Foto: Cristian Sánchez (1993)
Documentando nuestro patrimonio perdido: El Christus Dolens de Lobatera
El Cristo del Calvario de Lobatera, obra escultórica cuya datación probable se remonta a finales del siglo XIX, fue un eco materializado de la estética cristiana tradicional. Trabajado en escayola o yeso y concebido a tamaño natural, representaba el Christus dolens —el Cristo sufriente o exánime— con un naturalismo que rompía el velo de lo meramente simbólico.
Su iconografía se nutría de una profunda expresión del dolor: la anatomía realista, la postura arqueada o de contorsión del cuerpo, testimonio mudo de una larga agonía, y la paleta cromática de la piel —cetrina, surcada por hematomas amarillo verdoso—, evocaban la revolucionaria sensibilidad de los crucifijos de Cimabue. Aquel pintor florentino del siglo XIII, precursor que abandonó el hieratismo bizantino, inauguró los trazos de los incipientes movimientos del período gótico, confiriendo a la figura divina una humanidad desgarradora.
Esta efigie adornó el altar de la Iglesia parroquial de Lobatera (San Cristóbal - Estado Táchira - Venezuela) desde 1922, el año de su bendición, hasta 2006. Su existencia se truncó el 17 de agosto de 2006 en el infausto evento de un ataque vandálico e iconoclasta que arremetió contra las antiguas imágenes religiosas del templo. El Christus dolens resultó totalmente irreparable, su cuerpo de escayola condenado a la aniquilación, sin opción de resurrección por la mano del restaurador.
La imagen original fue sustituida en 2007 por una de molde de producción industrial: una figura repetitiva de Cristo crucificado, desprovista de arte singular y marcada por acabados y proporciones ajenas a la pieza desaparecida.
De aquel hecho sólo pudo conservarse la sólida cruz de madera, guardiana del recuerdo. Su diseño es singular: ostenta roleos, formas vegetales y remates en forma de flor de loto —símbolo iconográfico de la plenitud espiritual y del paso de la oscuridad a la luz— en los extremos de cada madero. Estas ornamentaciones se repiten en los aletones o aletas decorativas que abrazan los ángulos rectos formados por el stipes (madero vertical) y el patibulum (madero horizontal).
La escultura original, encargada a Estados Unidos por el P. Pedro María Morales en 1921 junto con una imagen de San Juan Evangelista, fue bendecida según el ritual romano el 27 de diciembre de 1922 por Monseñor Acacio de la Trinidad Chacón Guerra, Provisor y Vicario General de la recién creada Diócesis de San Cristóbal. Se le destinó una capilla propia, corazón de la devoción del P. Morales, quien fue sepultado en ella tras su fallecimiento en 1925.
En la misma ocasión, se bendijeron los medallones en altorrelieve que representan las catorce estaciones del Vía Crucis, también encargados a Estados Unidos, y la imagen de San Juan Evangelista, igualmente de escayola o yeso. Mientras la totalidad del cuerpo de San Juan pudo ser restaurada tras el ataque de 2006, su cabeza y rostro se perdieron, siendo reemplazados por una pieza de diferente calidad y proporciones.
Hoy, los medallones del Vía Crucis, restaurados de los destrozos parciales, se encuentran en las enjutas superiores o de los arcos formeros de la nave central de la Iglesia, emulando la tradición ornamental de las basílicas romanas renacentistas.
Un dato curioso en su historia es la inscripción original de las estaciones en inglés —ej. "I / Jesus is condemned to death"—, borrada y transcrita al castellano en una restauración de 1991.
Un eco en bronce
Existe una notable escultura paralela en la Iglesia del Nuestra Señora del Perpetuo Socorro/El Santuario en San Cristóbal, donde una escultura naturalista en bronce de Cristo crucificado, adquirida en Italia e instalada en 1955, resulta en una réplica casi exacta del desaparecido Christus dolens de Lobatera.
La sutil diferencia solo reside en el ángulo obtuso que formaban los brazos con el patíbulo en el Cristo de Lobatera, siendo este ángulo más recto en la efigie del Santuario, un mudo testigo y reflejo de aquel, cuyo valor patrimonial era invaluable, que que se perdió y desapareció en 2006.
