domingo, 12 de marzo de 2017

Arte y Fe: La corona votiva de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba (Estado Táchira - Venezuela)







Texto: Samir A. Sánchez (2017)
Fotografías: Samuel Trevisi (2017)





Foto: Samuel Trevisi (2017)



Sumario: 1. Estudio histórico-artístico; 2. Orígenes, donantes y teología; 3. Descripción física y dimensiones o La bellezza è nei dettagli (La belleza en los detalles); 4. Materiales y técnicas; 5. Epílogo.



1. Estudio histórico-artístico
La conmemoración del cincuentenario de la coronación canónica de la imagen de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, ha supuesto el reencuentro con una de las realizaciones artísticas más valiosas de la historia tachirense, de extraordinaria riqueza: la corona votiva de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba. La misma resulta una obra maestra del arte universal, de inefable belleza, producida por la alta orfebrería venezolana de mediados del siglo XX.
Por primera vez ha podido ser examinada y documentada para su valoración artística, por un equipo interdisciplinario conformado por el Pbro. Pedro Fortoul, vicario-cooperador en la Basílica Menor de Táriba; Samuel Carrillo Clavijo y Samuel Carrillo hijo, especialistas en restauración de arte sacro; Samuel Trevisi, fotógrafo profesional y gemólogo, y Samir A. Sánchez, historiador de arte de la Universidad Católica del Táchira.


Foto: Samuel Trevisi (2017)

2. Orígenes, donantes y teología
De la información obtenida y calificada, se puede precisar que esta obra fue realizada en la ciudad de Caracas por un maestro joyero-orfebre, en 1966 y su elaboración como joya simbólica, respondió al cumplimiento de una promesa episcopal de Mons. Dr. Alejandro Fernández Feo Tinoco (1908-1987), tercer obispo de la Diócesis de San Cristóbal, quien manifestó:
«dedicar sus mejores esfuerzos de Pastor Diocesano a la promoción del culto y honor de la devoción de María Santísima en esta Diócesis, si el favor y la misericordia de la Madre celestial ponían su mano intercesora en los proyectos y las obras de un nuevo Seminario […] Apareció en la colina de Toico casi como una dádiva selecta y llena de gracia de la bondad de María Santísima, y sobre ella florecieron las estructuras de edificaciones funcionales y amplias donde han de plasmarse con el tiempo sacerdotes no sólo para el Táchira sino también para toda Venezuela» (Homilía del Sr. Obispo en la Basílica de Ntra. Sra. de la Consolación de Táriba, el 15 de agosto de 1965).


Foto: Samuel Trevisi (2017)

