.
El rostro es de tipo alargado, las facciones se hallan esculpidas con base en golpes de cincel limpios y vigorosos, que determinan superficies y claroscuros de gran plasticidad. La forma de la barba en semi-poblado y sinuosos machones, contrasta con el efecto pronunciado de la perilla y el bigote.
El rostro es de tipo alargado, las facciones se hallan esculpidas con base en golpes de cincel limpios y vigorosos, que determinan superficies y claroscuros de gran plasticidad. La forma de la barba en semi-poblado y sinuosos machones, contrasta con el efecto pronunciado de la perilla y el bigote.
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Fig. 11.1 Sección lateral derecha de la escultura La Oración de Jesús en el huerto. Se observa el estado actual de la superficie del mármol y el intersticio vertical que marca la separación de los dos bloques de mármol (Foto: Samir Sánchez, 2014). |
Está revestido
por una túnica ribeteada[3]
ceñida al talle con un grueso cinturón, y sin manto. En esta escultura se
encuentra por igual un magnífico estudio de detalle realizado en el trabajo de
los pies y en el trabajo de los ojos y la mirada que mantienen una simetría con
la forma entreabierta de la boca -donde el artista demuestra un dominio maestro en el uso del trépano- que, en conjunto, transmiten desde la piedra
el trance de ese momento.
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Fig. 11.2 Detalle de la caida de la túnica ribeteada de la imagen de Jesús en la escultura La Oración de Jesús en el huerto. (Foto: Samir Sánchez, 2014). |
La imagen del Ángel confortador
Se presenta
ingrávida, majestuosa, delicada y con un impulso ascendente. Posee una
estilizada e idealizada fisonomía juvenil, tamaño natural y una abundante
melena golpeada por el viento.
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Fig. 11.3 Detalle del rostro del Ángel confortador en la escultura La Oración de Jesús en el huerto, Emilio Gariboldi, 1916. Se puede observar por igual, la atención en el cuidado de los detalles por parte del escultor. Cementerio Municipal de Lobatera (Foto: Samir Sánchez, 2007). |
Su rostro, sereno y dulce propio del sentimentalismo del período romántico, denota sin embargo el perfil ovalado, la nariz recta y la boca pequeña del ideal griego, mientras que el cuerpo muestra bajo los paños de la túnica de líneas ondulantes en los abultados pliegues, un cierto contrapossto, que unida a la leve inclinación de la cabeza, enriquecen la visión de la escultura a través de un marcado contraste de luces y sobras.
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Fig. 12 Detalle del Ángel confortador en la escultura La Oración de Jesús en el huerto, Emilio Gariboldi, 1916. Cementerio Municipal de Lobatera (Foto: Samir Sánchez, 2007). |
Corona su cabeza
una imperceptible diadema que sustenta en alto una estrella de cinco puntas. Su
brazo derecho sostiene en alto el cáliz, verdadero vértice de todo el conjunto
escultórico y símbolo de la agonía y el dolor de la Pasión que se acercaba (Jn 18,11). Su mano
izquierda está extendida con suavidad hacia la figura de Jesús en símbolo de
confortación. La tradición cristiana, desde los evangelios, no le ha dado nombre pero en las obras apócrifas, de los primeros siglos del cristianismo, se le denomina "Egudiel" o identifica con Gabriel.
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Fig. 12.1 Detalle de la mano izquierda del Ángel confortador en la escultura La Oración de Jesús en el huerto, Emilio Gariboldi, 1916. Cementerio Municipal de Lobatera (Foto: Samir Sánchez, 2014). |
Es una escultura
realizada a partir de un bloque independiente de mármol blanco, reclinada pero
enhiesta, con alas desplegadas o extendidas que finalizan en el plumaje de las
remeras, replegadas en forma puntiaguda.
La posición de las mismas, desde la visión frontal o principal de la escultura, exponen la sensación de abrazar o proteger a la figura de Jesús. Están cuidadadosamente talladas (ej. las plumas cobertoras secundarias presentan dobleces, producto del golpe del viento) y trabajadas con fino cincel dentado y realizadas en el mismo material. Ambas se presentan como elementos adosados al bloque de mármol.
La posición de las mismas, desde la visión frontal o principal de la escultura, exponen la sensación de abrazar o proteger a la figura de Jesús. Están cuidadadosamente talladas (ej. las plumas cobertoras secundarias presentan dobleces, producto del golpe del viento) y trabajadas con fino cincel dentado y realizadas en el mismo material. Ambas se presentan como elementos adosados al bloque de mármol.
Asimismo, la disposición
de movimiento y realismo del conjunto de las alas, le imprime a la figura la sensación de flotar
suavemente sobre una nube esponjosa, generando a su vez una impresión de gran
rompimiento de gloria.
