«Cristo en el olivar. Cristo en la cumbre/de su
montaña. Cristo prisionero./Con su cruz de perdón sobre el madero./Con su
palabra toda mansedumbre./Cristo vertiendo ante la muchedumbre/la sangre que
marcó su derrotero,/y la lanza encendida con la lumbre/de su pecho que asciende
hasta el lucero./Cristo de amor, probando en la agonía/vinagre y hiel bajo la
luz del día./Cristo desnudo, roto, desolado,/con la sola verdad que hay en su
nombre,/sufriendo por el hombre y para el hombre/y muriendo por él crucificado».
Soneto al Señor de Limoncito, Puerta del Cielo, Manuel Felipe Rugeles (1944).
No me mueve, mi Dios, para quererte
No me mueve, mi Dios, para quererte
el cielo que me tienes prometido,
ni me mueve el infierno tan temido
para dejar por eso de ofenderte.
Tú me mueves, Señor, muéveme el verte
clavado en una cruz y escarnecido,
muéveme ver tu cuerpo tan herido,
muévenme tus afrentas y tu muerte.
Muéveme, en fin, tu amor, y en tal manera,
que aunque no hubiera cielo, yo te amara,
y aunque no hubiera infierno, te temiera.
No me tienes que dar porque te quiera,
pues aunque lo que espero no esperara,
lo mismo que te quiero te quisiera.
Anónimo (s. XVI, composición poética-oración difundida por la orden franciscana, junto al Bendita sea tu pureza, durante la evangelización de América y, a través del convento franciscano de la ciudad del Espíritu Santo de La Grita, fundado en 1578, del Táchira)
Mons. Dr. Carlos Sánchez Espejo (4 de noviembre de 1910 - 13 de abril de 2005)
Amicus et Magister
Texto: Samir A. Sánchez
Fotos: Análisis y evaluación de la talla, Samir Sánchez y Santiago Xavier Sánchez (2016); Jorge Castellanos (2016) y Diario Católico (2023).
Splendor Formæ de una valiosa talla
El 5 de agosto de 2016, se cumplió el sesenta aniversario de la solemne bendición de la capilla del Señor de Limoncito, en la Iglesia Catedral de San Cristóbal. En horas de la tarde y en compañía de mi hijo, nos trasladamos a la Catedral, a la vieja capilla. Allí, movidos por el siempre tozudo propósito de dejar documentada la memoria de aquellas obras patrimoniales –irrepetibles- que se disipan del pasado de una ciudad, la soledad del recinto y una sensación de pérdida inminente de esa memoria secular, nos envolvió en estudio y contemplación.
La superestructura arquitectónica, abovedada, de tirantes de madera y techo a dos aguas; sus fuertes muros, pilastras, ornamentados capiteles, arco toral, paredes cajeadas unas y revestidas otras con casetones manieristas -en un verdadero juego de geometría- minuciosamente trabajados y perfilados originalmente en dorado, siguiendo los modelos propuestos por el arquitecto del barroco Sebastiano Serlio (1475- c. 1554); lo que queda de los jarrones y lámparas ornamentales de mármol, los cuales ya perdieron sus flamas en bronce [quedando una de ellas para cumplir la función de trancar puertas] y el escalonado y marmóreo ascenso hacia la soledad del Cristo, ya sin flores ornamentales, ni corona de espinas, ni potencias, no desdicen de la artística hechura de la imagen ni de la calidad arquitectónica de la capilla y de la propia Catedral, sino en contrario, sigue siendo una auténtica lección de arte y de religiosidad o en palabras de Procopius, el historiador de Justiniano, pareciera que «como en los días del Rey Gudea de Lagash o de Salomón y de David, era Dios quien se encargaba de la arquitectura».
Conscientes de estos elevados valores artísticos, al abocarnos al estudio de la talla del Señor de Limoncito, el arte, la arquitectura y la fe, que pertenecen a la substancia de la historia, generaron una experiencia donde ganamos una mayor comprensión de nuestra humanidad y de lo que los filósofos contemporáneos llamarían lo sublime.
Tras nosotros, que detallábamos fijamente al crucificado y sus heridas -de acentuado dramatismo- en silencio contemplativo tratando de discernir la obra desde su planteamiento inicial o mental hasta su ejecución definitiva, los cansados muros de la Splendor Formæ arquitectónica y artística que nos rodeaba, servían de resonancia al susurro espectral de la historia en el eco a las palabras que –en timbrada, recia y robusta voz- se pronunciaron allí, ese mismo día, sesenta años atrás:
«Pocas veces han tropezado mis ojos con un Cristo muriente tan perfecto: rasgos fisonómicos que acusan un indubitable origen árabe; color de madera como el de los hijos del sur de España, donde el calor tuesta los rostros y robustece los músculos; frente serena y límpida; parpados semiabiertos; nariz precisa y fina; la boca dulce y pequeña; barba nazarena; brazos y pies en donde brillan, con naciente frescura, las heridas de los clavos; y todo el cuerpo, como en la imagen del profeta, apto para la numeración de los huesos de Quien quiso hacerse Varón de dolores […] que el Señor de Limoncito, Guardián de la ciudad, a todos nos bendiga y a todos nos proteja» (Mons. Dr. Carlos Sánchez Espejo, 5 de agosto de 1956. Oración religiosa en el acto de bendición de la Capilla del Señor de Limoncito, en la Iglesia Catedral de San Cristóbal).
