Busto en yeso de «Bolívar Libertador y Padre de la Patria» ¿El modelo original del busto de Torano? │ Bolívar The Liberator or A Sculptural Portrait Head From Classical Antiquity

Texto: Samir A. Sánchez (2018)
Fotografías: Santiago Xavier Sánchez (2018), Bernardo Zinguer(2021)

Busto neoclásico, modelo en yeso sin pedestal, de «Bolívar Libertador y Padre de la Patria» (Foto: Santiago X. Sánchez, 2018; fotocomposición: Bernardo Zinguer, 2022).

En esa continua y dilatada búsqueda de la identidad urbana de San Cristóbal, partiendo de las palabras del escritor David García quien recordaba: «cada ciudad tiene su imagen canónica, esa que aparece en la mayoría de personas cuando se pronuncia el nombre de la ciudad» (2015), Proyecto Experiencia Arte sigue la senda de la ciudad de los objetos -arquitectónicos o esculturales- desapercibidos para el común pero aferrados a la singladura de su historia. 

En ese andar y desandar, tropezamos visualmente con una escultura en material temporario (modelo en yeso blanco fino o escayola) que, escudriñando el paso del tiempo, subyace en un viejo imaginario urbano. Elaborada siguiendo el estilo sobrio y solemne del neoclasicismo, a partir de la técnica de molde perdido, y ya con las huellas de un dilatado manejo inadecuado, su figura histórica tiene, tras de sí, un relato que contarnos.

La formulación facial del rostro representado en la obra, se caracteriza por un perfil delineado, labios gruesos, pómulos destacados, cejas en alto, arrugas en la frente, cabello con disposición de golpe al viento, profundidad de las cuencas de los ojos. Un todo que denota ya la compostura dramática de los últimos años de vida de El Libertador.


Lograr captar, con tal naturalismo, al personaje representado, la hacen una pieza de extraordinaria calidad, sumado al dominio del autor en la expresión tridimensional, por el buen cuidado en los detalles (ej. el drapeado de la clámide [cuya fíbula no tiene el amplio chatón ornamental circular empleado por Tenerani en otros bustos] con movimiento o formas berninianas y recogida sobre el pecho, agudiza el carácter cerrado de la composición; pasamanería vertical de la casaca y pechera; cuello alto; corbata y el perfil del héroe) así como por captar en los rasgos fisonómicos -de un rostro vuelto a la derecha- una gran dignidad teñida con tristeza, al representar a El Libertador Simón Bolívar en sus últimos años de existencia. El busto, sin pedestal, según fuentes orales recopiladas, fue elaborado en una marmolería de la vía del Babuino, en Roma (Italia), por encargo del Dr. Fernando Torre Olivares (1930-2016), Ex Juez Rector del Estado Táchira.

Foto: Santiago X. Sánchez (2018)

Los maestros artesanos romanos, luego de realizar un modelo en arcilla, un molde perdido sobre la pieza modelada en arcilla y un vaciado de esa pieza en yeso puro, crearon un busto de El Libertador (60 cm de altura x 55 cm de base x 44 cm de profundidad), de singulares características, a partir de la combinación en uno solo, de los dos modelos elaborados según los cánones clásicos de la escultura en mármol por Pietro Tenerani en 1831 (busto con uniforme militar o de General en Jefe, como Libertador) y 1836 (busto cubierto sólo con clámide o capa griega, como Padre de la Patria) motivo por el cual, el busto que se encuentra en San Cristóbal, recibe la identificación -en arte- de «Bolívar Libertador y Padre de la Patria». Este busto fue un modelo previo en yeso que, por medio de puntos o escalas, debía ser pasado al bronce, y no se llegó a hacer. 

Asimismo, este busto fue donado por la familia del Dr. Fernando Torre Olivares a quien esto escribe y a su vez lo cedí, en préstamo sine die según comunicación de fecha 6 de junio de 2018, a la Universidad Católica del Táchira para uso institucional.  