Así, y como ofrenda a la magnificencia divina para quien la belleza es, en cierto sentido, expresión visible de todo bien, la áurea corona fue colocada sobre la antiquísima imagen en retablo de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, una vez recibido el mandato pontificio contenido en el Breve «Alacres Dei» de Su Santidad Juan XXIII, fechado el 9 de noviembre de 1959 [Acta Apostolicae Sedis, 52, 1960, pp. 336-337 (Ecclesia B. Mariai V., vulgo Nuestra Señora de la Consolación, appellatae, in urbe Táriba, Dioecesis S. Christophori in Venetiola, privilegiis Basilicae Minoris Honestatur, Datum Roma die XX in mensis Octobris, MDCCCCLIX)]. La ceremonia tuvo lugar en el atrio de la Basílica Menor, en Táriba, en la tarde-noche del domingo 12 de marzo de 1967, de manos del Legado Pontificio S.E.R Mons. Dr. José Humberto Quintero (1902-1984), Arzobispo de Caracas y Cardenal Primado de Venezuela.
La elaboración de esta corona se pudo ejecutar gracias a las donaciones y exvotos en metal noble, perlas y piedras preciosas y semipreciosas, del pueblo católico tachirense. Todo un testimonio de devoción cuya memoria quedó registrada en el «Libro de Donaciones para la Corona de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba» (Archivo Parroquial de la Parroquia-Basílica Menor de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba), iniciado el 2 de octubre de 1959 con la primera donación presentada por Mons. Dr. Alejandro Fernández Feo Tinoco y cerrado el 14 de marzo de 1967 con la última, realizada por el Prof. Simón Candiales, del Liceo Simón Bolívar de San Cristóbal, recordado afectuosamente por la generación liceísta de la época, como «El Teacher Candiales».
Este sentimiento de veneración y fervor religioso, que ha movido por generaciones el corazón del pueblo tachirense católico desde hace más de cuatrocientos años, halla sus raíces fundamentales en las Escrituras:
«El Señor habló a Moisés diciendo: Di a los israelitas que reserven ofrendas para mí. Me reservarán la ofrenda de todo aquel a quien su corazón mueva. De ellos reservarás lo siguiente: oro, plata y bronce; púrpura violeta y escarlata, carmesí, lino fino, pieles de carnero teñidas de rojo, cueros finos, aceite para el alumbrado, aromas para el óleo de la unción y para el incienso aromático, maderas de acacia, piedras de ónice y piedras de engaste [...] Que vengan los artífices hábiles de entre ustedes [...] Porque yo el Señor, soy tu Dios, que te ha sacado del país de Egipto, de la casa de servidumbre» (Éxodo, 20: 1-2; 25:1-9 y 35:4-10).

Foto: Samuel Trevisi (2017)
  
Sin soslayar esa tradición veterotestamentaria, la primitiva iglesia cristiana –desde las cartas de San Ignacio de Antioquía (c. 35-107) hasta el Concilio de Nicea, en el 325 d.C.-, al establecer que en Cristo la naturaleza divina como humana coexisten inseparablemente en su persona o, en otras palabras, el Hijo es consustancial con el Padre, definía uno de los dogmas de fe cristológicos fundamentales de la cristiandad y de su arte: 

«Et in unum Dominum Iesum Christum, Filium Dei unigenitum et ex Patre natum ante omnia saecula, Deum de Deo, Lumen de Lumine, Deum verum de Deo vero, genitum, non factum, consubstantialem Patri: per quem omnia facta sun: / Creo en un solo Señor, Jesucristo. Hijo único de Dios, nacido del Padre antes de todos los siglos: Dios de Dios, Luz de Luz, Dios verdadero de Dios verdadero, engendrado, no creado, de la misma naturaleza del Padre, por quien todo fue hecho […]» Symbolum Nicaeno Constantinopolitanum

En consecuencia, tanto en las elaboraciones artísticas de la Iglesia latina como en la bizantina o griega, se realzó la divinidad y la realeza de Cristo, representándolo en las pinturas y mosaicos bizantinos como pantocrátor o emperador-gobernador universal u omnipotente, y en las imágenes latinas como rey-juez supremo y universal.
Derivado de la anterior cristología, se dio un proceso de hermenéutica en la época de la Patrística o el tiempo de los Santos Padres, pensadores y autores cristianos anteriores al siglo VIII, entre los cuales destacó San Agustín. En sus exégesis, se interpretaba que la condición regia de Cristo sólo se podía comprender a partir de la Epifanía, entendida como una verdadera teofanía, esto es, la revelación de Jesús Cristo-Dios a los gentiles como el Salvador del mundo y como manifestación de su realeza divina.
De allí, en una correspondencia conforme a la razón, quedó entendido que «María Theotokos» -palabra griega para expresar la idea de Madre de Dios-, dogma establecido en el Concilio de Éfeso (431 d.C), era copartícipe de la condición regia de Cristo y su obra de salvación. Por esta interpretación, ella comenzó a ser considerada como una figura capaz de interceder por la humanidad como lo había hecho en las bodas de Caná (Jn. 2, 1-5) y, por hiperdulía, digna de ser coronada como reina y madre.
La fundamentación neotestamentaria de esa relación, quedó fijada en la exégesis y hermenéutica del pasaje de la Epifanía, en San Mateo, (2, 10-11):
«Al ver la estrella se alegraron mucho, y, habiendo entrado en la casa, hallaron al niño que estaba con María, su madre. Se postraron para adorarlo y abriendo sus cofres, le ofrecieron regalos: oro, incienso y mirra».

