Los jarrones versallescos del Palacio de los Leones: historia y vicisitudes │ Stories and vicissitudes of some Versailles vases in San Cristóbal City (Táchira State - Venezuela)

Foto: Samir A. Sánchez (2015)

Estado de la construcción del Palacio de los Leones para diciembre de 1930. La edificación sería inaugurada en 1931 (Foto: Rafael Dulcey, para el Diario La Esfera de Caracas. Diciembre de 1930).

Análisis de la integridad arquitectónica y patrimonial del Palacio de los Leones

Para el historiador, el conservador y el restaurador de bienes muebles, la observación contemporánea de la cornisa superior del Palacio de los Leones, sede del Poder Ejecutivo y Legislativo del Estado Táchira en San Cristóbal, revela una evidente disonancia formal.

Desde el movimiento sísmico de 1981, la edificación presenta una sección coronaria incompleta, despojada de sus elementos ornamentales originales. Esta carencia denota una prolongada ausencia de voluntad política por parte de quienes han detentado el poder público; actores que, pese a su rol de custodios del interés soberano, han omitido la restitución de la visual monumental de esta obra de impronta eustoquiana.

Es lícito inferir que dicha inacción responde a una lógica de rentabilidad política inmediata. La restauración del ático nunca se ha percibido como un activo de alto impacto en el discurso electoral ni como un escenario de provecho para la propaganda. No obstante, para la ciudadanía, este inmueble trasciende la utilidad administrativa: constituye un pilar del patrimonio cultural, un símbolo institucional y un referente de la identidad histórica del pueblo tachirense.

Atributos técnicos y valor patrimonial

Resulta imperativo recordar que tanto los vasos o jarrones ornamentales del Palacio como los remates desaparecidos del ático, incluyendo donde está el escudo nacional, son componentes intrínsecos de la unidad compositiva de este inmueble. Cabe destacar que, en la teoría, la edificación fue declarada Monumento Histórico Nacional según la Gaceta Oficial de la República de Venezuela, N.º 33.407, en el año 1986.

Desde una perspectiva historiográfica, estas piezas salieron de la diestra mano del maestro y alarife Jesús Uzcátegui, figura prominente de la construcción en el Táchira desde 1909. Así, los vasos o jarrones, ejecutados a finales de la década de 1920, responden a un proceso de producción en serie mediante vaciado en moldes. Técnicamente, se erigen sobre un plinto de 0,43 x 0,43 x 0,37 metros, alcanzando una altitud de 1,70 metros por unidad. El análisis de los vestigios remanentes permite determinar que el sistema de anclaje al antepecho consistía en un vástago de hierro central.

Iconografía y visual estética

La morfología de los vasos presenta una sección inferior gallonada y un cuerpo de centro cóncavo, enriquecido con motivos renacentistas de tipo grutesco. La decoración integra elementos fitomorfos (guirnaldas y cintas) junto a figuras antropomorfas, putti de cuerpo completo, que funcionaban como asas laterales, hoy prácticamente desaparecidas en su totalidad.

El diseño evidencia una clara filiación con la estética francesa del siglo XVIII. Los modelos iconográficos de referencia se hallan documentados en el laminario de grabados "Cahier de Vases", obra de Jean François Forty (París, 1775).

Prospectiva de restauración

En la actualidad, el Estado Táchira cuenta con profesionales especializados en restauración capaces de emplear materiales contemporáneos de menor peso y mayor durabilidad. Entre ellos destaca el maestro Homero Parra, cuya experiencia previa en el Palacio garantiza la solvencia técnica necesaria. La recuperación del esplendor arquitectónico original es, en última instancia, una cuestión de voluntad institucional.

Sin una intervención decidida, la ausencia de estos elementos ornamentales tras cuatro décadas de negligencia se convertirá en una ironía histórica: un silencio visual que privará a las generaciones futuras del acceso a la integridad estética original de su patrimonio. 

El registro fotográfico del Ing. Juan Alberto Sánchez García (2025) documenta con rigor científico la actual mutilación de la fachada, subrayando la urgencia de una política de conservación que devuelva los vasos a su ubicación original.