La obra siguió los trazos del perfil de El Libertador dibujado por François Désiré Roulin, en Bogotá, en 1828 [grabado original sobre papel florete español, 0,12 x 0,10 cm con la identificación "Gal. Bolívar, dessiné d'après nature à Bogotá. 15 février 1828. Roulin"] y el rostro, de los dibujos a lápiz y pinturas que José María Espinosa le hizo entre 1829 y 1830. El busto data de principios de la década de los años setenta del pasado siglo, cuando el Dr. Fernando Torre Olivares, quien ejercía para el momento el cargo de Presidente del Colegio de Abogados del Estado Táchira, lograba exitosamente la construcción de la nueva y actual sede del colegio, en el sector La Concordia de la ciudad de San Cristóbal, contando con el apoyo -en proyectos- de su señora madre Doña Josefina Olivares de Torre Betancourt (Hija de Daniel Olivares y Francisca Ramírez, Ureña, 1 de noviembre 1905 - San Cristóbal, 1993. Casada en la Catedral de San Cristóbal, el 14 de enero de 1930 con Rafael Torre Betancourt, hijo de Juan Evangelista Torre y Mercedes Betancourt, nacido en San Cristóbal en 1884 y fallecido en San Cristóbal el 15 de diciembre de 1953). Doña Josefina Olivares de Torre trajo a un experimentado artesano del Norte de Santander (Colombia), de apellido Villamediana, para que realizara las esculturas de animales en tamaño natural que actualmente  adornan los parques del colegio.
 

Al proyectar los espacios abiertos del colegio, el Dr. Torre Olivares transmitió al especialista Profesor Fernando Matticari M. (1908-1988), ilustre emigrante italiano y diseñador de las edificaciones, espacios abiertos y áreas verdes del colegio (además del Obelisco de los Italianos en la intersección de la avenida 19 de abril con el Pasaje Acueducto y entrada principal al barrio Libertador), la idea de una rotonda como emplazamiento para una Plaza Bolívar donde, luego de su vaciado en un material más definitivo o duradero (bronce), se colocaría el busto de «Bolívar Libertador y Padre de la Patria». 


Esta plaza no se alcanzó a construir, pero en años posteriores sí el vaciado de un busto en bronce, de calidad media, y diferente al modelo original en yeso, traído de Italia por el Dr. Torre Olivares, encontrándose actualmente ese bronce en el auditorio "Dr. Tulio Chiossone" del Colegio de Abogados del Estado Táchira, en la Sala de Banderas. 


Así, de todas estas realizaciones, sólo quedaron el presente modelo en yeso, reproducido a escala, a partir de una maqueta de arcilla, en un olvidado taller de Roma. Y un bronce sobre el cual no se tiene noticias de su adquisición y autor, que reproduce el modelo de busto en mármol que se encuentra en la Casa Amarilla en Caracas (explicado al final del trabajo, en el Post-scriptum) y que preside los actos solemnes y especiales del auditorio del Colegio de Abogados del Estado Táchira.

Es de destacar que, en 1995, se halló un busto (78 x 56 x 30 cm) de El Libertador con idénticas características al modelo en yeso estudiado y cuyo cuidado acabado lo hace, con una alta probabilidad, como una obra producida por alguien de la escuela de escultura de Tenerani.

El busto en mármol  y sin firma, fue encontrado como un encargo olvidado en los depósitos de taller de marmolería que pertenecía a la familia Tenerani, en la ciudad de Torano, provincia de Massa-Carrara, región de Toscana, Italia. Este hallazgo nos puede plantear una interrogante, una duda planteada desde la ignorancia, para generar conocimiento ¿Es el busto en mármol de Torano, el original en mármol del modelo en yeso del busto que se conserva en el Táchira? Sólo el tiempo podrá dar respuesta a la misma. 

Según su actual propietario, la Galería Freites (Caracas), le una autoría directa a Pietro Tenerani, como obra hecha hacia 1836. Esta obra del  arte escultórico en mármol fue adquirido en Italia por la mencionada Galería Freites en 2002 y actualmente forma parte de su colección privada (Consúltese al respecto: "El Bolívar de Torano"). Es importante acotar que Torano es la localidad donde nació el escultor Tenerani, en 1789 y donde tuvo su primer taller de escultura.

¿Es el busto en yeso de San Cristóbal el modelo que se utilizó para realizar el busto de Torano? Esta es una pregunta que, hasta la fecha, no tiene respuesta, pero podrían estar vinculados, dado que en la escultura, un modelo en yeso servía como modelo a escala real (o un boceto tridimensional previo en arcilla/cera que luego se pasaba a yeso) por varias razones clave:

Boceto final y planificación: permitía al escultor finalizar el diseño y la composición en un material más manejable (arcilla o cera) antes de enfrentarse al costoso e irreversible mármol. El yeso era el paso intermedio que fijaba la forma final.