Foto: Samuel Trevisi (2017)

3. Descripción física y dimensiones o La bellezza è nei dettagli (La belleza en los detalles)
La corona votiva de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, se corresponde con una corona real, cerrada, de tamaño natural y estilo historicista por cuanto reproduce –en una combinación original y armónica, haciendo más delicados y finos los rasgos- las características formales presentes en las coronas reales europeas continentales occidentales y en las coronas reales inglesas de los siglos XVII y XIX, en específico las denominadas «de San Eduardo» (St. Edward's Crown) e «Imperial» (Imperial State Crown), que se exponen en la Torre de Londres.
En términos generales, su estado de conservación es óptimo si bien su primer avatar dejó tres micro fisuras y una leve inclinación de la cruz, producto de la brusca caída sufrida el mismo día de la coronación canónica, a consecuencia de un manejo inadecuado de la misma.
Estos daños fueron corregidos por medio de la técnica de fijación y unión imperceptible, seguida por los antiguos orfebres -para no afectar la estructura original- en el primer proceso especializado de conservación al cual fue sometida, realizado entre el 20 de enero y el 10 de febrero de 2017, por los restauradores tachirenses de arte sacro Sr. Samuel Carrillo Clavijo y Samuel Carrillo hijo, con ocasión de los preparativos para la celebración del cincuentenario de la coronación.
La obra no presentó ningún signo inciso o marca personal (firma) del autor, según era la tradición de los maestros plateros y orfebres.
Está articulada siguiendo las tradicionales partes de las coronas regias, en aro, florones, diademas, orbe, cruz y bonete (sin borde de armiño). Sus dimensiones quedan comprendidas en 18,2 cm de diámetro; 38 cm de altura; 58 cm de circunferencia inferior o menor; y 90 cm de circunferencia mayor o superior, con un peso total de 1.600 kilogramos.


Foto: Samuel Trevisi (2017)

4. Materiales y técnicas o La più grande bellezza del giglio (La gran belleza de la flor de lis)
Realizada en hilos de oro unidos, sin esmaltes, de diferente grosor en un remarcado diseño simbólico que parte de la constante presencia en toda la obra de la silueta, contorno y/o forma de la medieval, mariana y heráldica flor de lis [esta representación iconográfica tiene su origen más remoto en un texto del Cantar de los Cantares (2:1). En la Edad Media fue relacionada con la Inmaculada Concepción, al representar el color blanco del lirio la pureza de María y los tres pétalos superiores la jaculatoria devocional: «María es Virgen antes del parto, en el parto y después del parto»]. La corona fue ordenada en un trabajo de ensamblaje, en metal noble cerrado y calado, según la antigua técnica de la filigrana, y presenta 168 engastes en perlas y piedras preciosas distribuidas en esmeraldas, aguamarinas, brillantes, zafiros, rubíes, topacios y amatistas, debidamente seleccionadas, talladas y pulidas con maestral pericia.
Al ser expuestas al contraste de un foco de luz directa o de luz cenital, todas exhiben, sobre el marco de oro, una gama de colores prismáticos que se esparcen en un intenso y centelleante brillo de imponente majestuosidad.
En lo que respecta a los métodos de ensamblaje de las partes, éstos se lograron a través del uso de soldadura en oro imperceptible y de micro tornillos, por igual áureos y arandelados.
La primera parte o sección base, el aro, con un diámetro de 18,2 cm, altura de 4 cm y circunferencia de 58 cm, está estructurado en tres series de eslabones superpuestos y calados, el inferior y superior con una serie de flores de liz diagonalizadas y estilizadas, y rematado el último con un engaste con veinticuatro perlas. El aro central está conformado por una cadena de flores de lis heráldicas en posición perpendicular, destacando –en su sección frontal y rodeada por un marco de doce brillantes en óvalo- la «Amatista Alejandro», gema que recibe esta denominación por haber sido presentada como principal exvoto por Mons. Dr. Alejandro Fernández Feo Tinoco. La misma, originalmente, formaba parte del anillo episcopal –el annulum, fidei scilicet signaculum- que le fue impuesto el día de su consagración episcopal, el 24 de agosto de 1952.