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Fig. 13 El Ángel confortador en la escultura La Oración de Jesús en el huerto, Emilio Gariboldi, 1916. Cementerio Municipal de Lobatera (Foto: Samir Sánchez, 2007). |
El juvenil
rostro del ángel, dulcificado tal vez por el sentimentalismo romántico, tiene
los ojos bajos, casi cerrados y su expresión es serena.
De un análisis comparativo del rostro, puede resultar verosímil que Gariboldi haya tomado por patrón o modelo, los rasgos del rostro de la Virgen María, del clásico de la escultura en mármol renacentista: «La Piedad», obra de Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, mejor conocido como Miguel Ángel Buonarotti.
De un análisis comparativo del rostro, puede resultar verosímil que Gariboldi haya tomado por patrón o modelo, los rasgos del rostro de la Virgen María, del clásico de la escultura en mármol renacentista: «La Piedad», obra de Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, mejor conocido como Miguel Ángel Buonarotti.
El movimiento y
la agitación de los pliegues del vestido del ángel, a diferencia de los de la
túnica de Jesús, reflejan efectos de un golpe frontal del viento sobre éste, lo cual indica su posición no terrenal sino de elevación.
Una
sobresaliente pericia técnica alcanzada por el artista se puede observar en la
minuciosidad de los detalles o la perfección de transformar la dura piedra en
encajes y delicadas cintas al vuelo, que rodean el cuello y en los roleos y festones del
cinturón.
La factura y
tratamiento de la fina tela de la túnica, que se desliza sobre los pies cruzados del
ángel (visto desde la parte posterior del grupo escultórico), dejando entrever a su vez la anatomía angelical, es otro logro
del artista por crear la sensación de flexibilidad y transparencia.
Estado de conservación del grupo escultórico
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Fig. 13.1 Detalles con parte de los los daños que afectaron al grupo escultórico de La oración de Jesús en el huerto (Emilio Gariboldi, 1916), Lobatera,. Foto: Samir Sánchez, 2010. |
El estado de conservación de las imágenes, es aceptable con respecto a su estado original, si bien se pueden identificar los siguientes daños:
(a) Las partes más frágiles o vulnerables de la misma
presentan un deterioro o daños en: mutilación del dedo pulgar, meñique e índice
de la mano izquierda del ángel; pérdida o truncamiento del pie (probablemente
circular) de la copa y de partes del borde de la boca de la misma; pérdida o
truncamiento de una de las aristas de la estrella que corona al ángel; pérdida
de todos los dedos de la mano izquierda de Jesús.
(b) Se detalla que la mano izquierda de Jesús debió
haber sufrido una rotura, separación o fractura, probable producto de algún
accidente de traslado, pues presenta una fisura transversal que recorre toda la
sección de la muñeca, indicando un antiguo desprendimiento y posterior unión con
estucado en una intervención no original. De esta fecha -y probablemente como parte de la técnica de restauración de la mano- se realizaron una serie de perforaciones para el ensamble de los dedos, con el objetivo de alojar vástagos de acero inoxidable probablemente -que han quedado visibles por una segunda mutilación de los dedos-, los cuales permitieron reforzar la unión y sostén de los dedos a la escultura, y así contrarrestar la fragilidad del mármol en esta área.
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Fig. 13.2 Obsérvese el cuidado en el tallado de la anatomía de la mano y el abultamiento de sus venas, por la tensión de la verticalidad de la misma. Asimismo, los daños y marcas de anteriores restauraciones. Escultura La Oración de Jesús en el huerto, Emilio Gariboldi, 1916. Cementerio Municipal de Lobatera (Foto: Samir Sánchez, 2014). |
(c) A la oxidación de los barnices industriales con
los cuales ha sido recubierta la escultura en los últimos años, si bien con una
correcta intención pero inapropiado procedimiento, se suman los depósitos de
suciedad ambiental, lo cual ha provocado un oscurecimiento relevante de la superficie
de la misma.
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Fig. 13.3 La oración de Jesús en el huerto (Emilio Gariboldi, 1916), Lobatera,. Foto: Samir Sánchez, 2010. |
Perspectiva del conjunto escultórico
Sobre el punto o
puntos de visión de un observador hacia las imágenes, se tiene que el artífice
trabajó el grupo escultórico como una manifestación espacial, más allá de su
perspectiva frontal, la más importante para la observación y comprensión de la obra.
La composición, entendiéndose como la disposición de las
figuras y los elementos representados, sigue unos patrones de armonía y
proporcionalidad clásicos en sentido diagonal, de izquierda superior a derecha
inferior (tomando como referencia el punto de vista, frontal, de un
observador), por lo que la apreciación de la composición o del todo del grupo
escultórico, sólo se da cuando el observador se coloca frente al mismo.