Transferencia de puntos (o Sacado de puntos): es el uso más técnico y crucial. Usando herramientas como la puntillera o el compás de medir (calibres), el escultor o sus ayudantes podían medir las proporciones exactas desde la superficie del modelo de yeso y trasladarlas de forma precisa al bloque de mármol.

Foto: UCAT, febrero 2018.

Foto: Sr. Orlando Molina, UCAT, abril 2018

En la actualidad esta obra del arte escultórico italiano estudiada, conservada en yeso, en calidad de usufructuario, preside todos los actos solemnes de la Universidad Católica del Táchira, de la cual el Dr. Fernando Torre Olivares fue profesor-fundador en 1962. 

Foto: Santiago X. Sánchez (2018).

                                                                  

                                                                           

Foto: Bernardo Zinguer (Colegio de Abogados del Estado Táchira, San Cristóbal, 2021)

Post scriptum

En cuanto al arte se refiere, es importante ubicar o contextualizar el modelo del busto estudiado en el intervalo de producciones iniciado -en un primer momento- con los pintores y dibujantes para quienes posó  o conocieron del natural el rostro del héroe (1802-1830), y que se prolonga -en un segundo momento- hasta los tiempos presentes (1831- actualidad). Sin embargo, no se trata de obviar el principio antrópico el cual plantea que cada quien tiene la propia imagen de un personaje según sea su conocimiento de él.

Detalle del rostro de El Libertador Simón Bolívar, autenticado por él. Está tomado del óleo sobre lienzo (2,10 x 1,30 m) pintado por el artista peruano José Gil de Castro (1785-1841) en Lima, en 1825, en un estilo propio que se puede clasificar como de transición entre el realismo y la estilización pictórica. Se corresponde con el único cuadro –de toda la amplia iconografía sobre Bolívar (desde 1802 hasta 1830)- que tiene el carácter de representación auténtica de El Libertador, entendiéndose este término en cuanto fue la única obra que tuvo –y aún conserva- la autenticidad que emanó de la autoridad de la persona que fue retratada, certificada igualmente por su familia. De esta forma, en una copia del lienzo original que El Libertador le enviara a su amigo Sir Robert Wilson -por medio del general Miller-, en Londres, en carta fechada en Potosí el 29 de octubre de 1825, le especificaba: «Me tomo la libertad de dirigir a Ud. un retrato mío hecho en Lima con la más grande exactitud y semejanza». Esta obra original fue donada, por los familiares de Sir Wilson, luego de su fallecimiento, al Congreso Nacional de la República de Bolivia, donde permanece.

Por la misma fecha de creación del lienzo original, y por quedar tan satisfecho con la obra, El Libertador hizo sacar una copia idéntica para su familia en Caracas. Por el testimonio de los Bolívar, recogidos en unos apuntes de Sir Robert Ker Porter, con fecha 21 de noviembre de 1826, luego que se le permitiera hacer una copia a lápiz de la copia del original, hecha por el mismo Gil de Castro, y que se conservaba en la amplia sala de la casona paterna de los Bolívar Palacios y Blanco, en San Jacinto (Caracas), especificaba que Doña María Antonia Bolívar Palacios y Blanco de Clemente, le había pedido un retrato a su hermano en carta fechada en Caracas, el 30 de octubre de 1825, por no tener uno, y recibió de parte de El Libertador la copia del cuadro original como regalo fraterno, según carta que le escribiera desde Lima, el 10 de agosto de 1826. Por igual, especificaba Ker Porter que ella consideraba este retrato sumamente parecido con El Libertador Simón Bolívar, coincidiendo así con lo expresado por El Libertador en su carta a Sir Wilson en 1825.

Al fallecer Doña María Antonia Bolívar, el cuadro de Caracas pasó a sus herederos y finalizó como propiedad del presidente y general Antonio Guzmán Blanco (hijo de Doña Carlota Blanco Jerez de Aristiguieta de Guzmán, prima segunda de El Libertador). Guzmán Blanco lo donó -en 1877- a la pinacoteca del Palacio Federal Legislativo de Caracas que acababa de ser edificado como sede del Congreso Nacional de los Estados Unidos de Venezuela. El cuadro original de José Gil de Castro, actualmente preside el Salón Elíptico del Capitolio Nacional de Venezuela, sede del Poder Legislativo, en Caracas (Foto close-up: Santiago X. Sánchez, 2018).