 

 

Artes decorativas. Jarrón o vaso ornamental con figuras de sátiros, del siglo XVII y en bronce, que se encuentra en los jardines inmediatos al palacio real, en Versalles, Francia, Foto: Samir A. Sánchez (2023)

© Proyecto Experiencia Arte / Experience Art Project 2012-2023. Algunos derechos reservados. Los derechos de autor de las fotografías pertenecen a cada fotógrafo, grupo o institución mencionada.

© Proyecto Experiencia Arte / Experience Art Project 2012-2023. Algunos derechos reservados. Los derechos de autor de las fotografías pertenecen a cada fotógrafo, grupo o institución mencionada.

Castro y Gómez en la Batalla de La Victoria (1902): dos tachirenses del siglo XIX que cambiaron y forjaron el destino y la mentalidad política de todo un país hasta el presente │Warriors of the Ancient Táchira. Tachiran Heroic Art. Historic painting honoring General C. Castro and General J.V. Gómez at 'La Victoria' Battle (1902)

Batalla de La Victoria (óleo osbre tela, 200 cm x 300 cm) de Tito Salas (1903). Imágenes venezolanas / Publicación-tríptico / Galería de Arte Nacional, 1998. Reproducción con fines docentes.

Describiendo una pintura histórica…

Resulta interesante analizar esta pintura pues viene a ser la única representación de carácter académico, histórico-bélico, en gran formato, y realizada por un eximio pintor de reconocidísima trayectoria en las artes nacionales, sobre dos personajes históricos tachirenses quienes, con mano férrea y déspota, pero -paradójicamente- con sindéresis o claridad de objetivos, cambiaron los destinos y moldearon el rumbo y la mentalidad política de toda una nación a partir de 1899, y sus efectos -podemos decir con seguridad y sin temor a equivocarnos- aún se mantienen en los actuales tiempos.

Al deconstruirla, nos encontramos que el personaje principal es el General Cipriano Castro (1858-1924), primer presidente tachirense de los Estados Unidos de Venezuela.

Con tahalí dorado (correaje o banda para la espada cruzada al pecho), sable en ristre y sin desenvainar, pañuelo al cuello, uniforme gris-cadete, botas granaderas y sombrero Morrow blanco, está representado en la acción de dirigir y arengar al ejército nacional y liberal restaurador (conformado por 8.000 hombres de tropa) contra el ejército, superior en número (16.000 soldados), dirigidos por los caudillos y tropas liberales antigubernamentales de la denominada "Revolución Libertadora", comandada por el General Manuel Antonio Matos (1847-1929).

La escena es de tipo épica-idealizada hecha a partir de un definido juego de luces, sombras y matices cromáticos que busca demarcar la transición de una derrota (oscuridad-muerte-inacción) a una victoria (luz-vida-acción) muestra al General-jefe y Presidente (General Castro) en fugaz movimiento ascendente, lanzando un discurso para enardecer o levantar los ánimos militares.

Todo el movimiento de la obra gira en torno al brazo derecho del General Castro, en alto, como guía, siguiendo la costumbre de los viejos generales y tribunos de la Roma republicana.

A su lado, y de espaldas, presto o atento a las órdenes del jefe y dispuesto a la acción inmediata, un soldado raso andino, desconocido, con el uniforme o vestimenta propia de pertenecer al ejército liberal restaurador: caqui blanco sin teñir, ruana ladeada y sombrero de cogollo de ala ancha y copa alta.

La geografía es real. El autor del cuadro estuvo en los lugares de los acontecimientos haciendo bocetos para luego reproducirlos en el lienzo. El cuadro recibe el nombre de "Batalla de La Victoria" por el nombre de la ciudad del Estado Aragua donde sucedió el hecho. Castro estaba atrincherado en la ciudad y las fuerzas contrarias de Matos la sitiaban o cercaban desde todas las colinas vecinas. La escena representa la exaltación del momento de la llegada al campo de batalla de los refuerzos comandados por el Vicepresidente, el General Juan Vicente Gómez (personaje junto al enhiesto pabellón o bandera amarilla liberal) quien provenía de Caracas, con mil hombres y municiones (y así elevar a 9.000 el contingente definitivo de las fuerzas del gobierno). Gómez abre una brecha y rompe parte del cerco y se une a Castro en la defensa de la ciudad. 