Un importante
logro alcanzado por Gariboldi, sin poder precisarse si el mismo fue ex profeso o
no, se encuentra en los efectos analíticos o de abstracción de elementos, sólo son percibidos por la visión lateral: si el observador cambia de posición
o la visual y se ubica en una lineal lateral (a izquierda o derecha del punto
de observación frontal –manteniendo como punto de referencia la posición del
observador).
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Fig. 14 Visión lateral izquierda (del observador) en la escultura La Oración de Jesús en el huerto, Emilio Gariboldi, 1916. Cementerio Municipal de Lobatera (Foto: Samir Sánchez, 2007). |
La visión
lateral izquierda (del observador), presenta una perspectiva del grupo donde el centro de
interés cae directamente sobre la figura de Jesús, haciendo prácticamente una
abstracción de los otros elementos o aislándolos de la visual. Desde este
punto, la imagen se presenta con toda su expresividad y detalle artístico y el
ojo parece obviar la visual de la figura del ángel.
En la visión
lateral derecha (del observador), el centro de interés recae directamente sobre la figura del ángel,
haciendo una abstracción de los restantes elementos compositivos o aislándolos de
la visual.
En este punto, la figura del ángel queda expuesta con todo su realismo, expresividad y detalle artístico y el ojo parece obviar visualmente la figura del Jesús o la funde como parte del cuerpo del ángel.
En este punto, la figura del ángel queda expuesta con todo su realismo, expresividad y detalle artístico y el ojo parece obviar visualmente la figura del Jesús o la funde como parte del cuerpo del ángel.
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Fig. 15 Visión lateral derecha (del observador) en la escultura La Oración de Jesús en el huerto, Emilio Gariboldi, 1916. Cementerio Municipal de Lobatera (Foto: Samir Sánchez, 2014). |
Desde el
contexto de la apreciación artística de la escultura, se puede establecer que
la misma cumple con los parámetros exigidos a una obra de arte, más si se parte
desde una fundamentación teórica que define como la primera característica
estética de una obra es su realización como el arte aplicado a la vista, debe estar hecha para ser observada.
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Fig. 16 Sección posterior de la escultura La Oración de Jesús en el huerto. Obsérvese el cuidado y preciso tallado anatómico y de la ondulante tela de la túnica que los cubre (Foto: Samir Sánchez, 2014). |
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Fig. 16.1 Sección posterior de la escultura La Oración de Jesús en el huerto. Obsérvese el cuidado y preciso tallado anatómico de los pies del ángel y de la tela de la túnica que los cubre (Foto: Samir Sánchez, 2007). |
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Fig. 16.2 Sección posterior de la escultura La Oración de Jesús en el huerto. Obsérvese el cuidado y preciso tallado anatómico de los pies del ángel (Foto: Samir Sánchez, 2014). |
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Fig. 16.3 Sección frontal de la escultura del Ángel confortador en La Oración de Jesús en el huerto. Obsérvese el cuidado y preciso tallado de la túnica que lo recubre y los daños en la mano izquierda (Foto: Samir Sánchez, 2014). |
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Fig. 16.4 Sección lateral izquierda de la escultura La Oración de Jesús en el huerto (Foto: Samir Sánchez, 2014). |
Splendor formæ
En consecuencia,
se pueden aplicar a la escultura en estudio –sin obviar las características que le son propias de la tendencia en la cual fue realizada, el Romanticismo-, las tres
condiciones clásicas requeridas para materializar la belleza. Belleza entendida como
la perfección misma del acto contemplativo, la Splendor Formæ de Santo
Tomás de Aquino, en quien confluyeron las principales corrientes del
pensamiento griego clásico y medieval.
Estas eran: claritas o
luminosidad; consonantia o debita
proportio, consonancia o debida proporción; e integritas o
perfección.
La integridad o perfección de la obra se
entiende como el hecho que, aun cuando a la obra le falte algo, no pierda su belleza (ej.
la Venus de Milo o la Victoria alada de Samotracia).
La consonancia o proporción debida, viene representada por la simetría de las partes del conjunto que une al sujeto y al objeto o, en otros términos clásicos, la armonía de cada una de las partes con el todo.
La claridad o luminosidad, es entendida como la disposición diáfana de la obra para recibir y reflejar la luz solar en luces y contrastes, han de estar engranadas con perfección de forma tal que la expectativa de la obra suponga para el observador una ruptura en la percepción de la temporalidad y la fugacidad.
La consonancia o proporción debida, viene representada por la simetría de las partes del conjunto que une al sujeto y al objeto o, en otros términos clásicos, la armonía de cada una de las partes con el todo.