Como se especificó, Pietro Tenerani (discípulo del gran maestro del arte neoclásico, Antonio Canova) trabajó en 1831, en un busto de Bolívar para y por encargo del General Tomás Cipriano de Mosquera (1798-1878) quien fuera Edecán de El Libertador. Su afecto y admiración sin límite hacia la magna figura del héroe, le llevó a encargar al artista italiano la realización de dos bustos (uno 1831 y otro 1842 -este último copia del elaborado en 1836). En todos, representó al héroe con rostro vuelto hacia la derecha. El revestimiento del busto de 1831, lo hizo con uniforme de General en Jefe y portando el medallón de Washington.

Foto: Santiago X. Sánchez (2018).

En el modelo realizado en 1836, y por expreso deseo de Don Fernando Bolívar, sobrino de El Libertador, quien residía en Europa para la fecha, la figura fue revestida sólo con una plegada clámide, sujeta por una fíbula circular. La clámide, -Χλαμύς-, era una prenda griega antigua que, por dar más libertad de movimiento a quien la portaba, tanto a jinetes o militares, fue asumida como una alegoría de la Libertad y de las virtudes cívicas. Posteriormente, uniforme militar y capa magna los combinará Tenerani en la producción de las estatuas vaciadas en bronce, que hará de El Libertador, a partir de 1843.

Las tres esculturas, por sus tamaños, proporción, materia y detalladas realizaciones escultóricas y fisonómicas, certificadas ante el autor por personas que conocieron y fueron cercanas a El Libertador (como el General Daniel Florencio O'Leary), son considerados por los críticos de arte como la mejor obra póstuma que se haya hecho del Padre de la Patria.

Sobre el destino de los mismos -primer trabajo de carácter escultórico que se hizo de El Libertador luego de su deceso en 1830- se tiene que el primero -con uniforme de General en Jefe y medallón de Washington- se encuentra en el Panteón de los Próceres (Universidad del Cauca, Popayán, Colombia).

El segundo, de 1836, encargado por Don Fernando Bolívar, se encuentra en el Salón de Banderas, de la Casa Amarilla, sede de la Cancillería, en Caracas.

Foto: Santiago X. Sánchez (2018)

El tercero -elaborado en 1842 y copia idéntica del realizado en 1836- quedó en posesión de los herederos del General Mosquera. En 1932, fue adquirida por el Estado colombiano a través de una suscripción pública, cuando era propiedad del Señor José Bolívar Mosquera Arboleda (1878-1937) -hijo del General Cipriano de Mosquera- y se le tenía por destino el ser colocado en el Palacio de San Carlos, sede de la presidencia. Este busto lleva la siguiente inscripción de autenticidad: "Isto curante/Bolivarum sculpsit/Petrus Tenerani/qui/ne ri cederet memoria/utriusque nomem/novo opere sacravit", que en castellano significa 'Por petición del solicitante (el General Mosquera), Pedro Tenerani esculpió a Bolívar, y para el recuerdo de este hecho, que no se borre nunca, inmortalizó el nombre de ambos en esta nueva obra'.

Actualmente la escultura anteriormente descrita, se encuentra en la antesala del Salón Amarillo del Palacio de Nariño, en Bogotá. Resultó anecdótico que, al momento de la mudanza de la sede presidencial del Palacio de San Carlos al Palacio de Nariño (abril de 1980), se necesitara de ocho personas para transportar el busto, dado su peso, por estar realizado en mármol de alta consistencia.

El Dr. Fernando Torres Olivares (izquierda del observador) con el Presidente de la República de Venezuela, Dr. Rafael Caldera, en el acto solemne de inauguración de las nueva sede del Colegio de Abogados del Estado Táchira, en la ciudad de San Cristóbal, el 19 de enero de 1973 (Foto: Dr. Luis Hernández Contreras, 2016).

Foto: Santiago X. Sánchez, 2018

© Proyecto Experiencia Arte / Experience Art Project 2012-2018. Algunos derechos reservados. Los derechos de autor de los textos y fotografías pertenecen a cada fotógrafo, grupo o institución mencionada.

Some Einstein's Educative Conceptual Keys or How to Approach to Scientific Thinking

Photograph by Gwendolyn (www.codepen.io). Albert Einstein Tribute Page (2017)

Written by Samir A. Sánchez (2017)

Education is that which remains, if one has forgotten everything one learned in school.