Inscripción que hizo el P. Pedro María Morales (1875-1925) el día que llegó a Lobatera la imagen del Cristo del Calvario, un miércoles, 29 de marzo de 1922. La inscripción, colocada en la cara interior de la madera de la peana de la cruz había quedado oculta desde 1922 hasta 2006 cuando se procedió a la restauración. Se observa un detalle interesante: alguien comenzó a escribir la fecha y alcanzó a escribir, con trazos pequeños, sólo "Loba" cambiando luego al tipo de escritura propio del P. Morales quien lo hizo con trazos más grandes (Foto: Roberto Avendaño, 2006).
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Lauda sepulcral de mármol que cubre la tumba del Pbro. Pedro María Morales Gómez (San Bartolomé de Vargas/El Cobre, 1875 - Lobatera, 1925) en la actual capilla del Calvario de la Parroquial de Lobatera (Foto: Darío Hurtado, 2012).
Estado de destrucción en el cual quedó el rostro del Cristo del Calvario de Lobatera, luego del ataque vandálico e iconoclasta de la madrugada del 17 de agosto de 2006. Podía ser restarudada pero no hubo un especfialista que lo hiciera (Foto: Samir A. Sánchez, 2006).
¿Qué observa el historiador de arte en esta fotografía?
Que la devastación física de una obra de devoción suele convertirse, paradójicamente, en el documento más elocuente de su propia verdad material. En este caso particular, la fractura que expone el interior del Cristo crucificado revela sin ambigüedades el testimonio técnico de una época de transición entre la tradición artesanal y la reproducción seriada devocional de finales del siglo XIX y las dos primeras décadas del siglo XX. Lejos de la gubia sobre el leño macizo o del vaciado en metales nobles, la obra responde a la manufactura en pasta de madera prensada, popularizada históricamente bajo el término industrial de cartón madera o pasta de Olot, un procedimiento técnico e industrial que transformó la circulación del arte sacro en todo el ámbito hispanoamericano.
El análisis organoléptico del estrato interno resulta concluyente frente a la tesis de la talla tradicional. La sección desprendida detrás de la cabeza evidencia una masa pulverulenta, blanquecina y porosa, reforzada con aglutinantes orgánicos y fibras vegetales que aportaban cohesión y resistencia a la tensión estructural. No existe en ella el corte ni la orientación fibrilar propios de la madera viva, sino la homogeneidad densa que resulta de verter o estampar una mezcla de sulfato de calcio (yeso alabastrino), pulpa de celulosa y colas animales bajo fuerte presión mecánica en moldes de escayola. Esta pasta, ligera pero quebradiza ante el impacto seco, permitía vaciar volúmenes anatómicos complejos en piezas huecas o semihuecas que posteriormente se ensamblaban y repasaban en húmedo en los obradores.
La factura superficial y el tratamiento fisonómico confirman el propósito ilusionista y la sofisticación técnica de este proceso. Antes del sellado definitivo de las valvas craneales, los operarios insertaban globos oculares de pasta vítrea desde el reverso, una inserción que en esta efigie dota a los párpados caídos de una mirada vidriosa y agónica de notable expresividad dramática. Una vez unificadas las juntas, la pieza recibía un aparejo de imprimación sumamente fino, destinado a cerrar el poro de la pasta antes de proceder a la policromía. La encarnación cerúlea y pálida, matizada con veladuras al óleo aplicadas a pulso y con tempranas técnicas de soplado o difuminado, recrea la rigidez y el dolor del calvario con un verismo estandarizado pero de innegable unción.
El colapso de la cabeza sobre el soporte deja al descubierto la naturaleza compuesta de una imaginería concebida para la veneración procesional y parroquial. Estas piezas combinaban ligereza para su transporte en andas con una gran fidelidad formal respecto a los modelos barrocos clásicos, satisfaciendo la enorme demanda de renovación iconográfica que experimentaron los templos católicos en el cambio de siglo. La herida abierta en la escultura, por tanto, no solo atestigua una pérdida material, sino que documenta el momento histórico en que la fe popular se nutrió de la pericia química y fabril de los grandes talleres de estatuaria religiosa
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