La claridad o luminosidad, es entendida como la disposición diáfana de la obra para recibir y reflejar la luz solar en luces y contrastes, han de estar engranadas con perfección de forma tal que la expectativa de la obra suponga para el observador una ruptura en la percepción de la temporalidad y la fugacidad.
Que al
contemplar un objeto bello, su sensibilidad -desde el campo semático de la αισθητική, aisthetike, adjetivo que deriva del término sustantivo αἴσθησις, aisthesis, y para los clásicos significaba 'sensación, sensibilidad; lo que afecta a los sentidos', y en la acepción dada por el filósofo alemán Alexader Gootlieb Baumgartem-, hiciese parecer como si el tiempo se suspendiera, como si
dejaran de pasar los momentos y por instantes el observador se fugara del mundo
y compartiera por un momento el sentido de la Eternidad.
De materialibus a inmaterialia
Partiendo
de la experiencia sensorial, el fin último de la obra o grupo escultórico de «La Oración de Jesús en el huerto», estaba dirigido a elevar la mente del observador hacia
la verdad de la fe, elevación que debe partir de lo material a lo inmaterial,
transfiriendo aquello que es material en aquello que es inmaterial o según
antiguos tratadistas: de materialibus a
inmaterialia.
La anterior
teoría, sumada a la del efectivismo, valida la obra «La Oración de Jesús en el huerto»
como coronación de los esfuerzos del artista (Gariboldi) por plasmar la fe
hecha belleza en la esencia misma de la escultura, trascendiendo el sentido
alegórico originario del dolor. Se podría catalogar como una escultura dialogante, en palabras de San Francisco de Sales un cor ad cor liquitur, que plantea un diálogo entre el corazón de la obra y el corazón del espectador.
La impresión de
una de las primeras observadoras, cuando la obra fue colocada en la iglesia de
Lobatera, en 1916, deja expuesto el efecto de la fuerza
expresiva del grupo escultórico:
«[omissis] / Colón, octubre 2 de 1916. /
Muy querida Cora: / [omissis] y fuera hacia un lado y en la mitad, el monumento
de mármol alto muy alto, ‘La oración en el Huerto’, la mirada del Señor, tan
sorprendida de la voz del Ángel se me ha quedado muy grabada cosas tan
lindas!!! [omissis]»[4].
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Fig. 16.5 Texto original (en papel esquela y tinta, f. 2) de la carta de Doña Agustina Berlamina de la Paz Colmenares Hernández de Sánchez [4 de noviembre de 1861-12 de marzo de 1925], de fecha 2 de octubre de 1916, donde se encuentra la primera descripción del grupo escultórico de La oración de Jesús en el huerto. Archivo privado de la Dra. Gracia Vivas Terán, San Cristóbal, reproducción con autorización, 2009. |
Fi
FiFig. 16.6 Capilla de Santa Leocadia para 1916, con todo su esplendor neobarroco. Foto: Conservada por Doña María Lozada de Mora (Borotá, 1892 - Lobatera, 1993). Cortesía de su sobrino-nieto Wilmer Antonio Rey Lozada, 2020
Fig. 16.7 Capilla de Santa Leocadia para 2021. De la antigua capilla solo permanece la imponente talla central, en madera y original, de Santa Leocadia (Foto: Darío Hurtado, Abril de 2021).
5. Planta y elementos
sustentantes del Panteón
De planta hexagonal regular,
en sus ángulos se construyeron seis recortadas columnas de estilo dórico-romano
o toscano, de sección circular y fuste liso o exento que sostienen un remate
copulado.
Los capiteles de las columnas cumplen la función de arranque para los arcos trilobulados y moldurados cóncavo-convexos que cubren los vanos de cada lado del hexágono y cuyas enjutas están exentas de ornamentación.
Los capiteles de las columnas cumplen la función de arranque para los arcos trilobulados y moldurados cóncavo-convexos que cubren los vanos de cada lado del hexágono y cuyas enjutas están exentas de ornamentación.
Cierran
los espacios entre las pilastras y el templete, en la base, cinco barandillas
de líneas barroquizantes conformadas a su vez por ocho balaustres de éntasis
pronunciado y unidas en su parte superior por un antepecho e inferior por
barandales moldurados.
En el lateral sur del templete, en el espacio que debía ocupar las barandillas o antepecho, se encuentra una puertecilla de dos hojas trabajada en hierro y con formas de rombos y gotas en red. Las jambas de la puertecilla están formadas por pequeños muros.
En el lateral sur del templete, en el espacio que debía ocupar las barandillas o antepecho, se encuentra una puertecilla de dos hojas trabajada en hierro y con formas de rombos y gotas en red. Las jambas de la puertecilla están formadas por pequeños muros.