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El Señor de Limoncito, talla venerada desde el siglo XVIII en la Iglesia Catedral de San Cristóbal (Estado Táchira - Venezuela). La imagen tipo candelabro o de vestir de la Dolorosa o Nuestra Señora de las Angustias, data de fines del siglo XIX. Foto: George Castellanos, reproducción con fines didácticos, 2016. |
Sumario: Splendor Formæ; 1.- La talla; 2.- Policromía; 3.- La imagen; 4.-La cruz; 5.- Estado de conservación; 6.- El Señor de Limoncito en el siglo XXI; 7.Cronología (documentada); Bibliografía.
1. La talla
Una de las obras
escultóricas más resaltantes por su profundo sentido místico y la principal
imagen sacra de la Catedral de San Cristóbal, es la denominada «El Señor de Limoncito», que se encuentra en el nicho central de la Capilla del Sagrario.
Esta madera transformada en imagen, ha sido testigo inerte de la historia de la
Villa de San Cristóbal, desde fines de siglo XVIII.
De autor anónimo,
resulta una talla de manufactura excepcional, una escultura de proporciones
naturales, ensamblada con espigas y cola, en secciones de madera noble,
policromada y barnizada, que representa a Cristo lacerado y muerto en la cruz.
Está fijada al madero vertical (estípite) mediante un único y grueso tirafondo
de forja con cabeza cuadrada, ubicado en su parte posterior, a la altura de la
espalda.
Las características
artísticas la refieren a una obra de factura española a partir del perfecto
acabado y de la pintura, propias de artesanos castellanos o andaluces del siglo
XVII.
2. Policromía
La policromía de la talla es propia
de una obra maestra en su acabado y representaciones (sangrado, heridas,
llagas y escoriaciones). Esto se puede observar en la realización de las encarnaciones y en el uso de la técnica en óleo
con terminación a pulimento (propia del siglo XVII), donde se presenta una superficie
lisa, brillante y sin marcas o huellas de pincel. La imagen tiene una tez trigueña con
tendencia a cérea, y grisácea o de color violeta, en ciertas facciones del
rostro, para indicar o remarcar el dramatismo del momento post-mortem del
crucificado.
Un incendio que quedó en el Señor de Limoncito
La talla sacra está oscurecida –con
apariencia amarillenta- por el paso del tiempo y en especial por el óxido y ennegrecimiento del
barniz original producto del humo y calor del incendio de la
iglesia de doctrina del pueblo de Limoncito, en 1793. A esto se debe sumar el humo de los cirios,
de las velas, la acumulación de polvo en las áreas más expuestas, desde su llegada a San Cristóbal por la ruta de los viejos caminos reales de San Faustino, valles de Cúcuta, San Antonio, Capacho hasta llegar al Valle de Santiago donde se encuentra la villa de San Cristóbal.
Se observa por igual,
en el caso de parte del doble cordón o soga (sección sobre la pierna derecha) que ciñe
el perizoma o paño de pureza al cuerpo, que el cordón fue repintado, en una
época no precisada, de forma tosca e improvisada.
3. La imagen
El cuerpo del
crucificado está dispuesto en frontalidad con una verticalidad y rigidez de
miembros propia del peso de un cuerpo ajusticiado que sólo se sostiene de la cruz
por tres clavos, de hierro, alargados, de sección circular y cabeza piramidal
aguda.
Su perfecta y
equilibrada anatomía es de un realismo naturalista clásico de fines del gótico
(siglo XIV) o gótico tardío, pero animada por las primeras manifestaciones del estilo artístico del Barroco el cual, sin alcanzar las torsiones dramáticas que le fueron propias desde fines del siglo XVII y durante la segunda mitad del siglo XVIII-, le imprimió
movimiento y matices emotivos con expresiones agoniosas y post-mortem
arrebatadoras, en el realismo sereno e incisivo del gesto del crucificado.
Estas tipologías y morfologías escultóricas, son perceptibles en las facciones del rostro –probablemente tallado a parte del madero central, y en la técnica de mascarilla- que evocan el estilo de los crucificados y cristos yacentes del maestro de la escuela de escultura castellana, Gregorio Fernández (1576-1636); en la inclinación y caída de la cabeza hacia su diestra (izquierda del observador); ojos entre abiertos, marcada coloración entre azul y negruzca producto de la estancación de la sangre, por efecto post-mortem, en la piel de los párpados semi cerrados; en la lógica disposición de sus brazos simétricos –tallados en madera, aparte, y unidos al madero central del cuerpo por espigas de madera o anclajes-, extendidos en forma de triángulo perfecto y en ligera flexión; en el paralelismo de los miembros inferiores, unidos, por un único clavo y en el cruce del pie derecho contrapuesto al izquierdo sobre el cual recae todo el peso del cuerpo muerto.
El seminarista y próximo sacerdote del presbiterio de la Diócesis de San Cristóbal, Carlos Peña, en el Oficio del Viernes Santo ante la antigua e histórica talla del Señor de Limoncito (Foto: Carlos Peña, 2023).
La cabeza, que en
épocas anteriores estuvo coronada con una trenza de ramas con espinas y tres
alargadas y artísticas potencias barrocas, presenta una minuciosa, sinuosa y trabajada cabellera que evoca a la de los cristos castellanos del imaginero Gregorio Fernández;
rizada, de mechones sueltos, poco individualizados y con una singular y
pronunciada caída que oculta la oreja derecha y deja al descubierto –en parte-
sólo la izquierda (derecha del observador), según la tradición iconográfica de
los crucificados.
