La Iglesia de Cristo Redentor de la Unidad Vecinal, arquitectura del siglo XX y una primera mirada al diseño de Fruto Vivas | The Church of Christ the Redeemer (Táchira State): An elongated structure of brick facade and solid stone. One First Look at Fruto Vivas' Design



«Nos gusta acercarnos, no sabemos bien por qué, a la Iglesia del Redentor por la tarde. Cuando ya el día se despide. Cuando ya la noche se aproxima. Cuando, como para despedir al uno y para recibir la otra, brilla aún, sobre las colinas del fondo, el sol de los venados. A la luz de éste adquiere el templo, indudablemente, fulgores inusitados, sorprendentes, perfectos. Es entonces cuando logramos verlo mejor... Lo demás, aquí, es la 'soledad sonora' del alma que con él, el Redentor, se cita»

Pueblos del Táchira, Pedro Pablo Paredes (poeta, 1917-2011) 

Y el barro se hizo ladrillo, y el ladrillo fe...

Figura 1. Iglesia de Cristo Redentor de la Unidad Vecinal, San Cristóbal (Foto: Samir Sánchez, 2013)

Un nuevo urbanismo para la ciudad

La década de los años cincuenta del siglo XX, representó para la ciudad de San Cristóbal (Estado Táchira – Venezuela) un punto de inflexión en su dinámica urbana y arquitectónica, sobre los espacios perfectamente geometrizados.

Los antiguos y armónicos perfiles arquitectónicos citadinos, heredados en su mayoría de la época colonial española -en el siglo XVI y levantados a lo largo de las terrazas que conforman el valle de Santiago- comienzan a ceder ante nuevas tendencias y formas, respaldadas por el uso masivo del concreto armado.

Así, y como parte de las nuevas soluciones para viviendas unifamiliares y multifamiliares que se van desarrollando en todo el país, impulsadas por el Ejecutivo nacional presidido por el General Marcos Pérez Jiménez, en 1954 se iniciaba el banqueo del terreno para la construcción de lo que pasó a denominarse «Unidad Vecinal». 

Vista aérea de la forma sinuosa  y parabólica de la Iglesia de Cristo Redentor y del  urbanismo conocido como "Unidad Vecinal", en la ciudad de San Cristóbal. Al fondo, hacia la derecha de la línea del horizonte urbano, sobresalen las blancas y coloniales torres geminadas de la Catedral, junto a la Plaza Mayor o fundacional (Plaza Capitán Juan Maldonado) Foto: DronesTáchira, 2018. 

Expresión (Neighbourhood unit) creada por el urbanista estadounidense Clarence Perry (1872-1944) en 1916, quien había replanteado la teoría arquitectónica de la «Ciudad jardín», al integrar a las áreas residenciales edificadas y zonas verdes, un tercer elemento: equipamientos o servicios específicos que cumplirían la función de foco social y cultural de esa unidad vecinal cuya separación (residencias, escuela, teatro, iglesia, plaza, centro de distribución de alimentos y otros)  no excediera de la distancia que una persona pudiese recorrer a pie (en un tiempo máximo de 10 m promedio), en un trayecto. Dándole, a su vez, un marco especifico de pertenencia e identificación a sus habitantes con su zona residencial.  

El nuevo proyecto urbanístico, se ubicó al sureste de San Cristóbal en un área que, para su momento era extramuros o afueras del trazado reticular o de damero de la ciudad vieja, sobre terrenos de aluvión producto del acarreo, acumulación y remodelado de sedimentos provenientes de las estribaciones de la Sierra de la Maravilla, al oriente de la ciudad.

El proceso de urbanización, iniciado en una primera etapa la cual fue inaugurada el 2 de diciembre de 1954,  se inició de manera oficial con la visita del Director General del Banco Obrero, el 18 de agosto de 1953, sobre los terrenos del emplazamiento de la Unidad Vecinal Nº1 en la antigua hacienda cafetalera denominada El Carmen, quedando el proyecto enmarcado en el Plan Nacional de Vivienda, financiado por la referida entidad bancaria, presidida para la fecha por el ingeniero tachirense Alberto Díaz González.

Diario Vanguaredia, San Cristóbal, 19 de agosto de 1953 (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

Incluía la construcción de áreas de servicio, deportivas y culturales concéntricas a una plaza o ágora central, debiéndose elaborar todo a partir de nuevas formas constructivas.