From an unknown thinker quoted by Albert Einstein, Out of my Later Years (1950)

Summary

Can the foundations of General Relativity teach us how to be better students and teachers? In this article, we revisit Albert Einstein’s reflections on the "passion for comprehension" to bridge the gap between complex physics and classroom pedagogy. By examining Einstein's own words, we uncover a blueprint for scientific inquiry rooted in imagination, the courage to question established truths, and the joy of "musing." Through the lens of thinkers like John Stuart Mill and Howard Gardner, the piece demonstrates that science is not a static collection of answers, but a creative, ongoing journey toward truth—one that requires us to think with the rigor of a mathematician and the wonder of a child.

Science needs to fill gaps... Some thoughts concerning Science Education

In 1950, Albert Einstein wrote—for Scientific American Magazine—an account of the extension of the General Theory of Relativity, setting it against its historical and philosophical background. He clearly defined it as a mathematical investigation into the foundations of field physics.

Beyond the serious and attentive discourse applied to the study of physical forces and qualities, teachers, students, and researchers can find educative conceptual keys and suggestions for global teaching and learning. They can, perhaps surprisingly, teach the scientific method through creative acts and incorporate Einstein's ideas into their pedagogical systems.

In this way, they may asymptotically approach knowledge (using the concept of limits from calculus), but without the tendency to express strongly held opinions in a way that suggests they should be accepted without question. We will never fully reach truth or knowledge, yet we always have the 'opportunity of exchanging error for truth' (John Stuart Mill, On Liberty, 1859).

Now, a question arises: What conceptual keys can be found in Einstein's account? The answer is 'specific': Nothing for granted (non-dogmatic), enjoying 'comprehending' and asking questions like children, passion, muse (being absorbed in thought) and hypothesis, creative act, affirmation or refutation.

Nothing for granted (non-dogmatic)

Similar to an exploratory stage, Einstein explained,

"Some readers may be puzzled: Didn't we learn all about the foundations of physics when we were still at school? The answer is 'yes' or 'no,' depending on the interpretation. We have become acquainted with concepts and general relations that enable us to comprehend an immense range of experiences and make them accessible to mathematical treatment. In a certain sense, these concepts and relations are probably even final. This is true, for example, of the laws of light refraction, of the relations of classical thermodynamics as far as it is based on the concepts of pressure, volume, temperature, heat, and work, and of the hypothesis of the non-existence of a perpetual motion machine."

Photograph by Santiago X. Sánchez (2017)

Enjoy 'comprehending' and asking questions like children

Comprehending the sheer scale of problems should always be enjoyable, a pleasing intellectual curiosity that allows children to question themselves and engage in a process of thinking and discovery. Similarly, students can begin to pose initial conjectures about problem-posing and the process of dissecting them.

What, then, impels us to devise theory after theory? Why do we devise theories at all? The answer to the latter question is simply: Because we enjoy 'comprehending,' i.e., reducing phenomena by the process of logic to something already known or (apparently) evident. New theories are primarily necessary when we encounter new facts that cannot be 'explained' by existing theories. But this motivation for setting up new theories is, so to speak, trivial, imposed from without. There is another, more subtle motive of no less importance. This is the striving toward unification and simplification of the premises of the theory as a whole (i.e., Mach's principle of economy, interpreted as a logical principle).

Passion

Understood as intense enthusiasm, passion involves a strong liking for understanding what is not yet part of one's knowledge or of general knowledge.

There exists a passion for comprehension, just as there exists a passion for music. That passion is rather common in children, but gets lost in most people later on. Without this passion, there would be neither mathematics nor natural science.

Muse and hypothesis

Every phenomenon must be considered in a deep and serious, or dreamy and abstracted way, beginning with a tentative explanation (hypothesis).

But when, in the second half of the 19th century, the laws of electrodynamics became known, it turned out that these laws could not be satisfactorily incorporated into the Newtonian system. It is fascinating to muse: Would Faraday have discovered the law of electromagnetic induction if he had received a regular college education? Unencumbered by traditional thinking, he felt that the introduction of the 'field' as an independent element of reality helped him coordinate the experimental facts. It was Maxwell who fully comprehended the significance of the field concept; he made the fundamental discovery that the laws of electrodynamics found their natural expression in the differential equations for the electric and magnetic fields. These equations implied the existence of waves, whose properties corresponded to those of light as far as they were known at that time.

Creative act

There is no precise routine for thinking directly to useful conclusions, or at least not without creative and skeptical thinking. And creation is enjoyable; it brings back memories. Perhaps the appreciation by American psychologist Howard Gardner is correct: 'Perhaps imagination is only intelligence having fun' (1982).