La barba resulta bífida
y arremolinada por la presión de la cabeza caída sobre el pecho. El rostro
presenta facies hipocráticas post-mortem caracterizada por la lividez de la
cara, nariz perfilada, ojos entreabiertos (según la tradición iconográfica
cristiana iniciada con los escritos místicos de Santa Brígida de Suecia,
1303-1373) que permiten ver una pupila dilatada, rasgos generales acentuados
pero serenos y una boca cerrada.
El tórax, pronunciado,
presenta una musculatura lisa, con marcados costillares, vientre con
abultamiento y alanceado en el costado derecho (izquierdo del observador),
presentando una herida reducida y totalmente horizontal, que derrama sangre en
profusión. El sangrado y restantes estigmas o llagas del cuerpo –abundantes
estas últimas y de remarcada naturalidad, en dos tonos cromáticos para señalar
el tiempo transcurrido, si bien el paso de los siglos ha matizado la policromía
roja de la sangre hasta hacerse casi imperceptible sobre el color de la piel-,
son propias del arte castellano y andaluz de los crucificados de los siglos XVI
y XVII. La perfección en el acabado de la representación de las llagas nos dice mucho sobre la maestría del artesano imaginero castellano que talló esta imagen del crucificado,
El perizoma o paño de
pureza, por las grietas verticales que presenta en parte de su estructura,
indica que la zona central está labrada en la misma madera vertical y sus
laterales (o partes de la tela al vuelo) son aditamentos de madera
(probablemente unidos por espigones de madera y cola). Es del tipo cordífero
–elemento característico del Barroco escultórico castellano del siglo XVII- y está
conformado por una franja de tela de color blanco o amarillo muy claro, que
envuelve el torso del vientre por las caderas desde la región lumbar hasta la
mitad de la región femoral. Está anudado
La disposición del
perizoma deja ver, casi por completo, la desnudez de la pierna derecha. Posee
un nudo a la derecha (izquierda del observador) de donde cae lo sobrante en
pliegues quebrados y angulosos con derroche de vuelos barroquizantes. El paño,
sostenido por un grueso y doble cordón ocre (de allí su denominación de cordífero),
está profusamente trabajado en la sección frontal y escasamente tallado o
lineal en la sección posterior, presentando un ribeteado sencillo que
originalmente pudo ser estofado o dorado, elemento ornamental pictórico propio
del arte gótico tardío del siglo XIV. El perizoma o paño de pureza del Señor de Limoncigto, abierto en el lado derecho y sujeto con la cuerda, se crea bajo el costado derecho del crucificado generando la forma de un nudo, por
estrangulamiento de la tela con la cuerda.
En el siglo XVIII y
XIX, según los inventarios parroquiales de la época y la costumbre barroca, el
perizoma original de madera y la sección femoral eran recubiertos con una tela
–en forma de faldón- cuidadosamente bordada o en tejido labrado de realce, con
formas florales enlazadas o guirnaldas, por lo general realizadas sobre
muselina, ceñida a la talla por cordones dorados finalizados en borlas.
4. La cruz
La imagen pende de una
cruz elaborada en madera noble, plana, con pátina o pintura negra, conformada
por el patíbulo (madero horizontal) incrustado en el estípite (madero
vertical), si bien no es la original de la talla. Asimismo, perdió la cartela
que contenía las letras “INRI” (acrónimo de la expresión Iesus Nazarenus Rex
Iudæorum/Jesús Nazareno, Rey de los Judíos). Esta inscripción, que en el campo
artístico e iconográfico se coloca en las imágenes de Jesús crucificado desde
los inicios de la Edad Media, tiene su origen en el relato de la Pasión, según
el Evangelio de San Juan:
«SCRIPSI AUTEM ET TITULUM PILATUS ET POSUIT SUPER CRUCEM; ERAT AUTEM SCRIPTUM: ‘IESUS NAZARENUS REX IUDÆORUM’. HVNC ERGO TITVLVM MVLTI IVDÆORVM LEGERVNT, QVIA PROPE CIVITATEM ERAT LOCVS, VBI CRVCIFIXVS EST IESVS, ET ERAT SCRIPTVM HEBRAICE, GRÆCE, ET LATINE. /Pilato escribió y puso sobre la cruz un título en el cual fue escrito: ‘Jesús Nazareno, Rey de los Judíos’. Esta inscripción la leyeron muchos judíos, porque el lugar donde había sido crucificado Jesús estaba cerca de la ciudad; y estaba escrita en hebreo, griego y latín» (Evangelium secundum Ioannem 19:19-20). Biblia Sacra Juxta Vulgatam Clementinam, CBCEW, 9th January 2006).
5. Estado de
conservación
Su estado de
conservación a la fecha es relativamente bueno, si bien comienza a presentar
daños de consideración. Resulta oportuno especificar como, desde el siglo XVIII
hasta mediados del siglo XX, la religiosidad o piedad popular y espiritualidad
de la época, en la Villa de San Cristóbal, incidió en la conservación de las
esculturas devocionales y en especial de los crucificados, al asignarles un
carácter de objetos consagrados al culto divino e instrumentos de
evangelización.
Su historia e
importancia se transmitía por la oralidad familiar de generación en generación.