Foto: Samuel Trevisi (2017)

Sobre el aro, y con una máxima altura de 4 cm, fueron colocados y ordenados doce florones, alternados en seis grandes con figuras florales flordelisadas - y ya explicado previamente, es el símbolo teológico de la pureza e inmaculada concepción de María- y seis pequeños en forma de estrella mariana de seis puntas [símbolo que procede de una de las invocaciones a Nuestra Señora -como mediadora- de las Letanias lauretanas de 1587 aprobadas por Sixto V, Ave Maria, Stella matutina/Dios te salve María, estrella de la mañana], radiadas y centradas en torno a una gema engastada.
De los florones principales parten tres grandes diademas que forman arcos deprimidos, característicos de las coronas para uso de reinas por cuanto marcaban la impronta femenina de la obra. Estos arcos forman a su vez seis semicírculos con una altura máxima de 17,5 cm, y separados, cada uno, por un espacio de 13,5 cm.
Sus formas son sinuosas a partir de las figuras de roleos vegetales barrocos que se erigen alargados, calados y torneados, semejando una especie de amplio astil moldurado por gollete y nudo, todo engastado en piedras preciosas. Sobresale entre estas piedras, en la sección superior de la diadema frontal, un diamante de considerable tamaño y altísima pureza.
Las tres diademas, encorvadas hacia sus centros o extremos superiores, convergen bajo una esfera formada por aros armilares que representa el orbe. Este posee una altura de 3,6 cm de altura, en oro calado y con engaste de piedras preciosas en su hemisferio superior; gemas azules y verdes que evocan la Escritura: «Y llamó Dios a lo seco "tierra", y al conjunto de las aguas lo llamó "mares"; y vio Dios que estaba bien» (Génesis 1:10). Destaca en el ecuador de la sección frontal del orbe, una gema esmeralda de pureza excepcional.
Sobre el orbe, el artífice colocó –como remate solemne - una cruz latina perfecta, calada, de 8,9 cm de altura y 5,6 cm de largor entre los extremos de sus brazos horizontales. Del encuadre salen cuatro haces de oro de tres rayos rectos alternados, que finalizan en diamantes. La cruz está engastada, en un armónico espaciado, con siete piedras de amatista, de un ligero color rosa luminoso, conocidas como «Rosa de Francia».
Resulta importante acotar que la figura de la cruz, como símbolo regio, representaba desde la época carolingia, el antiguo ideal de imperio de la fe en Cristo, descrito y cantado en los primeros versos del himno romano Laudes Regiae, que data del siglo VII, el Christus vincit! Christus regnat! Christus imperat!
La cruz, al presidir la corona, pasó a simbolizar por igual, que esta fe debía ser protegida y defendida por los monarcas, aspecto que derivó -en parte- como sustentación teórica para la doctrina medieval del derecho divino de los reyes, práctica que permaneció hasta los inicios del siglo XVIII.
En cuanto al estilo seguido por el artífice para la elaboración de la cruz, el maestro joyero-orfebre optó por el historicista, al reproducir el modelo de los antiguos pectorales episcopales tridentinos barrocos, según se describían en el libro del Cæremoniale Episcoporum (que data de una disposición de Clemente VIII, de fecha 14 de julio de 1600).
La corona, a su vez, está montada sobre un bonete regio, conformado por una tela noble, en terciopelo azur o azul rey.
Como joya del arte sacro y del patrimonio cultural artístico eclesiástico tachirense, tanto para su conservación como seguridad, la corona permanece resguardada en bóvedas bancarias, siendo únicamente expuesta -sobre el relicario y la imagen sacra- en todas las celebraciones marianas solemnes que lo requieran.