Igual, el memorialista Nemecio Parada, en su libro "De Ocumare a Caracas" (Bibloteca de Autores y Temas Tachirenses, 1975), ofrece más datos precisos sobre esta acción: "En la batalla de La Victoria, en 1902, el contingente de tachirenses que logró llevar como refuerzo Pedro María Cárdenas, junto con las tropas trujillanas que incorpora en el momento más dramático de la lucha, el General y doctor Leopoldo Baptista, decidieron el triunfo en favor del Gobierno" (p. 105).

Este hecho bélico, dado en la batalla más grande que se ha registrado en Venezuela, por la magnitud del número de hombres reunidos y enfrentados, sucedió el 13 de octubre de 1902, un día después del inicio del enfrentamiento campal que sólo finalizaría el día 2 de noviembre de 1902 con el triunfo del Presidente Castro y el ejército nacional y liberal restaurador.

La representación en gran formato y pincelada con tendencia pastosa, larga y dramatizada, color y estilo propio es de carácter bélico-heroico y tiene unas dimensiones de 200 cm x 300 cm. Su autor es el eximio pintor venezolano Tito Salas (1887-1974) quien la hizo en 1903 por instancias del Ministro de Instrucción Pública Eduardo Blanco (1838-1912). El ministro concertó un encuentro entre el General Castro y el joven pintor Salas para que éste último tomara un boceto de los rasgos fisionómicos del primer mandatario nacional.

Esta obra ganó el primer premio de la Academia de Bellas Artes de Caracas en ese mismo año de 1903 y estuvo expuesta en la sede de la academia hasta ser pasada a la pinacoteca de la Academia Militar de Venezuela en 1910, en su nueva sede de la Planicie (Colina de Cajigal), en Caracas, sede luego del Ministerio de la Defensa y por último Museo Histórico Militar en 1979.

No obstante, a la fecha (2023) no he podido precisar el actual destino de este magnífico trabajo pictórico o sus avatares, y si aún permanece en lo que queda del Museo Militar de la Planicie.

Al finalizar sólo resta decir como el poeta: “Que toda la vida es un sueño y los sueños, sueños son” cuando pensamos que bien luciría una copia de este cuadro identitariotachirense  e histórico, en sus medidas originales, en la pared o muro de fondo del Salón de sesiones del Consejo Legislativo del Estado Táchira, en el Palacio de los Leones de la ciudad de San Cristóbal.

Cuando el actor principal es Gómez... o una reproducción contemporánea de la obra de Tito Salas

En 1978, el pintor tachirense Arecio Moncada (n. 1954) integrante del grupo pictórico "Catedral" de la ciudad de San Cristóbal en sus años iniciales, elaboró una pintura en acrílico sobre tela inspirada en la obra "La Batalla de la Victoria", del maestro Tito Salas.

Moncada realizó una versión libre de la escena, si bien mantuvo a los mismos personajes representados por Salas.

En su versión, sobre un terreno llano o plano, Moncada le da a la figura del General Juan Vicente Gómez el rol de actor principal y eje de la composición, al reproducir o captar el ímpetu del momento cuando los tachirenses rompen el cerco enemigo.

Al General Cipriano Castro, lo coloca, a un lado, como espectador exultante.

"Batalla de La Victoria". Arecio Moncada (1978). 80x60 cm. Acrílico y óleo sobre tela. Colección privada del Economista Fernando Barrientos Sánchez, Caracas (Foto: Fernando Barrientos Sánchez, 2023. Reproducción con fines didácticos).

© Proyecto Experiencia Arte / Experience Art Project 2012-2023. Algunos derechos reservados. Los derechos de autor de las fotografías pertenecen a cada fotógrafo, grupo o institución mencionada.

124 Años del Triunfo tachirense en Caracas │ 124 Years Since Táchira's Triunph in Caracas

 

Texto: Samir A. Sánchez (2023)

Fotos y propiedad del sable de gala: Wilmer Antonio Rey Lozada,  (2020)

Un día como hoy, 22 de octubre de 1899, la historia de Venezuela dio un giro definitorio. La Revolución Liberal Restauradora culminaba su gloriosa campaña de cinco meses con la entrada triunfal del General Cipriano Castro a Caracas.


Fue la victoria de los "Sesenta" y de la poderosa fuerza de los batallones tachirenses, un evento que marcó el ascenso de una nueva élite: la Hegemonía Andina, que gobernaría el país por décadas. ¡El Táchira llevó su destino a la capital!