"The theoretical idea (atomism in this case) does not arise apart from and independent of experience; nor can it be derived from experience by a purely logical procedure. It is produced by a creative act. Once a theoretical idea has been acquired, one does well to hold fast to it until it leads to an untenable conclusion".

Photograph by Santiago X. Sánchez (2017)

Affirmation or Refutation (discerning what is and predicting what might be)

One of the most common mistakes in teaching is the act of affirming or refuting something known or assumed without reference to experience. Every logical standpoint or imaginary trials point must be demonstrated: or is true, or is wrong, e.g. General Theory of Relativity predicts the gravitational waves -by theoretical analysis- and scientists were investigating to detect directly the waves, until 2015 when three American physicists (Rainer Weiss, Barry Barish and Kip Thorne, who won the Nobel prize in physics 2017), made the first historic observation of the gravitational waves, ripples in the fabric of space-time that were anticipated by Einstein in 1916.

"The skeptic will say: 'It may well be true that this system of equations is reasonable from a logical standpoint. But this does not prove that it corresponds to nature.' You are right, dear skeptic. Experience alone can decide on truth. Yet we have achieved something if we have succeeded in formulating a meaningful and precise question. Affirmation or refutation will not be easy, in spite of an abundance of known empirical facts. The derivation, from the equations, of conclusions which can be confronted with experience will require painstaking efforts and probably new mathematical methods".

In sum, these chosen Einstein's educative conceptual keys, in understandable terms, for teacher, student (these keys also strive to develop students' creativity, insight or discernment, and analytical skills) and people who hold a passion for science, helping to encounter to one way to solve the ever present problem 'how to do it', discerning what is and predicting what might be, to develop their investigative skills, and show how is necessary to shape a scientifically literate public.

References

Albert Einstein, 'On the Generalized Theory of Gravitation. An account of the newly published extension of the general theory of relativity against its historical and philosophical background', Scientific American, Inc, Volume 182, issue 4, pp. 13-17, April (1950).

Albert Einstein, Out of my Later Years, New York, Philosophical Library (1950).

Carl Sagan, The Demon-Haunted the World. Science as a Candle in the Dark, London, Headline Book Publisher (1997).

Gwendolyn (www.codepen.io). Albert Einstein Tribute Page (2017)

Howard Gardner, ‘Frames of Mind: The Theory of Multiple Intelligences’, Harvard Magazine, March-April (1982).

John Stuart Mill, On Liberty, Kitchener (Canada), Batoche Book, (2001).

Picture note:Toy of Albert Einstein Bobble Head, McDonald’s Toy, ©2009.

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Piedad para los árboles... Destrucción del árbol de Moral, el más antiguo de Lobatera. Pérdida de un espacio con historia y con vida │The Old Moral Tree [Black mulberry]: Lobateran history hacked down. The story so far.

 

El Moral de Lobatera [Nombre científico, Morus nigra L., Nombre común: Moral, Mora negra, Moral negro, Morera negra]. Foto: Samir A. Sánchez (26/10/2010).

El Moral de Lobatera: Memoria viva frente a la Dictadura del cemento

No resulta trivial afirmar que la historia de un pueblo puede morir cuando se seca su raíz más profunda.

Este frondoso y vetusto árbol, prodigio de ingeniería biológica, almacén de carbono y generoso suplidor de oxígeno, no era solo una planta: era el habitante más antiguo de Lobatera. Se levantó durante siglos en la intersección de la carretera Panamericana con la Av. Pbro. Pedro María Morales, frente a la Cruz de la Misión, desafiando el avance del asfalto.

Se erguía junto a un camino que llevaba a la quebrada Lobatera y el grosor de su tronco estimaba una edad de entre 150 y 200 años. A pesar de una herida en su base, una oquedad donde cabía una persona entera, para agosto de 2010 permanecía como el patriarca de la avenida: el más anciano, alto y robusto. No era un objeto inanimado en el paisaje; era un hito fundacional. Fue él quien bautizó al lugar y luego al sector urbano que lo rodeaba: El Moral.

Su fisonomía y el relato de los ancianos del lugar, lo definían como un probable Moral negro. Debido a su ubicación estratégica, la investigación histórica sugiere que se trataba de un retoño de 120 a 150 años o del mismo árbol citado en un documento de compra-venta de 1794, preservado en el Registro Público de Lobatera. En aquel siglo, el árbol ya servía de guía para los agrimensores:

"[...] se vende a Jesús Medina un pedazo de tierra... desde la quebrada Lobatera por dicho camino a un tronco de Moral y de este bajando a dar a una asequia..."