Foto: Samuel Trevisi (2017)

5. Epílogo
Una vez reunida la documentación e información –recopilada hasta la fecha- sobre la corona real votiva de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, Proyecto Experiencia Arte incorpora a la Historia del Arte, en síntesis sucinta, este patrimonio universal invaluable de la antigua tradición de la orfebrería y joyería. Lo intrincado del trabajo artesanal en metal noble y gemas, deja al descubierto aquel aspecto que denominaron los historiadores de arte italianos: «la bellezza dei dettagli» (La belleza de los detalles).
La factura singular y única de esta corona votiva, así como su valor espiritual, la convierten en uno de los más valiosos legados culturales del Estado Táchira.
Manifestación de arte y de fe que recoge en su esencia las convicciones religiosas de una época, esta obra ha de continuar simbolizando -como referente- los valores originarios de la vida espiritual del pueblo católico tachirense.


Foto: Samuel Trevisi (2017)


Como obra de arte, la corona votiva de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, es Bien de Interés Cultural de la Nación incorporado al Catálogo del Patrimonio Cultural de Venezuela 2004-2008/TA 05-10/pp. 17 y 51, según Resolución N° 003-2005, del Instituto del Patrimonio Cultural, publicado en la Gaceta Oficial N° 38.234 de fecha 20 de febrero de 2005.

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Art & Spirituality: The Votive Crown of Our Lady of Consolation of Táriba (Táchira State – Venezuela)






Written by Samir A. Sánchez (2017)
Photographs by Samuel Trevisi (2017)







Photograph by Samuel Trevisi (2017)


Introduction
The origin and development of the word 'crown' and its present-day meaning date as far back perhaps as the 12th-century, in the Old French 'corone' from Latin 'corona', wreath, garland and the Greek 'kornē' (κορώνη'), something curved or 'koronis', which means curved. The Essential English Dictionary (Chambers English 1995) defines the term 'crown' as “A king's or queen's crown is the circular ornament they wear on their head on formal occasions, as a symbol of monarchy.” A crown is, then, a way to cover the head, and its user thus communicates a dignity, sovereignty or other high rank to his/her own.
In this language and symbols, and because the early church believed in the continuity of history and of divine activity written and recorded in the old covenant with God or Scriptures (Exodus 20:1-2; 25 1-9; 35: 4-10, and 1 Kings 1:39), the Roman Catholic faith has traditionally placed golden and silver elaborate crowns over the Blessed Virgin Mary's painting or sculptures, as symbols of her co-sovereignty over the orb and the Church, from an exegetical study and careful examination of St. Matthew’s Gospel, ‘When they saw the star, they rejoiced with exceeding great joy. And when they were come into the house, they saw the young child with Mary his mother, and fell down, and worshipped him: and when they had opened their treasures, they presented unto him gifts; gold, and frankincense and myrrh.’ (2:10-11)


Photograph by Samuel Trevisi (2017)

Thus, Mary was venerated by Christians since apostolic times (1st-century) and Apostolic Fathers with Saint Ignatius of Antioch (c. 35-107) -the first Christian writer to stress the virgin birth and to use the term catholic church as a collective term for the believers-; they venerated Mary by calling her ‘Mother of God’ (the Greek title 'Theotokos', God-bearer), a title that primarily stresses the divinity of Jesus Christ -considered true God and true man, that he has two natures (divine and human) joined in one person- in devotional and theological writing (the ‘Mother of God’ title, as a logical extension of that scrutiny, had been arrived –like doctrinal statement and dogma of faith- at by the Council of Ephesus, AD 431). 