Una nueva iglesia para una nueva ciudad

En reunión que sostuviera el Obispo de la Diócesis de San Cristóbal, Monseñor Alejandro Fernández Feo, con el Presidente del Banco Obrero, en octubre de 1956, el Obispo le expuso su idea sobre la necesidad de dotar al nuevo sector urbano de una iglesia, en la cual se pudieran atender las necesidades y requerimientos espirituales de sus pobladores, con criterios artísticos-arquitectónicos propios de los nuevos tiempos.

La misma fue aceptada por el Presidente del Banco.

Ambos, no solo enfatizaron en la conveniencia de la petición, sino en definir un proyecto arquitectónico para la obra que fuera de una naturaleza tal que lo convirtiera en un hito o ícono urbano para la ciudad de San Cristóbal, en un auténtico monumento arquitectónico religioso.

Posteriormente, Obispo y Presidente del Banco concertaron con el arquitecto tachirense Fruto Vivas (José Fructuoso Vivas Vivas, La Grita, 1928), recién egresado de las aulas de la Universidad Central de Venezuela (UCV) y quien ya sobresalía por su visión de la arquitectura sustentada a partir de una gran libertad espacial y estructural de creación. Asimismo, los planos de ingeniería de la nueva iglesia en la Unidad Vecinal, le fueron encargados al Ing. Eligio Vivas.

En varias ocasiones el ilustre arquitecto tachirense ha relatado estos acontecimientos:

«Mis primeras obras de arquitectura las hice en San Cristóbal, ellas son una referencia fundamental de mi trabajo como arquitecto. Hay una obra en especial, que fue la Iglesia del Divino Redentor en la Unidad Vecinal, obra que fue encomendada por el Obispo del Táchira: Monseñor Fernández Feo. Esta iglesia tiene para mí, referencias extraordinarias, la primera fue, que le dije a Monseñor, que para diseñar la iglesia, necesitaba una clase de liturgia, la que él me dio, durante varias horas y al día siguiente, a las 6 de la mañana, nos fuimos al terreno, para iniciar la construcción de la iglesia, sin haber dibujado un solo plano. Al llegar al potrero, lleno de grandes rocas, le dije a Monseñor, que escogiera la piedra para el altar, y en un acto de gran misticismo, con una hoja, tomó agua de una fuente, y bendijo la piedra repitiendo el ritual de San Pedro: ‘Sobre ésta piedra, edificaré mi Iglesia’. Así se dio comienzo a la talla de la piedra para el altar. / La segunda referencia es, que estábamos en el año 1956, en el gobierno de Pérez Jiménez, y todas las obras se hacían para inaugurarlas el dos de Diciembre, y apenas quedaban tres meses y medio para esa fecha. Yo me comprometí a hacer el techo y el Banco Obrero organizó una de las hazañas más impresionantes que he visto en construcción: traer más de dos mil obreros artesanos de Colombia, ir a todas las alfarerías de Capacho, Cúcuta y Bucaramanga y comprar todos los ladrillos, cerca de dos millones de ladrillos, que comenzaron a llegar en pocos días. Con el ingeniero del Banco Obrero, marqué el muro de la iglesia en el suelo. Los ingenieros calcularon las fundaciones y en una semana, ya estaban pegando ladrillos. El dos de Diciembre [de 1956], el Presidente inauguró la iglesia, realizada en un acto insólito de audacia y de técnica, siendo para mí, la obra primigenia, que la vi nacer y terminar en tres meses y medio. La otra obra fue realizada en la misma fecha en que se hizo la iglesia, y fue el concurso del Club Demócrata de San Cristóbal, que yo había ganado, y que fue ejecutado en un tiempo muy corto, obra que quiero mucho, por ser la puerta de mi arquitectura, realizada en mi estado natal» (Extracto del discurso del Arquitecto Fruto Vivas en el acto del conferimiento del Doctorado Honoris Causa en Arquitectura, Universidad Nacional Experimental del Táchira. San Cristóbal 21 de junio de 2011, p. 53).

De las reuniones entre ambos actores, surgió una amistad y una verdadera simbiosis que se materializó en la estructura de la iglesia de la Unidad Vecinal, al recibir el arquitecto, agnóstico y de ideología comunista, lecciones de religión, y ceder el Obispo, formado en la más pura tradición preconciliar o tridentina -pero quien compartía las propuestas del movimiento litúrgico, iniciado en Solesmes (Francia) a fines del siglo XIX que proponía el retorno a la liturgia de la domus ecclesiae, de los orígenes del cristianismo, y organicidad del espacio litúrgico- a la edificación de una iglesia según los cánones modernistas de simplicidad, espacialidad y funcionabilidad que le presentaba el arquitecto.