Es una ironía trágica: aquello que sirvió de lindero y brújula para nuestros antepasados, sucumbió ante la modernidad ciega. Hacia el año 2016, dicen que el árbol se secó y se arrasó su entorno inmediato. Con su caída, triunfó la dictadura del cemento sobre la fragilidad de lo animado. Lo inerte, el concreto que no respira ni recuerda, reclamó el espacio de lo vivo, dejando al pueblo huérfano de sombra y, lo que es peor, huérfano de memoria.

La vida no puede ser reemplazada de forma arbitraria por infraestructuras. Cuando permitimos que la desidia seque a nuestros gigantes, aceptamos una forma de muerte colectiva. El Moral no solo producía oxígeno físico; producía el oxígeno espiritual de nuestra identidad.

Para una reflexión

La lista de bajas de árboles patrimoniales en el Táchira, por el olvido, es extensa y dolorosa: el pimiento de El Cobre; el moral y el cañafístolo del Humilladero en Lobatera; o "El hijo de la noche" junto al actual Terminal de Pasajeros, aquel frondoso samán de la vieja San Cristóbal que era el último vestigio vivo del camino real hacia los Llanos y la selva de San Camilo.

Hoy, ante los pocos que quedan, no solo pedimos conciencia; exigimos piedad. Porque un pueblo que elige el cemento sobre sus árboles está condenado a vivir en un desierto de su propia creación.

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La memoria del Santo Crisma: La cruz de consagración de 1908 en la Iglesia de Lobatera │The Holy Chrism Memory: The 1908 Consecration Cross of Lobatera Parish Church

 

Fotografías: Darío Hurtado, 2017.

Esta pequeña placa de mármol, que exhibe una sencilla cruz latina incisa, se erige como un perdurable testimonio físico de la dedicación litúrgica del templo en 1908. Encastrada con pulcritud en la mampostería blanca, a lado y lado de la puerta mayor de la iglesia, la placa de mármol gris no actúa como un mero motivo decorativo, sino como un registro permanente de la acción sagrada que transformó la estructura material de nuestro templo en un espacio consagrado. Su presencia a la altura de los ojos, junto a la portada, marca el límite preciso donde termina el mundo profano y comienza la solemnidad del santuario.

En la tradición católica de la arquitectura y la teología, estas cruces de consagración (cruces consecrationis) poseen un profundo significado simbólico. En estricta conformidad con las prescripciones del Pontificale Romanum para la dedicación de la Iglesia de Lobatera, funcionan como el sello indeleble de la consagración del edificio, atestiguando que la estructura ha sido destinada de manera permanente al culto divino. Al incrustar la cruz en mármol en lugar de simplemente pintar sobre el friso, los constructores garantizaron que la memoria de este rito sagrado resistiera el paso del tiempo, las alteraciones estructurales y el deterioro ambiental, permaneciendo como un inquebrantable documento físico de la identidad consagrada del templo.

La presencia de la placa está directamente vinculada al solemne rito solemnizado en 1908 según el Pontifical Romano. Durante este antiguo ritual, el oficiante, el obispo de Mérida, Monseñor Antonio Ramón Silva, asperjó en primer lugar las paredes exteriores e interiores con agua bendita para purificar el edificio. Tras las oraciones lustrales, el prelado procedió a los puntos estructurales clave, especialmente los accesos y las columnas principales, para trazar la señal de la cruz con el Santo Crisma. Para marcar los lugares exactos donde el aceite sagrado tocó la piedra, se fijaron de forma permanente placas como esta cruz de mármol.

Posteriormente, cuando se realizó la nueva consagración del reconstruido templo, en 1967 se siguió el modelo antiguo y se colocaron idénticas doce cruces (símbolo de los apóstoles como columnas espirituales de la Iglesia) en sus muros internos, acompañadas por un ornamentado soporte metálico mural para una vela que debía encenderse en la fiesta anual de la dedicación, cada 18 de noviembre, soportes que, lamentablemente, fueron retirados y nunca repuestos. Así, la ceremonia de 1908, presidida por el prelado emeritense e impulsada por el joven, activo e ilustrado párroco, médico, edificador y educador, el Pbro. Pedro María Morales, unió la fe de la comunidad a la mismísima edificación del templo, evocando la solidez de las antiguas piedras del templo de Salomón.