In this sense, Mary emerges as mediatrix and intercessor and by veneration of hyperdulia (Greek 'huperdouleia', 'beyond' 'service' or 'work done'the Christian art beginning to reflect the devotion to Mary with the splendor, dignity and mystery of faith and otherworldly beauty.





Close-up of the lost crown of Henry VIII and tiny image of the Mother of God, the Virgin and infant Christ, set in the fleurs-de-lis, in the front of the crown. [Charles I, King of England, 1629, fragment. Daniël Mijtens (Dutch, Delft ca. 1590–1647 The Hague). Oil on canvas, 200 x 141 cm, Metropolitan Museum of Art, New York (Reproduction for Educational and Research Purposes)] 




For example, in the 16th-century, the same Henry VIII remodelled the crown of England during his reign to reinforce his new role as head of the Church (Reformed), substituting three miniature plaques decorated in relief (gold and enamel in minute detail), representing the three kings or wise men, for three British figures, St. George, St. Edmund and St. Edward the Confessor, but in the last plaque of the new crown
-designed in the Tudor style-, he kept the former and tiny image of the Mother of God, the Virgin and infant ChristThis crown was broken up and its valuable antique components sold in 1649. [The Henry’s crown is shown in the Daniel Mytens painting (1631, oil on canvas, 85 in x 53 in/2159 mm x 1346 mm): 'Portrait of Charles I', National Portrait Gallery, London UK]
 


Photograph by Samuel Trevisi (2017)
Honouring Our Lady
Evenly spread this faith in the Spanish America, our ancestors has left us many and various artistic masterpieces of devotions. So, seven centuries of faith are shorted form around the most venerated representation of Mary with the title of Our Lady of Consolation of Táriba (Táriba City – Táchira State – Venezuela). It is a tempera painting on panel (12.40 in x 8.26 in/315 mm x 210 mm) in a Romanesque version of the Theotokos Bizantine icon known as 'Panaia Portaitissa' (Keeper of the Portal) or 'Hodegetria' (She who shows the way), Orthodox Marian advocators dated to the 4th or 5th-century. Yet at the same time, this delicate and subtle work of art express the history of the legendary Táchira land.




In fact, as Romanesque religious and devotional painting, dated in about late 13th or 14th-century and whose iconography most closely parallel is in the Notre-Dame du Puy-en-Velay's sculpture from 11th-century (Haute-Loire, France), Our Lady of Consolation of Táriba comes from medieval Europe, Spain or France, through the 'Camino de Santiago' or Way of St. James and attributed to Cistercians or White Monks, because its distinctive and identifiable form or style resembles the austere artists and models of that monastic order, and its strict interpretation of the monastic rules set forth by St. Benedict of Nursia about AD 540cf, Samir A. Sánchez, Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, un retablo del Románico en América/Our Lady of Consolation of Táriba, An older Romanesque wood panel painting in the Americas, Experience-Art Project, 2012.




Nuestra Señora de la Consolación de Táriba (Spanish for 'Our Lady of Consolation de Táriba'). Romanesque version of the Theotokos Bizantine icon known as 'Panaia Portaitissa' (Keeper of the Portal) or 'Hodegetria' (She who shows the way), and dated to the 13th or 14th-century. Our Lady of Consolation of Táriba is a tempera painting on panel (12.40 in x 8.26 in/315 mm x 210 mm) whose iconography most closely parallel is in the Notre-Dame du Puy-en-Velay's sculpture, from 11th-century, France. (Photograph by Samuel Trevisi, 2010)



Depicts a mature-looking Mary, the Mother of Jesus Christ, in a seat figure revealing evidence of Byzantine conventional and stylised forms on a throne, non-perceptible, with infant Christ, in the centre panel. Other objects are present at the paint: three ancient Byzantine lamps, a situla or medieval holy-water vessel (with 'aspergillum', a hyssop branch tied that is dipped in holy-water), a palm and two medieval wooden crutches. The Marian image is wearing imperial dress and headress. A close-fitting veil covers hair and lobes of ears; it is  lengthened and bound by a Byzantine imperial crown composed by a stiff hat and row of gems (horizontal diadem) and lateral and longitudinal hoops across top.   