6. Epígrafes
Las sepulturas del panteón
cuentan con sus respectivas inscripciones identificativas y epitafios, las
cuales incluyen las del pedestal del grupo escultórico ya descrito.
Las lápidas, erigidas sobre peanas rectangulares, están trabajadas en mármol gris y a su vez son de forma rectangular. Conservan las siguientes inscripciones: la ubicada hacia el oeste del panteón, en su parte superior tiene esculpido un libro sobre ramas de palma y laurel así como un astil o cañón y las barbillas de una pluma para escribir.
Las lápidas, erigidas sobre peanas rectangulares, están trabajadas en mármol gris y a su vez son de forma rectangular. Conservan las siguientes inscripciones: la ubicada hacia el oeste del panteón, en su parte superior tiene esculpido un libro sobre ramas de palma y laurel así como un astil o cañón y las barbillas de una pluma para escribir.
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Fig. 17 Lápida o lauda sepulcral que cubre la tumba del Dr. Ezequiel Vivas Sánchez, Panteón Vivas Sánchez (Foto: Samir Sánchez, 2010) |
En las páginas
del libro abierto, en escritura clásica romana, el epitafio «[página izquierda,
desde la perspectiva del observador] una
lágrima por él/se evapora/una flor sobre su tumba/se marchita,/ [página
derecha, desde la perspectiva del observador] una
oración por su alma/la recibe dios!/s. ambrosio.» En su parte inferior
sobre una cartela negra, la inscripción: «Doctor/Ezequiel A. Vivas/Abril 10 de
1864/Fallecido en París/Dbre 16 de 1919/Recuerdo de su inconsolable/Esposa».
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Fig. 18 Inscripción en el pedestal del grupo escultórico. Panteón Vivas Sánchez (Foto: Samir Sánchez, 2010). |
La lápida
ubicada en la sección este, en su parte superior tiene esculpida una cruz en
diagonal sobre una sinuosa rama de siempreviva y en su parte inferior en
cartela negra, la inscripción: «Abdón Vivas/20 de julio de 1838/20 de enero de
1892/La ternura y el amor/de su esposa e hijos/consagran este recuerdo/a su
memoria venerada».
Al finalizar la inscripción se encuentran a lado y lado, las figuras de unas rosas con su respectivo tallo y en el extremo inferior izquierdo de la lápida se conservan la firma de su artífice: «Caracas», y «E. Gariboldi».
Al finalizar la inscripción se encuentran a lado y lado, las figuras de unas rosas con su respectivo tallo y en el extremo inferior izquierdo de la lápida se conservan la firma de su artífice: «Caracas», y «E. Gariboldi».
El grupo
escultórico de «La Oración de Jesús en el huerto», se encuentra sobre la tumba
de Doña Leocadia Sánchez de Vivas. Recubierta por un pedestal o dado de sección
cuadrangular, cerrado con placas de mármol y cartelas en su centro que conservan -elaboradas
en caracteres clásicos romanos- las inscripciones: «DR. EZEQUIEL A. VIVAS/A LA
MADRE ADORABLE/ SANTIFICADA EN EL DOLOR» (epitafio en el lado frontal oeste del
pedestal); «LEOCADIA SÁNCHEZ DE VIVAS/1845-1882» (epígrafe en el lado frontal
sur del pedestal); «HOMENAJE DE AMOR INMORTAL» (epitafio en el lado frontal
este del pedestal).
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Fig. 19 Pedestal sobre el cual se levanta la escultura La Oración de Jesús en el huerto, Emilio Gariboldi, 1916. Cementerio Municipal de Lobatera (Foto: Samir Sánchez, 2014). |
La centenaria portada del Cementerio
La edificación del panteón Vivas Sánchez, en 1916, coincidió con la edificación de la actual fachada y puerta de entrada al cementerio de Lobatera, según consta en carta de Doña Agustina Colmenares de Sánchez a su hija Cora María Sánchez de Terán (octubre de 1916), quien residía en Mérida.
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Fig. 20 Portada y fachada del Cementerio Municipal de Lobatera, construida en 1916. El arco moldurado, de medio punto y sin ménsulas, sobre la entrada, se fracturó y desprendió en 2013, no siendo restaurado, motivo por el cual ya no se observa en la estructura (Foto: Samir Sánchez, 2010). |
Esta contemporaneidad puede explicar la armonía del diseño del
panteón con la fachada de entrada del cementerio, dada las similitudes entre
sus elementos ornamentales, ej. arcos trilobulados, pilastras dórico-toscanas,
moldurado de los arcos y pebeteros ornamentales, por lo que se puede concluir
que la fachada se terminó de construir tomando elementos del diseño del panteón
de la familia Vivas Sánchez, elaborado según planos traídos de Caracas.