Guía para Leer la arquitectura de la Iglesia Matriz de La Grita: geometría y simbolismo | Understanding Ancient Christian Art, the Basilica of the Holy Spirit (La Grita – Táchira State)

Enclavada en el corazón del valle de La Grita, Estado Táchira (Venezuela), se encuentra la iglesia-basílica menor del Espíritu Santo, templo matriz de la ciudad de La Grita (Municipio Jáuregui). Ella erige como un testimonio silencioso de la fe y la visión de sus constructores a principios del siglo XX.

En este trabajo de investigación, partimos de la premisa que entiende la arquitectura, distribución y ornato de  una iglesia como un lugar para descifrar. Más allá de su función como espacio de culto, esta edificación despliega un lenguaje arquitectónico rico en simbolismo religioso, invitando a una lectura profunda de cada uno de sus elementos.

Por ello, este trabajo se propone desentrañar ese lenguaje, ofreciendo una mirada interpretativa que trasciende la mera descripción física para adentrarse en el significado espiritual plasmado en sus formas y detalles.

Desde la imponente cúpula que se eleva hacia el cielo hasta el frontispicio que da la bienvenida a los fieles, cada parte de la iglesia del Espíritu Santo ha sido concebida con una intención simbólica precisa.

Las líneas, los materiales, la disposición de los espacios y la ornamentación convergen para narrar una historia teológica visual. Este análisis no se detendrá en la cronología de su construcción, sino que se centrará en la lectura visual de esta obra de arte arquitectónico tal como fue concebida originalmente y cómo podemos interpretarla en el presente, descubriendo las capas de los significados que encierra.

Dirigida a arquitectos, historiadores de arte, estudiantes, docentes y cualquier persona interesada en la riqueza cultural y religiosa tachirense, este trabajo busca proporcionar una herramienta para comprender la profundidad del mensaje que emana de esta construcción singular.

Al explorar la simbología presente en la cúpula, naves, torre, fachada, vitrales y el altar mayor, se revelará cómo los constructores de la época tradujeron sus creencias y su comprensión del mundo espiritual en una estructura tangible y perdurable.

Acompáñanos y descubramos juntos cómo esta edificación no solo alberga la fe de una comunidad, sino que también se erige como un libro abierto a la comprensión de los fundamentos del cristianismo, que moldearon nuestra cultura tachirense y la comprensión de su primigenia dimensión espiritual.

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Objetos del pasado... Monedas macuquinas tachirenses de 1731 │Tachiran Heritage: Silver-plated Coins '8 Reales' or Two Macuqinas of Philippus V of Spain

Foto de Samir A. Sánchez, de la Colección Familia Sandoval Zambrano (2017).

En aleación de plata y otro metal no identificado, troquelada y martillada. Tenían un valor facial de 8 reales y portaba en una de sus caras los blasones reales de Felipe V primer rey de la casa de Borbón española, como autoridad emisora.


En el Táchira, estas monedas se denominaron 'petacones' siendo, con probabilidad, una variación semántica tachirense de la palabra 'patacones'. Se desconoce si procedían de las casas de moneda y superintendencias de cecas de México o de Santa Fe de Bogotá.

Tuvieron curso legal o circularon en el siglo XVIII, durante el período colonial español, que en el territorio tachirenses se extiende desde 1547 hasta 1810. Período vital crisolar en el cual nos formamos y consolidamos como pueblo y como región con una identidad y una dinámica propia, alcanzando su autonomía político-territorial y administrativa con la creación de la Provincia del Táchira en 1856, denominándose Estado Táchira desde 1864.

Su circulación libre finalizo en el año de 1872 cuando se prohibió su uso con la ley guzmancista del 11 de mayo de 1871, que unifica el cono monetario en los Estados Unidos de Venezuela al crear una nueva moneda de carácter nacional con el nombre de "venezolano".

Estos dos 'petacones' fueron hallados en septiembre de 1978 al realizar excavaciones para un drenaje de aguas pluviales a lo largo del solar de la antigua casa conocida como 'Casona de las Sandoval', actuales espacios de la Biblioteca Pública 'Profesora Carlota Ramírez de Sánchez y Boulevar "Teresa la Negra", en la población de Lobatera, Estado Táchira. Su impotancia radica en que las mismas guardan un fragmento de nuestra historia tachirense y de los acontecimientos más representativos plasmados en el uso de estas piezas por parte de nuestra parentela mayor, nuestros antepasados. 

Samir A. Sánchez, Director-Editor de Proyecto Experiencia Arte (París, 2023)

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