Así, este tipo de talla era cuidada y tratada con un respeto enseñado en el
hogar y por igual se cuidaba de su ornato y preparación para las festividades,
Semana Santa o procesiones que, según las memorias de Heinrich Rode
(1854-1936), protestante y jefe de una de las casas alemanas de San Cristóbal,
en 1878, eran muy frecuentes:
«Todavía recuerdo que en las frecuentes procesiones religiosas en las calles de la ciudad, se otorgaba como algo natural sitio de honor a la cabeza de las mismas a la madre de la señora Boué, la anciana Ana María Méndez Brito. De primero, tras las imágenes sagradas, iban los sacerdotes católicos, seguidos por la menuda y elegante señora Méndez, quien caminaba sola. Detrás de ella iban los representantes de otras familias prominentes y, al final, el pueblo en larga fila» (RODE, Heinrich, Los alemanes en el Táchira, siglos XIX y XX, Memorias de Heinrich Rode, 1854-1918, Biblioteca de Autores y Temas Tachirenses, Nº 106, título original “Lebenserinnerunggen, aufgezeichnet von Heinrich C. L. Rode, Hamburg, 1917-1918”, reeditado por la Fundación Editorial Simón Rodríguez de la Gobernación del Estado Táchira, San Cristóbal, 2009, p. 84).
Ya, a partir de la
segunda mitad del siglo XX, con el cambio de época y el cambio de
espiritualidad, se dio a su vez un cambio en la arraigada religiosidad y
devoción popular decimonónica hacia las imágenes sacras, entendidas como
instrumentos de formación religiosa, cesando la continuidad de la tradición
cristiana oral familiar en las nuevas generaciones.
Por ello, este tipo de
antigua imaginería, en su mayoría, comenzó a ser visualizadas sin su sentido o
contexto místico e histórico, pasando de ser objeto de una devota veneración a
objetos considerados y tratados como simples muebles, movilizados o
descontextualizados –sin el cuidado debido en atención a la fragilidad de la
madera y la estabilidad de la policromía- reiteradamente, según los gustos de
cada momento.
Así, al perderse su
historia o su valor espiritual y patrimonial, se inició un progresivo y
acelerado proceso de degradación y deterioro de las mismas que, en el caso del
Señor de Limoncito, se puede percibir en debilitamiento estructural de su
soporte lígneo; pérdida o falta del estrato pictórico en diversas zonas de la
escultura; pérdida de la corona de espinas, potencias metálicas y cartela
superior del INRI; pérdida de la cruz original; fractura completa de la
policromía, que ha dejado al descubierto la base o aparejo de yeso de la
escultura así como la probable cola blanca -de origen animal-, en el punto de
unión de los brazos con el hombro; salpicaduras o cúmulos de cera de cirios y
áreas con falta de cohesión.
En cuanto a registros
sobre restauraciones o limpiezas previas, se conoce de una, realizada en 1970
cuando la Diócesis de San Cristóbal contrató al afamado escultor, imaginero y restaurador español Juan
Martínez Cerrillo (Bujalance, 1910- Córdoba, 1989), uno de los maestros más reconocidos en su época como especialista consagrado en el arte escultórico barroco español -tradicional en madera-, para que restaurara y limpiara las imágenes
de bulto de la Catedral. Al llegar a limpiar la imagen del Señor de Limoncito,
le llamó la atención la singularidad y probable antigüedad de la misma, con
base en el largor de todos sus elementos anatómicos. Así, y previo estudio de
la proporción y linealidad de estos segmentos, del cromado original y la
brillantez translúcida de la imagen así como de otros aspectos, estimó que la
obra era una talla del gótico tardío castellano, fijando su máxima datación
entre fines del siglo XIV y mediados del XV (VILLAMIZAR MOLINA, J. J., “El
Cristo de Limoncito” en Páginas de Historia del Táchira, Biblioteca de Autores
y Temas Tachirenses, Nº 56, Caracas, 1972, pp. 123-126).
En consecuencia,
permanece en el tiempo, como objetivo prioritario, la intervención perentoria
de la ya tricentenaria imagen en la Villa de San Cristóbal, para la realización
de un proceso de restauración, acorde al estado de conservación actual (del
conocimiento de su estructura, materiales y patologías que presente), en el
marco de los protocolos técnicos y científicos que regulan la materia, cuyas
líneas generales para el caso de tallas de madera muy antiguas, son: (a)
consolidación de las zonas de policromía con peligro de desprendimiento; (b)
reposición de los faltantes volumétricos que se detecten con un criterio
´puntillista´ en el cual se diferencian las áreas originales de las agregadas;
(c) limpieza de la superficie y eliminación de repintes, (d) barnizado
protector final a partir de la identificación los materiales y componentes
químicos con los cuales se elaboró el barniz original.
Con ello, se recuperará en
lo posible el aspecto original que debió tener el Cristo en el siglo XVIII
cuando llegó a la Villa de San Cristóbal, realzando de esta forma su valor
histórico-artístico y patrimonial, sin hacerle perder a esta obra de arte del
barroco colonial tachirense su añeja pátina de fe y de eterna espiritualidad.
6. El Señor de Limoncito en el siglo XXI
Esta valiosísima imagen del crucificado, olvidado o relegado por décadas, vuelve a recobrar su esplendor gracias a la decidida acción del actual (2023) Cura Rector de la Parroquia El Sagrario/Catedral de San Cristóbal, Pbro. José Lucio León Duque.
Él se ha trazado como horizonte importante de su ministerio parroquial catedralicio la restitución de la debida veneración al Señor de Limoncito como camino de fe desde su significado tradicional e histórico de "Guardián de la ciudad de San Cristóbal".