Asimismo, de la observación de los elementos internos empleados en la
construcción de ambos, ambos se construyeron siguiendo la misma
técnica, en especial con el uso de la denominada «mezcla real».
Preparación empleada en
las antiguas construcciones de Lobatera, para recubrir los exteriores, y
elaborada con base en tierra, arena y cal.
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Fig. 21 Detalle de la "mezcla real" empleada en la época como material de construcción del Panteón Vivas Sánchez. Cementerio Municipal de Lobatera (Foto: Samir Sánchez, 2007). |
7. Cubierta y elementos ornamentales
La bóveda o cúpula del
templete, presenta un exterior de sobriedad y pesadez, aliviada por una
arquería trilobulada de tal modo que su función de descarga del peso de la
construcción, resulta inadvertida tras el aspecto decorativo del conjunto.
En
la base de los ángulos que forman las aristas del hexágono, se ubicaron seis
incensarios o pebeteros flamígeros que a su vez cumplen una función de
pináculos.
La bóveda propiamente, está conformada por seis nervios y seis
paneles curvos exentos, de forma achatada y rematada a su vez por una especie
de lucerna o lucernario cerrado y achatado, trasdosado en una base piramidal
truncada que sirve de pedestal a la peana de una escultura cimera.
Ángel de la cúpula
La figura,
elaborada en mármol, representa a un ángel doliente de pie, de tamaño menor al
natural y bulto redondo, larga cabellera y revestido sólo con una túnica talar
romana, ceñida al cinto por un cinturón que da origen a pliegues horizontales
y ondulados a la altura del pecho.
No se cuenta con documentación que haga referencia a su autor, si bien el cuidado en el tallado de la figura lo hace -probablemente- un trabajo salido de la mano del mismo autor del grupo escultórico: Emilio Gariboldi.
No se cuenta con documentación que haga referencia a su autor, si bien el cuidado en el tallado de la figura lo hace -probablemente- un trabajo salido de la mano del mismo autor del grupo escultórico: Emilio Gariboldi.
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Fig. 21.1 Ángel doliente, en lo alto de la cúpula del Panteón Vivas Sánchez en el Cementerio Municipal de Lobatera (Foto: Samir Sánchez, 2014) |
De alas replegadas y lateralizadas, presenta la cabeza inclinada hacia adelante en actitud de silencioso y reflexivo
recogimiento. Su rostro expresa pesar y dolor y sus brazos están
cruzados a la altura del vientre.
La mano derecha sostiene una guirnalda de rosas, considerada por especialistas en la materia como simbología de la regeneración infinita –el círculo perfecto- y el triunfo sobre la muerte, mientras que la izquierda sostiene a la derecha, a la altura de la muñeca. Una cruz latina se ubicó tras la imagen.
La mano derecha sostiene una guirnalda de rosas, considerada por especialistas en la materia como simbología de la regeneración infinita –el círculo perfecto- y el triunfo sobre la muerte, mientras que la izquierda sostiene a la derecha, a la altura de la muñeca. Una cruz latina se ubicó tras la imagen.
La cornisa del
panteón, destaca por su carácter voladizo y adintelado, cumpliendo la función
de remate. Soporta por igual a los seis pináculos troncocónicos en forma de
pebeteros flameantes, ubicados sobre los respectivos ángulos del cornisamento.
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Fig. 22 Estructura arquitectónica del Panteón Vivas Sánchez y escultura La Oración de Jesús en el huerto, Emilio Gariboldi, 1916. Cementerio Municipal de Lobatera (Foto: Samir Sánchez, 2007). |
Los incensarios
o pebeteros son figuras de bulto redondo que a su vez están enhiestos sobre
pedestales de sección circular, conformados por un pie circular, toro, apófige
pequeño o escocia, panza del vaso abultada y sin guarnición decorativa.
Los mismos fueron cubiertos y cerrados por tapas troncocónicas con pronunciado pomo y boca conformada por un anillo circular sobre el que se encuentran las flamas.
Los mismos fueron cubiertos y cerrados por tapas troncocónicas con pronunciado pomo y boca conformada por un anillo circular sobre el que se encuentran las flamas.
El panteón está
guarnecido en su totalidad por friso corrido y pintura blanca, con excepción de
los paneles interiores de la cúpula que están recubierta con pintura azul.
Ya, al retirarnos, nuestra mirada se posó, por unos instantes, en la talla de un cristo muerto que se encuentra en la capilla del cementerio. Verdadera obra de arte de la imaginería catalana de principios del siglo XX.