Estos valores arquitectónicos o tendencia constructiva moderna, ya habían sido puestos a prueba por Le Corbusier con la capilla de Notre Dame du Haut en Ronchamp, Francia, finalizada en 1950 y uno de los primeros ejemplos de lo que sería la arquitectura religiosa en el siglo XX. La impronta de Le Corbusier (la imponente cruz exterior, el púlpito exterior o el uso de formas parabólicas y espacios abiertos entre otras), como maestro de la arquitectura moderna, queda fijada en elementos específicos de la Iglesia del Divino Redentor de San Cristóbal, transmitidos a través de la escuela latinoamericana que él formó, durante su estadía en Brasil en 1936. Oscar Niemeyer aprendió la nueva visión de libertad de los volúmenes y espacios del mismo Le Corbusier, y Fruto Vivas aprende de Niemeyer durante el tiempo que trabajaron juntos.

Por igual, es de destacar como, en la ciudad de San Cristóbal -en ese período de avance e innovación en las construcciones- en 1955 los Padres Dominicos, daban inicio a la construcción de la impresionante iglesia de Santo Domingo de Guzmán (conocida comúnmente como «Iglesia El Ángel», por la escultura que preside su fachada).


De dimensiones monumentales, fue diseñada por el alarife Don Jesús Manrique y los cálculos estructurales, por su hijo el Ing. Fernando Manrique, en 1957. El modelo arquitectónico que reprodujo -con originales variaciones y adaptaciones- se tomó de los lineamientos de la arquitectura religiosa modernista desarrollada por Francis Barry Byrne (1883-1967), específicamente en el aplicado por este arquitecto a la edificación de la Iglesia de San Francisco Xavier (Kansas City, Missouri, Estados Unidos), construida en 1949. 

Iglesia de San Francisco Xavier, de los padres jesuitas en Kansas City, Missouri, Estados Unidos, construida en 1949. Arquitectura religiosa modernista desarrollada por Francis Barry Byrne (1883-1967). La misma sirvió de modelo para la construcción de la Iglesia de Santo Domingo de Guzmán (El Ángel), de los padres dominicos, de San Cristóbal, en 1957. Foto: Parroquia de San Francisco Xavier, S.J. Kansas City , EEUU,http://www.sfx-kc.org)

Iglesia de Santo Domingo de Guzmán (El Ángel), de los padres dominicos. Construida en la ciudad de San Cristóbal, finalizada, consagrada y dedicada en 1957. El estilo de la misma, al igual que se original, se pude contextualizar en el estilo arquitectónico estadounidense de fines del siglo XX, que reproducía formas de la arquitectura naval o similares a los barcos, y es conocida como Yacht Architecture (Foto: Rolf Obermaier, 2007. Reproducción con fines didácticos).

Panorámica del interior de la Iglesia de Santo Domingo de Guzmán (El Ángel), de la ciudad de San Cristóbal. La imagen fue captada desde las alturas de coro, en la puerta de acceso a la torre del campanario. La monumental pintura mural -que se encuentra en la pared de cierre de espacio correspondiente al ábisde del presbiterio, es obra del escultor y pintor español Juan Ferrer Roig, quien esculpió el por igual monumental Cristo de Fruto Vivas, que se encuentra en la Iglesia del Divino Redentor de la Unidad Vecinal (Foto: Lcdo. Yosel Molina, 2012. Reproducción con fines didácticos).

Continuando con el relato de la construcción de la Iglesia del Divino Redentor, y con ocasión de encontrarse en el terreno de las obras para seleccionar el área donde se construiría la iglesia, Monseñor Fernández Feo y el arquitecto Fruto Vivas, caminaron sobre varias rocas y piedras que habían quedado al descubierto, producto de la limpieza del área, cuando vieron una inmensa roca, casi de forma rectangular, que llamó la atención del Obispo, por su volumen.

Luego de observarla y configurar su entorno, Fruto Vivas tomó una barra y partiendo de la roca, sobre el terreno, trazó la forma geométrica o parábola que ya había pre visualizado -donde, a partir de sus cimientos, se elevarían los muros de la obra, cual lienzo pétreo envolvente- , diciéndole a Monseñor Fernández Feo: «Aquí está su Iglesia».

Como hecho singular, esta masiva roca inicial y ahora altar mayor, fue recortada, cincelada y pulida en su mismo lugar, sin trasladarse, siendo la verdadera piedra angular de toda la estructura arquitectónica, cuya construcción fue iniciada el 3 de noviembre de 1957 y finalizada el 18 de diciembre de 1957, resultando una estructura construida en tiempo récord en la historia de la arquitectura tachirense. Las obras fueron realizadas por la empresa "M. G. Acosta".