En la medida que los escasos recursos lo permiten, pero con la confianza en que es Dios quien dirige esos pasos de manera insondable, ha ido desarrollando un proyecto de conservación para preservar la talla y detener su deterioro. Así, ha ido arreglando la vieja y monumental capilla del Sagrario y del Señor de Limoncito, ha limpiado la imagen y nicho, adecuándolo a la regia majestad sacramental y en imagen que alberga la piedra fundamental de nuestra fe que es Cristo.
Una labor loable que todo sancristobalense, movido por la fe y el cuidado de su patrimonio cultural, debe apoyar.
Imágenes de los avances de la restauración de la capilla del Sagrario y del Señor de Limoncito en la Catedral de San Cristóbal [Cortesía de Diario Católico, edición especial del 10 de septiembre de 2023. Año XCIX- No 30.161. Semanario (Año VII - N° 319)].
7. Cronología
(documentada) del Señor de Limoncito
Se desconoce la
procedencia, autor, taller o lugar de realización de la talla y fecha de su
probable llegada a América. Por sus características y dimensiones, en sus
orígenes, resulta probable que la talla del Señor de Limoncito formara parte
de un grupo iconográfico mayor como lo debió ser la representación del Calvario
o la déesis (del griego δέησις que significa ruego, súplica. Este término pasó
al latín como deprecor y al castellano como deprecación, súplica o petición y
tuvo su origen en la iconografía bizantina como la representación de la imagen
del Señor crucificado, teniendo a sus lados las imágenes de la Virgen de la
Soledad o de los Dolores y de San Juan Evangelista, en actitud teológica de
intercesión.
1793
La primera referencia
documental relacionada con la talla del Señor de Limoncito, encuentra sus
antecedentes en el proceso de pacificación y reducción de los aborígenes de la
sierra de Perijá y del sur del Lago de Maracaibo, por los misioneros
franciscanos capuchinos de Navarra, entre 1735 y 1793, quienes fundaron una
cadena de pueblos de misión en los ríos Catatumbo, Escalante y a todo lo largo
del río Zulia, para asegurar su navegación, uso de tránsito y de comercio entre
la Villa de San Cristóbal, ciudad de La Grita, Pamplona y valles de Cúcuta, con
la ciudad y puerto de Maracaibo.
Este experimento de
reducciones en nuevos pueblos de misión, finalizó en algunos de ellos, en 1793 con el alzamiento de los
aborígenes motilones que fueron reducidos allí, la destrucción de esos pueblos, y su regreso e
internamiento en las selvas lacustres.
Por ello, el 6 de abril
de 1793, el Alcalde Mayor de Pamplona, en los límites de la jurisdicción del
Virreinato del Nuevo Reino de Granada con la Capitanía General de Venezuela,
daba cuenta al Virrey, desde las ruinas del antiguo pueblo de doctrina o misión
de Limoncito, en las vegas occidentales del río Zulia (aguas abajo), al norte
de los llanos de Cúcuta, que el Viernes Santo anterior, 29 de marzo de 1793, se habían sublevado los
indios motilones reducidos en los pueblos de doctrina de La Arenosa y Limoncito
y habían incendiado las casas e iglesias, cuyos techos, todos, eran de
palmiches.
Informó por igual que
había dado parte de este suceso al Gobernador y Comandante General de Armas de
Maracaibo, el Brigadier Don Joaquín José Primo de Rivera Pérez Acal
(1734-1800), para que determinara lo que tuviera por conveniente disponer en
los pueblos de doctrina que están en su jurisdicción (en Negociación de Límites
entre los Estados Unidos de Venezuela y los Estados Unidos de Colombia en 1874
y 1875, Ministerio de Relaciones Exteriores, Colección Fronteras, 3, Caracas,
1979, p. 60).
Una de las
disposiciones del Gobernador de Maracaibo fue la no reconstrucción de los
pueblos destruidos así como el traslado de las campanas, imágenes, vasos y
ornamentos sagrados que no hubieren sufrido daño -que incluían las que se
encontraban en la iglesia de doctrina
del pueblo de Limoncito- a la iglesia parroquial de la Villa de San Cristóbal.
Siendo el origen -con este traslado- de la advocación con la cual fue y es
conocida la imagen del crucificado en la Villa San Cristóbal, por cuanto sus
habitantes siempre asociaron la ennegrecida talla con su lugar de procedencia,
el antiguo y destruido pueblo de doctrina de Limoncito.
1799
El historiador
tachirense Don Luis Eduardo Pacheco, halló una nota marginal en el Libro IV de
Bautismos de la Iglesia Parroquial de El Sagrario/Catedral de San Cristóbal,
correspondiente al año de 1799, donde se especificaba «en este año se doró el
altar del Santo Cristo y se pintó el arco toral» (SÁNCHEZ ESPEJO, Carlos,
Mons., "El Guardián de la Ciudad" en Discursos, Edición de Mafarta c.
a., San Cristóbal, 1985, p. 173).