Está allí desde 1920 y el común del pueblo comenzó a llamarlo "El Cristo de la Buena Muerte del Cementerio de Lobatera" por una tablita que algunas manos piadosas dejaron, en época ya olvidada, junto a la cruz, y la misma contenía el último fragmento del poema al Cristo de la Buena Muerte, del poeta Don José María Pemán.
Si bien, ya desapareció la tablita, la contemplación del rostro del Cristo hizo que resonaran en lo más recóndito de nuestro ser, dicho poema, en la voz de la nona (abuela, en el antiguo lenguaje coloquial tachirense), de quien lo aprendimos:
"Señor, aunque no merezco
que Tú escuches mi quejido;
por la muerte que has sufrido,
escucha lo que te ofrezco
y escucha lo que te pido:
A ofrecerte, Señor, vengo
mi ser, mi vida, mi amor,
mi alegría, mi dolor;
cuanto puedo y cuanto tengo;
que Tú me has dado, Señor.
Y a cambio de esta alma llena
de amor que vengo a ofrecerte,
dame una vida serena
y una muerte santa y buena.
¡Cristo de la Buena Muerte!
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Fig. 23 Detalle del rostro del Cristo de la Buena Muerte del Cementerio de Lobatera (Foto: Darío Hurtado, 2010).
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Fig. 24 La neblina de los Andes tachirenses comienza a descender y va cubriendo las horas del anochecer en el Cementerio Municipal de Lobatera (Foto: Samir Sánchez, 2010). |
8. Lacrimosa dies illa
La noche comienza a caer y las
campanas del pueblo, que llaman a la oración, parecen ser las únicas que cobijan -con
broncíneo y sonoro manto- las olvidadas e inertes tumbas. Un viejo y encorvado
sepulturero, de arrugada tez y pasos lentos, ha cerrado tras nosotros las
pesadas verjas de la entrada. Vuelvo la mirada a una vieja y aplia tumba de losetas de un mármol negro, inmediata a la entrada, a la derecha, la tumba de mis mayores, y repito en en lo recóndito de mi interior tomando la prosa de Dante: 'Voglio essere sepolto a Lobatera'.
Así, y con un pensamiento de
escepticismo y de incertidumbre sobre su destino y efímera permanencia, nos
despedimos de la marmórea escultura y de las restantes tumbas del Cementerio
Municipal de Lobatera.
A estas obras del arte
universal les conviene un final fúnebre y un réquiem a cuatro voces que
lamente su desaparición y la pérdida de la consciencia histórica y del
patrimonio de una época.
Pero, más allá del Lacrimosa dies illa que se prolonga en
dobles de campanas y en canto lúgubre por este lugar y estas obras que se
pierden. Nos interesa creer y discernir que el resultado de esta visita,
expuesta en las letras y el espíritu de los anteriores textos e imágenes,
puedan fracturar la indiferencia letárgica frente al legado del pasado,
conjugándose para plantear –si bien con visos de utopía- un vértice o punto de
inflexión que generaran certeros criterios de conocimiento que lleven a su valoración
y de conservación.
Que la sociedad en medio de la
cual perviven, en colaboración con organismos culturales municipales o
regionales competentes, no sólo se limiten a catalogar sino que prolonguen la
existencia de estas austeras construcciones sepulcrales como verdaderos documentos
pétreos del arte y de la arquitectura funeraria del Estado Táchira.
Que su
necesaria restauración, realizada con criterios innovadores pueda convertir esta
necrópolis en un cementerio-museo donde se identifique la conjunción de la
arquitectura con las expresiones del arte de diversas épocas y con la obra de,
hasta ahora, olvidados artífices locales.
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Fig. 25 Contraluz con detalle de la portada y entrada del Cementerio Municipal de Lobatera, en su sección posterior, vista desde el Panteón Vivas Sánchez (Foto: Samir Sánchez, 2010) |
Aspectos legales
En lo teórico y legal, en cuanto
a obras de arte patrimoniales de una comunidad, el Panteón y el grupo
escultórico de «La Oración de Jesús en el huerto» -así como las demás tumbas
antiguas- quedaron inscritos en el Catálogo del Patrimonio Cultural de Venezuela
2004-2010, TA/17-18, pp. 13-14 y 35. En consecuencia, están enmarcados en la siguiente disposición: Todas las manifestaciones culturales
contenidas en este Catálogo, elaborado con ocasión del Censo del Patrimonio
Cultural Venezolano, son poseedoras de valores tales –sean históricos,
culturales, plásticos o ambientales- que el Instituto del Patrimonio Cultural
las declara Bien de Interés Cultural, según la Resolución Nº 003-2005 de fecha 20 de
febrero de 2005, del Ministerio de la Cultura/Consejo Nacional de la
Cultura/Instituto del Patrimonio Cultural (publicada en la Gaceta Oficial Nº
38.234 de fecha 22 de febrero de 2005).