The Child's right hand is raised in a formalized and traditional Eastern blessing or Benedictio latina [or an 'eloquent hand-gesture' in a rhethoric of the image, according to the art historical terminology of Professor Moshe Barasch (in Giotto and the Language of Gesture, 1987)] and he holds a celestial sphere (Ptolemaic system or pre-Copernican geocentric Universe) in his left hand. The artistic theme and the Blessed Mary's position in this medieval masterpiece evoke a Black Madonna or Black Virgins found in European Roman Catholic and Orthodox countries.

Photograph by Samuel Trevisi (2017)


This sacred image holds deep spiritual and cultural significance in our state’s history. Arrived to Táchira land with the Spanish Conquerors, or colonists or Austin Friars (Augustinians Hermits Missionaries) in 16th-century (AD 1561), in the time frame described by Francis Bacon (1561-1626), ‘both the East and the West Indies being met in the crown of Spain, it is come to pass, that, as one saith in a brave kind of expression, the sun never sets in the Spanish dominions, but ever shines upon one part or other of them: which, to say truly, is a beam of glory [...]’ (Bacon, Francis, The Works of Francis Bacon, Lord Chancellor of England, vol II, Philadelphia, 1841, p. 438). From that moment, the painting -essentially symbolical representation expressing concepts of faith- is widely considered to be one of the principal focal religious symbols of Tachiran Roman Catholic people.
According to the Church and the old canonical tradition -and an episcopal promise of the Right Reverend Alejandro Fernández-Feo Tinoco, Bishop of San Cristóbal from 1952 to 1985-, the Coronation of Our Lady of Consolation of Táriba was officially granted and authorized by His Holiness John XXIII (pope 1958-1963), by Pontifical Bull 'Alacres Dei' in 1959 [Ecclesia B. Mariai V., vulgo Nuestra Señora de la Consolación, appellatae, in urbe Táriba, Dioecesis S. Christophori in Venetiola, privilegiis Basilicae Minoris Honestatur, Datum Roma die XX in mensis Octobris, MDCCCCLIX] and it was celebrated on 12 March 1967, by the Papal Legate and first Venezuelan Cardinal, the Lord Cardinal José Humberto Quintero (1902-1984).

Photograph by Samuel Trevisi (2017)


La bellezza è nei dettagli (The beauty is in the details)
Following a strict schedule and exploring the symbolism of the object, the first observational study –also called iconography- by specialists [Samuel Trevisi professional photographer and gemmologist, Samuel Carrillo Clavijo and Samuel Carrillo Jr., sacred art restorers and Samir A. Sánchez professor of art historian at the Catholic University of Táchira State, with support provided by Televisora Regional del Táchira/Táchira TV (Martín Useche, producer and Gabriel Duque, camera operator), 15 February 2017] had encountered that the votive crown of Our Lady of Consolation of Táriba or Consolation crown, like masterpiece of high jewellery, is a total work of art. Dates from 1966 (made in Caracas) and it was hand-crafted in gold, in an openwork with delicate ornamental tracery or filigree, glistering with one hundred sixty eight pearls and precious and semi-precious stones [not many, but enough.]
Fashioned from the St. Edward's crown and imperial state crown models (British regalia, Jewel House, London, UK), the votive crown is formed by several parts imperceptibly put together: circlet, foliage, royal hoops, openwork orb and cross, and cap [without border of ermine.]


Photograph by Samuel Trevisi (2017)

The circlet is based on three regal jewelled diadems or headbands, superimpose one diadem over another, and it set with twenty four pearls finish; the foliage is made up of six large and stylised fleurs-de-lis and six small six-pointed stars [Marian symbol like Stella matutina (Morning Star) title from the Litany of Loreto, since 1587]; three depressed royal hoops or arches on top, with baroque forms. 