1839
Desde su traslado a la
Villa de San Cristóbal, el Señor de Limoncito fue venerado en la capilla de
Nuestra Señora de los Dolores, en un calvario instalado en su altar mayor que,
en 1839, era descrita como:
«Capilla de Nuestra Señora de los Dolores/Esta es colateral al cañón de la Iglesia, tiene su puerta de dos abras que se compone de entrerrejados de madera sobre dorado de media vida, y el cuadro y medio círculo de la portada es de madera sobre dorado de media vida; y sobre la portada está un cuadro de San Cristóbal de media vida, igualmente tiene su cerradura: dentro de esta capilla se halla un tabernáculo de madera dorado con una especie de trono y el centro encharolado de encarnado y verde, y en él colocada la imagen de Ntra. Sra. de los Dolores, que es de bulto y al pie de su media luna de madera dorada, al respaldo una cruz también de madera: la mesa de este altar es de madera con su frontal de ídem: iguales frontales tiene los costados de media vida, y los centros con charoles encarnados: también un crucifijo con su peaña de madera con charol verde: la peaña de la Virgen es de madera con diferentes charoles, tres retablos de santos inservibles, dos alfombras inútiles, una tarima de madera, dos ventanas con sus bastidores inutilizados, una puerta con cerradura y portada, su circunferencia marco de madera sobredorado y charolado de media vida cuya puerta sigue a un cuartico, dos espejos y dos arañas que se halla al lado de la Epístola, formando una especie de medio círculo de adobe, cuyo centro se encuentra la efigie del Señor Crucificado en su cruz de madera y sus tres clavos de hierro, con su corona de espinas, tres potencias de plata, y toalla de muselina: en el mismo nicho está la imagen de la Soledad en bulto, con su túnica y manto blanco; y la imagen de San Juan Evangelista también de bulto con su túnica y manto blanco; este altar tiene la semejanza de un tabernáculo sostenido por dos columnas con su frontera y remate, con un cuadro de la Virgen de los Dolores que está en su marco de madera sobredorado lo mismo que las columnas y demás madera que le adornan: su mesa de calicanto y el nicho con su velo de zaraza» (SANTANDER, Luis, Historia Eclesiástica del Táchira, tomo II, San Cristóbal, 1986, pp. 921-931: Archivo Parroquial de El Sagrario/Catedral de San Cristóbal, Inventarios, “Inventario formal de los enseres y alhajas pertenecientes a esta Santa Yglesia Parroquial Ordenado por el Presbítero Ignacio Buytrago, Cura y Vicario de esta Villa de San Cristóbal en el año de 1839”).
1950
A principios de la
década de los años cincuenta del siglo XX, la amplia capilla de Nuestra Señora
de los Dolores amenazaba ruina y, por el costo de su recuperación, se ordenó su
cierre siendo separada del servicio cultual, desmantelados sus techos y
cerradas sus entradas. Entre mayo de 1960 y abril de 1961, con las refacciones
y remodelaciones que se hicieron a la Catedral, con motivo del año
Cuatricentenario de la ciudad, los terrenos de la antigua capilla de los
Dolores, paralelos a la carrera 4 (frente a la antigua Plaza Mayor, en la
actualidad Plaza Capitán Juan Maldonado), fueron ocupados por la estructura
neocolonial del Palacio Episcopal y Curia Diocesana.
1955
Se habilitó, para
capilla del Sagrario y del Señor de Limoncito, la vieja capilla de San Antonio de Padua, lateral a la nave sur o de la Epístola y ubicada entre la anterior sacristía y un depósito de imágenes- próximo al presbiterio y altar
mayor, la cual fue transformada en una extraordinaria obra arquitectónica con arco toral, pilastras con capiteles corintios, cúpula cerrada o sin linterna y techo entejado a dos aguas, por
iniciativa y constante dedicación a la supervisión de las obras y cuidado en su
programa decorativo y aspectos litúrgicos, del párroco del Sagrario/Catedral
Mons. Dr. Carlos Sánchez Espejo (1910-2005), convirtiéndola en la principal
capilla votiva de la Catedral, cuya secuencia de refacción fue la siguiente:
Los trabajos se
iniciaron el 5 de mayo de 1955 y el 5 de noviembre del mismo año, Mons. Dr.
Alejandro Fernández Feo, consagra el altar mayor de la capilla, donación votiva
al Cristo de Limoncito, del entonces Presidente de la República de Venezuela,
el General Marcos Pérez Jiménez. La obra fue construida en Pietrasanta (Italia),
con mármoles de Carrara, de Verona y de Francia. Esta artística ara, por los
detalles que se conservan en la actualidad, resultó en una obra escultórica de
alta calidad. Elaborado en formas barrocas, es fijo, adosado y consta de una
mesa superior rectangular –en mármol íntegro y no friable- sostenida por arcadas
marmóreas polícromas en sus ángulos. La mesa está unida a una base igualmente
rectangular, y hace con ella una sola pieza recubierta por losas cajeadas de
mármol y jaspe de variados colores; con su sepulcro y reliquias de mártires
(guardadas el día de su consagración y marcadas con cinco cruces denominadas
sellos u operculum, las cuales cumplen la función de santificar la piedra,
según los acuerdos adoptados en la XXV sesión del Concilio de Trento, de 1563).
Consta de tarima, repisa para la credencia y un sagrario en su pared central
con base para el trono de exposición del Santísimo Sacramento infra et extra
Missam, en la parte superior, todo según las rúbricas tridentinas o
preconciliares vigentes en la época de su construcción y consagración.
La presencia del Cristo
crucificado en la parte superior del altar, de estricta observancia en todo
altar antiguo o de la liturgia tridentina, era completada en este caso por la
imagen del Señor de Limoncito, motivo por el cual, desde esa fecha, esta
imagen se ubicó en su nicho sin las imágenes del calvario (de la Dolorosa y San
Juan), por cuanto las mismas rúbricas que regulaban la materia, lo prohibían ya
que el Cristo crucificado debía encontrarse o ubicarse de forma exenta sobre el
altar mayor.