Asimismo, especifica que en cumplimiento del artículo 178º de la
Constitución Nacional y los artículos 24, 26, 27, 28, 29, 30, 35, 36, 41 y 43
de la Ley de Protección y Defensa del Patrimonio Cultural, la autoridad
municipal establecerá las medidas necesarias para la protección y permanencia
de los bienes contenidos en el catálogo, notificando al Instituto del
Patrimonio Cultural sobre ellas.
Bibliografía
Biblia Sacra Juxta Vulgatam Clementinam, editio electronica, plurimis consultis editionibus diligenter praeparata a MichaeleTvveedale, Londini,
MMV (The Bishops’ Conference of England and Wales gives its approval to the
publication of Biblia Sacra juxta Vulgatam Clementinam. Published with approbation.
CBCEW, 9thJanuary 2006; GUILLÉN, José, Vrbs Roma, vida y
costumbres de los romanos, la vida privada, ediciones Sígueme, Salamanca, 1981; SÁNCHEZ, Samir, Mors memoria o la extinción de la memoria,
el Espíritu de una época, Fundación Fondo Editorial Simón Rodríguez, San
Cristóbal, 2011; SOURIAU, Etienne, Diccionario Akal de Estética, Centro
Nacional del Libro (París-Francia), Madrid, 1998; SUÁREZ LARA, Ana María, Emilio Gariboldi y Pietro Ceccarelli, Bosquejo biográfico e inventario de sus obras en Venezuela, Escuela de Arte, Universidad Central de Venezuela, Caracas (tesis de licenciatura, 1994).
[1] La figura
del ángel está tomada del relato evangélico de Lucas, quien describe los
momentos previos a la Pasión:
“Apparuitautemilliangelus de cælo,
confortanseum. (Lucas 22, 43)/ Entonces se le apareció un ángel del
cielo que lo reconfortaba” (Lucas 22, 43). Biblia Sacra
JuxtaVulgatamClementinam…, CBCEW, 9thJanuary 2006.
[2] Relatan los
Evangelios que Jesús después de la última cena, tuvo una inmensa necesidad de
orar. Su alma tenía una tristeza de muerte. En el Huerto de los Olivos,
postrado en tierra oró diciendo: “Patermi,
si possibileest, transeat a me calix iste verumtamen non sicut ego volo, sed
sicut tu (Matthæus 26, 39)/Padre mío, si es posible, que pase de mí este
cáliz; pero no sea yo como quiero, sino como quieres Tú” (Mateo 26, 39). Biblia
Sacra JuxtaVulgatamClementinam…, CBCEW, 9thJanuary 2006.
[3] En esta
escultura y, especialmente en la imagen de Jesús, es posible identificar un
recurso artístico como lo es el anacronismo, y en este caso específico el
de una de sus divisiones, el procronismo. Este consiste en colocar
hechos o indumentaria de una época posterior en una anterior, recurso que se
puede dar de forma involuntaria (por la época de realización de la obra: ej. el
Romanticismo), por indiferencia o de ex profeso por parte del artífice.
En el caso del grupo escultórico estudiado, se encuentran anacronismo o
procronismos en la túnica de Jesús, por cuanto la imagen está revestida con una
túnica ribeteada, estrictamente de estilo romano y manga larga –no de uso por
la población judía o hebrea del siglo I-. Desde la perspectiva de ubicación
histórica este tipo de túnica, usada únicamente por los romanos, comenzó a ser
utilizada por el común de la población del Imperio, a partir del siglo IV d.C.
Anterior a esta fecha, las túnicas con manga larga sólo eran de uso de las
mujeres y su porte por parte de los hombres no tenía aceptación en la sociedad.
En el ángel confortador, se precisa un anacronismo en los detalles artísticos
del cuello de la túnica, la cinta con lazo y el cinturón, que responden a un modelo
de vestimenta femenino propio de la moda victoriana de fines del siglo XIX.
Sobre este tema, consúltese al respecto, entre otros, a: GUILLÉN, José, Vrbs
Roma, vida y costumbres de los romanos, la vida privada…, pp. 270-274 y
SOURIAU, Etienne, Diccionario Akal de Estética, Centro Nacional del
Libro (París-Francia), Madrid, 1998, pp. 88-89.
[4] “Carta de
Doña Agustina Colmenares de Sánchez a su hija Cora María Sánchez de Terán,
Colón 2 de octubre de 1916”.
Archivo privado de la familia Vivas Terán, texto transcrito con autorización de
la Dra. Gracia Vivas Terán, en comunicación de fecha 21 de marzo de 2008,
recibida por correo electrónico en fecha 23 de marzo de 2008.