Surmounting the royal hoops is a jeweled orb or monde [with blue and green gemstones evoking the Scriptures, 'And God called the dry land Earth; and the gathering together of the waters called he Seas: and God saw that it was good.' (Genesis 1:10)] and Latin cross, symbolic meaning of the ancient hymn from the Roman Breviary (6th or 7th-century), ‘Christus vincit! Christus regnat! Christus imperat!’


In the same way, this cross has the traditional or baroquian shape of the an episcopal insignia, the pectoral cross; exemplar in accordance with the 'Cæremoniale Episcoporum', which Clement VIII promulgated by the Apostolic Letter 'Cum novissime', 14 July, 1600], richly adorned with seven amethysts. These are a variation of amethysts best known as 'Rosa de Francia' (common Spanish name for Rose of France) of stunning pinkish lavender, with hue and subtle light tones. 

The votive crown of Our Lady of Consolation of Táriba is wear over a silken regal blue panne cap.
Artisan-jeweller, with hours of labour, faithfully following ancient metalworking techniques, including use of hand-twisted square gold wire, embellished the Consolation crown frame with 168 precious and semi-precious stones, including amethysts, rubies, aquamarines, topazes, sapphires, emeralds, diamonds, glittering diamonds, and pearls—all donations of Tachiran Roman Catholic people, from 1959 to 1967.
The crown is 38 cm (14.96 in) tall, and at a weight of 1.60 kg (3.52 lb of solid gold). Notable stone –completely encircled by twelve glittering diamonds- is the 'Alejandro's Amethyst', a gemstone of deep purple, on the front circlet [in central regal jewelled diadem which has forty-two golden fleurs-de-lis], taken from the ring of the Right Reverend Alejandro Fernández-Feo Tinoco, Bishop of San Cristóbal, the same as votive offering or ex-voto.


 
Photograph by Samuel Trevisi (2017)
Some significant tips
    In order to protect it against possible harm or trouble, the votive crown is kept in a bank vault excepting special occasions such as relevant feast-days (15 August), when it is worn by the panel-image of Our Lady of Consolation of Táriba.
    At the Coronation ceremony back in 1967, the Consolation crown fell off the reliquary and frame has split in smaller parts (one arch, and cross on the top was little light crooked). The frame weakened was newly restored and renowned for their beauty and historical significance (-in 2017- by Samuel Carrillo Clavijo and Samuel Carrillo Jr, sacred art restorers).


A controlled use of direct lighting permits to showcase the true beauty and magnificence of the Consolation crown, in all their entire marvel.
    The Our Lady of Consolation of Tariba' Spanish colonial silver and silver-gilt reliquary (designed, embossed and chased by the Spanish jeweller Alonso de Lozada y Quiroga in AD 1687) is a fine example of the high quality of decorative arts and silver jewellery in the mother country and Spanish colonies.
 

Photograph by Samuel Trevisi (2017)

Epilogue: Art and Spirituality
In sum, the uniqueness of this votive crown stems from the fact that it is a masterpiece of goldsmith’s art of great artistic, patrimonial and spiritual value –veritable gem of the Táchira’s historic heritage and universal value– which provide outstanding of extraordinary and extremely careful and precise Venezuelan jewellery style. The openwork handcrafted intricacy of the work reflects 'la bellezza dei dettagli' (Beauty in the details) described by Italian art historians. Despite this, it is not as well-known as it should be and well deserve. So, all knowledge and specialized studies hitherto can make a lot of difference to the protection of the historic heritage in Táchira State, expressed throughout the creation of beautiful or thought-provoking works that really deals with what it means to be Tachiran.

Photograph by Samuel Trevisi (2017)



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Documentary

Watch the series of in-depth videos exploring in rich detail the history about the Votive Crown of Our Lady of Consolation of Táriba. (Spanish version)







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