1956
El 25 de julio de 1956,
concluían los trabajos de refacción de toda la capilla, que contaba con camarín
para el Santo Cristo, cúpula, balaustrada del comulgatorio con arcadas de medio
punto y marmolejos, capillas laterales para el Santo Sepulcro y para Jesús Nazareno,
paredes decoradas en estilo barroco y el piso solado con losas de mármol
alrededor del altar y en granito pulido en el espacio de los fieles.
El 5 de agosto de 1956,
Mons. Dr. Alejandro Fernández Feo, bendecía, según el ritual romano, el espacio
de la capilla para el culto público y como altar mayor de la parroquia El
Sagrario/Catedral y su cuidado sería compartido con el Cabildo catedralicio de
San Cristóbal, creado canónicamente por la Santa Sede, el 31 de octubre de
1964. Asimismo decretó el día 5 de agosto de cada año, como día de celebración
litúrgica en honor del Señor de Limoncito, en el ámbito de la Diócesis de San
Cristóbal.
Por petición de Mons.
Carlos Sánchez Espejo, párroco de El Sagrario/Catedral (entre el 9 de noviembre
de 1952 y el 13 de agosto de 1967) el 9 de agosto de 1956, en sesión solemne de
la Municipalidad de San Cristóbal, se declaraba oficialmente al Señor de Limoncito con el título de «Guardián de la Ciudad» con el voto de asistir el
Cabildo en pleno a la festividad del Cristo cada año, siendo su imagen
entronizada, solemnemente en el salón de sesiones del Cabildo, el día 20 de
octubre de 1956.
De estas usanzas de tiempos antiguos, hoy solo queda como relictus que podemos observar, la banda de alcalde mayor de la
Villa que pende de la imagen del crucificado.
1964
El 31 de octubre de 1964, el Obispo de la Diócesis de San Cristóbal, Mons. Alejandro Fernández Feo, obtenía de la Santa Sede la creación del Cabildo Catedralicio de San Cristóbal y la designación de los respectivos canónigos, según los usos y costumbres de la Iglesia en Venezuela. Los canónigos conformarían un colegio de sacerdotes, reunidos en capítulo, para ayudar al obispo en su ministerio episcopal y mantener el esplendor, modelo y respeto en la liturgia de la primera iglesia tachirenses. Así, para separar funciones propias entre el Cabildo y la parroquia eclesiástica matriz, el Obispo dispuso que la remodelada Capilla del Señor de Limoncito pasara a ser sede parroquial eclesiástica de El Sagrario/Catedral, nombre que sustituiría al de la antigua parroquia matriz de San Cristóbal y San Sebastián.
Es importante acotar que, al momento de creación de la Diócesis de San Cristóbal, en octubre de 1922, la Iglesia Catedral, por prescripciones canónicas, debió tener su Cabildo eclesiástico o catedradilicio. No se pudo crear por cuanto ese punto era uno de los inconvenientes para el visto bueno -por parte del gobierno nacional- de la creación de las cuatro diocesis propuestas (Valencias, Coro, Cumaná y San Cristóbal) por las implicaciones económico-fiscales o impacto que tendría en el presupuesto nacional [en virtud de lo dispuesto en la Ley de Patronato Eclesiástico vigente para el momento], el cual se encontraba en crisis debido a los efectos secundarios de la Primera Guerra mundial. En prevención de los problemas que podía sucitar este punto para alcanzar un concenso entre las partes (Gobierno y Santa Sede), el Nuncio Apostólico, Mons. Cortesi sugirió que se limitara la parte económica del acuerdo a sólo la asignación pecuniaria de los respectivos obispos y que se pospusiera a tiempos mejores para la economía estatal venezolana la creación de los respectivos cabildos, y así fue acordado.
Sólo será, hasta la firma del Convenio fajo la forma de "Modus vivendi" entre la Santa Sede y la República de Venezuela, el 6 de marzo de 1964, cuando se den las condiciones favorables para la creación del cabildo catedralicio de San Cristóbal, la provisión de sus canongías y los beneficios menores. En el convenio, se hizo referencia a que, según las posibilidades fiscales del Estado venezolano, el gobierno nacional asigna un apartado dentro de la sección del presupuesto denominada "Asignaciones eclesiásticas" que incluye aportes para el decoroso sostenimiento de los Obispos,
Vicarios Generales y Cabildos eclesiásticos en Venezuela.
Del antigua institución canónica del Cabildo catedralicio de San Cristóbal, que despareció en 1987, solo queda como mudo testigo el artístico estalo o sillería tallada en madera del Coro de canónigos, ubicado en el ábside de la Iglesia Catedral. El estalo consta de dos niveles: la sillería de canónigos (parte alta) y la de dignidades titulares o prebendados (quienes ostentaban un título pontificio, ej. protonotarios apostólicos, prelados de honor y capellanes o camareros secretos).
Uso del antiguo Coro de canónigos, por una parte del presbiterio de la Diócesis, en una celebración eucarística en la Catedral de San Cristóbal (Foto: Archivo fotográfico de la Iglesia Catedral de San Cristóbal, 2023).
La sillería se encuentra distribuida y ordenada en torno a la silla episcopal o sede del obispo diocesano, quien presidía el cabildo catedralicio. La función principal de la sillería del coro era servir de ubicación y asiento al Cabildo catedralicio en las ceremonias litúrgicas y en el canto de las Horas canónicas y, por igual, en ocasiones, para reuniones extraordinarias del cabildo el cual, como cuerpo sacerdotal colegiado, se denominaban "reuniones en Capítulo". Para las reuniones ordinarias, el Cabildo contaba con una sala capitular.