Como testimonio de esta victoria y del orgullo regional, recordamos al Estado Mayor del Batallón "23 de Mayo", uno de los pilares de la Restauración:

En la imagen, capturada en Caracas poco después del triunfo (noviembre/diciembre de 1899), vemos a líderes esenciales de nuestro estado: General Luis Varela (de Santa Ana del Táchira), sentado a la izquierda. General Maximiano Casanova Bustamante (de Lobatera), de pie en el centro. Junto a él, su hermano, el Coronel (luego General) Julián Casanova Bustamante.


El detalle que enaltece esta epopeya: todos portan o sostienen el sable de gala, obsequio del General Castro a la oficialidad vencedora. Su diseño, inspirado en el sable de Estado Mayor del Imperio Austro Húngaro de la época, simboliza el inicio de una nueva era militar y política, forjada desde el Táchira.

¡Honramos la memoria de los hombres que hicieron del Táchira el Anno Domini de la historia venezolana!

De las plazas de mercado a la memoria del paladar: saberes y sabores del Táchira de antaño | From Marketplaces to Taste Memories: Culinary Heritage and Flavors of Old Táchira

 

Mucho antes que el paisaje urbano se transformara con la llegada de los supermercados y las grandes tiendas de abasto, el Táchira poseía una dinámica comercial propia, nacida de la libre y legítima voluntad de sus gentes.

Eran tiempos en que el intercambio no se reducía a una simple transacción económica, sino a un verdadero acontecimiento social y comunitario que tenía por escenario las anchas y abiertas plazas de mercado.

En aquellos espacios abiertos, verdaderos hervideros de identidad y expresiones del folclore regional, confluían los caminos de arrieros y labriegos para ofrecer lo más auténtico de nuestra geografía gastronómica bajo el radiante sol de las mañanas alegres de los domingos, después de misa.

El fuego de los fogones populares: Los humeantes peroles donde doraban los pasteles de masa fina, las morcillas sazonadas con hojas de huerto, en especial la quemadera, y el inconfundible aroma del masato y la chicha, fermentadas con el punto exacto de maíz.

El dulzor de la tradición: Mesas de madera rebosantes de dulces abrillantados, conservas, panelas y bocadillos, dispuestos junto a piezas de cestería, loza de barro y arte popular modelado por manos campesinas.

La abundancia de la tierra: Rústicos trípodes de madera que sostenían en vilo los pesos y romanas por encima de montículos de papas, batatas, yucas, ocumos y racimos de plátano recién bajados de las vegas y laderas montañosas.

Curiosidad lingüística y memoria colectiva: Pocos recuerdan hoy que expresiones tan arraigadas en nuestro hablar tachirense cotidiano como tomarse “un palo” o “un medio palito” provienen directamente de aquellas balanzas y cajones de granos. El palo, el palito y el medio palito eran medidas ordinarias de capacidad para expender caraotas, arvejas y maíz. Con el tiempo, la picardía tachirense trasladó la antigua medida agraria a la copa de miche callejonero, cachimbo o cordillerano, un trago generoso o uno corto para espantar la neblina.

Comprender la vieja plaza de mercado es entender la raíz de nuestra convivencia. Esos saberes agrícolas, culinarios y orales no pertenecen al pasado estático: constituyen un patrimonio inmaterial vivo que aún da sustento, sabor y carácter a la identidad de todos los tachirenses.

Foto: Puesto de venta de pasteles, chicha y masato de Teresa Cárdenas la negra. Plaza Bolívar de Lobatera. Cortesía de Darío Hurtado (2023).

Bread and Hearth: The Sacred Hospitality of the Táchira Andes

Bread and Hearth: The Sacred Hospitality of the Táchira Andes


📌The 1912 visual chronicles of British traveler Leonard V. Dalton emerge as a poignant tribute to a vanished way of life. Dalton’s lens captured a Táchira defined by its rugged beauty and, above all, the warmth of its hospitality. It was a world of wood-fired hearths and mountain gales, where the legendary Posada de la Raya (present day Mesa de Aura) between San Cristóbal and La Grita—a majestic caravanserai at 1,754 meters—stood as a sanctuary for weary travelers. Between its thick earthen walls, stories were shared as the sun set over the Camino Real, weaving a tapestry of folklore that defined the very soul of the Andes.