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 Fotos: Santiago Xavier Sánchez, 2016 (publicadas originalmente en el trabajo sobre "El Gran Ferrocarril del Táchira", año 2016. Edublog Proyecto Experiencia Arte). Panorámicas de la ciudad de San Cristóbal, capital del Estado Táchira, para 2016, con plano de fondo hacia el este, captada desde los ventanales neocoloniales de la torre norte o campanario de la Iglesia Catedral. Se observa el domo catedralicio ya en un estilo neocolonial, luego de las reformas de 1961 así como la unidad y el orden urbanístico de la época colonial española desapareció ante la anarquía constructiva o "cobija (colcha) de retazos" urbanística que impera en la actualidad en Latinoamérica. Sólo permanece igual, hacia el punto cardinal este, la Sierra de la Maravilla con sus encapotadas cumbres del páramo de Moraleño. |
Cartilla de fe
El siguiente texto, especie de cartilla de fe, acompañó, en su revés, a una pequeña estampa con la imagen del Señor de Limoncito ordenada hacer y distribuida el día de la fiesta del Santo Cristo, por disposición de la Profesora Iraima Ruiz de Guerrero, Presidenta del Concejo Municipal de la ciudad de San Cristóbal, en 1981.
«Santo Cristo del Limoncito
Desde el recinto de su hermosa capilla, en abrazo humanizado por el cruento sacrificio del Calvario, se levanta coronado de la fe y la tradición de casi dos centurias, por lo menos, la preciosísima imagen del Santo Cristo del Limoncito.
Al menos por dos siglos, el Santo Cristo de Limoncito, en su altar propio erigido en la Catedral de San Cristóbal, ha venido bendiciendo, con sus brazos abiertos, los destinos de la ciudad. Ante Él desfiló el Libertador Simón Bolívar en su Campaña Admirable y en sus estadías en San Cristóbal en el año de 1820. Junto a Él, en el atrio del templo de San Cristóbal, el ilustre hijo de Caracas arengaría a sus soldados lleno de fe y esperanza.
Bajo la bendición de sus brazos abiertos y amorosos los misioneros capuchinos de Navarra emprendieron la evangelización de los antiguos predios del Nuevo Reino de Granada, después de lo cual, ante la devastación por los indígenas del pueblo de San Francisco de Limoncito, en las comarcas cucuteñas y del Zulia, la santa imagen vino a reposar en San Cristóbal, convirtiéndose en reliquia invalorable para nuestra piadosa fe cristiana.
La profunda originalidad del Santo Cristo de Limoncito ofrece perspectivas singulares y le da a San Cristóbal el atuendo de un bien ganado orgullo. Evocación, leyenda e historia han de conjugarse en la puerta de su capilla para dejar traslucir la protección de amor sobre la bien andanza silenciosa de una villa afortunada. Desde el ángulo conmovido de su ternura infinita y desde la vigilia de su dolor callado, la efigie es luz perenne que guía el camino de la ciudad como ofrenda de un pueblo que no descansa sin repetir la verdad de su fe al Dios que los católicos llevamos en el corazón y como la reiteración admirativa y devota a la imagen que la Municipalidad sancristobalense ha dado el justiciero título de GUARDIÁN DE LA CIUDAD». (Estampa facilitada por la Sra. Omaira Chacón Sandoval, 2022).
Bibliografía
Acta Apostolicae Sedis, Nº 57, Año 1964, p. 564. Constitución Apostólica SANCTI CHRISTOPHORI IN VENEZUELA. Canonicorum collegium cathedralis templi S. Christophori in Venezuela constituitur; Biblia Sacra Juxta
Vulgatam Clementinam, CBCEW, 9th January 2006; Negociación de Límites entre los
Estados Unidos de Venezuela y los Estados Unidos de Colombia en 1874 y 1875,
Ministerio de Relaciones Exteriores, Colección Fronteras, 3, Caracas, 1979;
SÁNCHEZ E. Samir, San Cristóbal Urbs quadrata, el hecho histórico urbano de una
villa venezolana en el período hispánico, Universidad Católica del Táchira,
2003; ROBUSTER, Julián León, S.J, Un libro para la historia, coronación de la
Virgen de Táriba 12 de marzo de 1967, impreso en Editorial Mediterráneo,
Madrid, 1969, p. 324; RODE, Heinrich, Los alemanes en el Táchira, siglos XIX y
XX, Memorias de Heinrich Rode, 1878-1918, Biblioteca de Autores y Temas
Tachirenses, Nº 106, título original “Lebenserinnerunggen, aufgezeichnet von
Heinrich C. L. Rode, Hamburg, 1917-1918”, reeditado por la Fundación Editorial
Simón Rodríguez de la Gobernación del Estado Táchira, San Cristóbal, 2009;
SÁNCHEZ ESPEJO, Carlos, Mons., "El Guardián de la Ciudad" en Discursos,
Edición de Mafarta c. a., San Cristóbal, 1985; SANTANDER, Luis, Historia
Eclesiástica del Táchira, tomo II, San Cristóbal, 1986; VILLAMIZAR MOLINA, J.
J., “El Cristo de Limoncito” en Páginas de Historia del Táchira, Biblioteca de
Autores y Temas Tachirenses, Nº 56, Caracas, 1972.
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