📌Nothing, however, embodies this heritage more than the ancestral alchemy of Táchira’s bread. As ethnologist Luis Felipe Ramón y Rivera documented, the preparation of flour was a ritual of devotion: the “flour flower” was reserved for the delicate quesadillas, while the rich semolina gave life to the acemas. This was a time of “pan de hogaza,” warm and resonant, fresh from the oven, filling the mist-covered hills with an aroma that promised home. It is this sensory memory—the scent of freshly brewed coffee and the crunch of traditional crust—that remains the cornerstone of our identity.

📌Dalton was so moved by this region that he wrote: “Were I asked which of all the regions of Venezuela I thought the most attractive and interesting... I should have little hesitation in replying, ‘The Andes’.” At Táchira Heritage, we preserve these images and stories to ensure that the legacy of our hospitality and the craftsmanship of our ovens are never lost to time. We honor the history that lies behind us, inviting the memory of our ancestors to return and dwell among us once more. 

AI-enhanced photographs by Proyecto Experiencia Arte.
Image credits: Bernardo Zinguer, Retazos Históricos del Táchira (2025).

El último guardacantón de San Cristóbal: Patrimonio tachirense desplazado de la memoria│The Last Guard Stone of San Cristóbal: Tachiran Heritage Displaced from Memory

Imagen 1 y 2

Una difusión de una imagen por el Dr. Bernardo Zinguer en Retazos Históricos del Táchira, nos traslada a un momento hito en la crónica urbana de San Cristóbal: la inauguración del pavimento de concreto en la ciudad, en diciembre de 1932. La panorámica, que capta un segmento de la antigua carrera de Araure (actual carrera 9, entre calles 5 y 6), reveló una verdad arquitectónica que el tiempo había velado: la autenticidad primigenia y el diseño recurrente de un elemento funcional y ornamental crucial en el centro de la ciudad cordial.

Nos referimos a los guardacantones o piedras de guarda, estructuras esenciales cuya presencia discreta se integró al paisaje urbano sancristobalense desde la época virreinal neogranadina hasta los albores del siglo XX. Estas piezas, robustos artefactos labrados en piedra, mampostería, metal o madera, se erigían estratégicamente en las esquinas, accesos y cruces viales. Su función era la de un custodio silente: salvaguardar los ángulos de los muros y edificaciones de las inevitables fricciones y colisiones inherentes al tránsito incipiente.

Originalmente concebidos como simples rocas utilitarias, los guardacantones evolucionaron morfológicamente hasta constituirse en singulares elementos del mobiliario urbano, adoptando frecuentemente la apariencia de sobrios pilares o columnas. Su proliferación fue notable en las ciudades y poblaciones del Estado Táchira a finales del siglo XIX y principios del XX, marcando el pulso de una era. Por ello, la identificación de los guardacantones como componentes distintivos del acervo urbano y arquitectónico del Táchira tardío requiere una caracterización técnica rigurosa que trascienda su mera función de protección. Su presencia sistemática en las esquinas de ángulo recto de la San Cristóbal pre-terremoto de 1875 y la de la post-reconstrucción tardía los establece como marcadores cronológicos y estilísticos.

Imagen 3 y 5

El propósito esencial de los guardacantones residía en la ingeniería de la protección pasiva. En una época dominada por el tránsito de vehículos de tracción animal, con amplios radios de giro y potenciales impactos laterales significativos, la función primordial era disipar la energía cinética de un choque antes de que comprometiera la integridad estructural del muro.

Como defensa angular, su colocación evitaba el desprendimiento del friso y de la mampostería, y el quebrantamiento de los cantos vivos de los muros de tapia o ladrillo cocido, que son estructuralmente vulnerables al impacto tangencial. La imagen de 1932 corrobora su instalación conforme a un patrón urbano homogéneo, que perseguía la uniformidad funcional y estética en las intersecciones centrales, manifestando una planificación de índole, si bien, consuetudinaria.

Por lo anterior, la imagen publicada se convierte en un llamamiento al reconocimiento. Aquí radica el dilema del patrimonio: "Lo que se ignora no se valora, y lo que no se valora está condenado al olvido o a la destrucción". Esta máxima explica la acuciante ausencia de estos testigos pétreos en la actualidad.

Numerosas piedras de guarda sucumbieron a las reformas urbanas modernizadoras o, de forma más dramática, a las transformaciones impuestas tras el devastador terremoto de 1875. La consecuente introducción de las esquinas biseladas u ochavadas en las edificaciones, concebidas como medida de mitigación del riesgo sísmico, condujo a la obsolescencia funcional de los guardacantones, cuya primacía se hallaba en los ángulos rectos.

Pese a esta erosión de la memoria histórica, el Táchira aún atesora valiosos vestigios, aunque permanezcan invisibles para el transeúnte que los desconoce:

San Cristóbal (núcleo fundacional): En la esquina nororiental formada por la calle 4 y la carrera 3, diagonal a la Plaza Mayor (actualmente Plaza Capitán Juan Maldonado), pervive el último guardacantón conocido. Es una pequeña columna de fuste liso y remate cónico, cuya morfología es idéntica a la observada en la imagen de 1932 (Imagen 1 y 2. Samir Sánchez, 2015). Este ejemplar es un faro de la historia local.

Reutilización industrial: En el Cementerio Municipal de San Cristóbal, se encuentra una esquinera metálica singular, compuesta por dos rieles de fondo plano de origen alemán, mudos narradores de la épica del Gran Ferrocarril del Táchira (1895-1955). Son rieles de acero, que siguen los estandares de la Unión Internacional de Ferrocarriles (UIC) de la época, y fabricados según normas alemanas de alta calidad.

(Imagen 3. Samir Sánchez, 2015).

Integración arquitectónica: El guardaesquinas en forma de pilar empotrado (o embebido) se ubica frente al antiguo Palacio de Gobierno, datado en 1929. (Imagen 4. Dr. Luis Hernández Contreras, 2020. Reproducción con fines didácticos).

Variantes regionales: Otros ejemplares persisten en la geografía tachirense, como el guardacantón de estilo columna romano-toscana en la ciudad de La Grita (Imagen 5, Ing. Juan Alberto Sánchez García, 2024. Reproducción con fines didácticos) o las protecciones de Lobatera elaboradas en piedra de las quebradas cercanas, talladas (Imagen 6. Ing. Kevin Vásquez, 2008. Reproducción con fines didácticos. Es probable que esta casa y el guardacantón ya hayan desaparecido).

En síntesis, estos guardacantones son mucho más que simples remanentes de cantería; son los testigos pétreos de la arquitectura vernácula y la memoria silente de la vida cotidiana de nuestros ancestros. Preservarlos constituye un imperativo cultural para honrar la identidad, otorgar voz a lo inanimado y asegurar que el valioso patrimonio cultural y arquitectónico tachirense continúe narrando su historia a las generaciones venideras.

Imagen 5 y 6

© Proyecto Experiencia Arte / Experience Art Project 2012-2023. Algunos derechos reservados. Los derechos de autor de las fotografías y trabajos gráficos pertenecen a cada fotógrafo, grupo o institución mencionada.

El Arte que nos Identifica: Gratitud a Sigrid Márquez Poleo Presentación del Proyecto | The Art That Defines Us: Gratitude to Sigrid Márquez Poleo – Project Presentation

La identidad visual de Proyecto Experiencia Arte nació de una mirada que sabe interpretar la historia y la estética. Hoy quiero dedicar este espacio a los primeros cabezotes que revistieron nuestro blog, piezas creadas por la diseñadora gráfica Sigrid Márquez Poleo.

Estas imágenes no son sólo adornos; representan un diálogo entre el arte universal y el propósito de este proyecto. Sigrid ha logrado integrar piezas icónicas de nuestra historia cultural universal con el logotipo que ella misma diseñó, elevando la imagen de este espacio, y de Táchira Heritage desde 2024, a una categoría de apreciación estética por sí misma.

Más allá de su evidente talento técnico, estas colecciones-creaciones son el reflejo de una colaboración incondicional. Este rincón, especie de recorrido visual por las artes, es un testimonio de gratitud: gracias, Sigrid, por dotar, desde 2012, cuando iniciamos este proyecto, de rostro, marca y elegancia a este sueño, y por recordarnos que el diseño es, en esencia, la forma que toma el pensamiento.

_______________________________