La ubicación de la roca, motivó que la orientación longitudinal de la iglesia no se diera con la precisión de la prescripción litúrgica de la época, de este-oeste, sino en una ligera variación lineal noroeste-sureste.

En cuanto a la denominación de la Iglesia, inicialmente fue la de «Cristo Redentor de la Unidad Vecinal», denominación que se empleó hasta 1966, cuando Monseñor Fernández Feo, crea -de la parroquia eclesiástica de Nuestra Señora del Carmen- una nueva parroquia eclesiástica denominada Divino Redentor de San Cristóbal, y la iglesia comienza a ser identificada por este nombre. Si bien en el artículo 2º del decreto de erección se especificaba: «Señalamos para sede de la nueva parroquia la Iglesia de CRISTO REDENTOR, levantada en la Unidad Vecinal».

En 1964, la Revista Tiempo de Venezuela, dedicó su número 9 (Caracas, mes de febrero de 1964) a la Diócesis de San Cristóbal. Uno de sus artículos, se tituló: «Sobre un muro único, se levanta una Iglesia». Su redacción fue obra de Mons. Juan Francisco Hernández (*), destacado sacerdote de la Diócesis de Caracas, quien fue enviado a San Cristóbal, por la dirección de la revista para la realización de la edición especial.

Era un estudioso versado en la cultura artística, arquitectónica y religiosa de todos los tiempos [esa sólida cultura artística hizo que, siendo párroco de la iglesia de Santa Ana y Santa Teresa donde está el Nazareno de San Pablo, entre 1970 y 1975, lograra la correcta restauración de esta venerada imagen del siglo XVII]. 

Dos ideas, extraídas de su texto, nos reflejan esa dimensión personal:

(a) «La arquitectura moderna dio su funcionalidad y belleza para plasmar el simbolismo religioso tradicional».

(b) «El proceso vital del muro parabólico protege el nacimiento de la pila bautismal, abraza la comunidad cristiana y se convierte en aleluya triunfal de las campanas».

Fig. 2. En un primer plano, rocas de aluvión encontradas y dejadas en su lugar durante la construcción; en un segundo plano, el muro de inicio de Iglesia de Cristo Redentor, de la Unidad Vecinal y en un tercer plano, la torre del campanario con el efecto tisú a partir del ladrillo caravista (Foto: Samir Sánchez, 2013).

Ante la conmemoración de los 60 años de las obras de la Unidad Vecinal y de su iglesia, y 50 del artículo de Mons. Juan Francisco Hernández, en la Revista Tiempo de Venezuela así como una orientación para el visitante que traspasa sus umbrales, quede el presente trabajo y especie de revival de los textos del 64, como manifestación de gratitud a los promotores, emprendedores y visionarios de un urbanismo humanista y planificado, quienes legaron  arquitectura, arte y fe a la ciudad de San Cristóbal. Ellos previeron para la ciudad el mejor futuro posible, el más adecuado y conveniente.

Si bien no se respetó ni conservó el espíritu que la creo [por la destrucción y reforma de espacios que se dieron en años posteriores] el legado creativo original de Fruto Vivas aún perdura en la Iglesia de Cristo Redentor, como ejemplo destacado del arte moderno -en el campo específico religioso- y verdadera síntesis de la mejor arquitectura de vanguardia del siglo XX venezolano.

(*) Nació en Higuerote (Estado Miranda) el 8 de febrero de 1915. Ordenado sacerdote el 15 de agosto de 1937. Falleció en Caracas el 11 de febrero de 1994).

La edificación

Conformada por piezas prismáticas de barro cocido y geometría, que humanizan el espacio en su dimensión de la Fe, resulta una obra en concreto armado sin aristas y de planta parabólica. Las columnas que sostienen la misma, se encuentran incrustadas y ocultas dentro de un único muro recubierto por diferentes aparejos de ladrillos caravista, macizos de arcilla, corridos en su exterior, y de salientes faciales o de canto atravesado en su interior.

Estos últimos, en su testa, estaban recubiertos, originalmente, por una película vítrea que le daban un aspecto acristalado.  Esta película era de un color azul no intenso o azul marino  y estaba presente sólo en su cara o canto exterior. En reformas, posteriores a la estructura original de la iglesia, los ladrillos fueron recubiertos de pintura común e industrial, de tono azul intenso, aplicada en todas las caras salientes, perdiendo con ello el efecto de vitrificado o vidriado original.

En cuanto los ladrillos caravista -material que fue de uso tradicional en los Andes tachirenses-, los mismos se prepararon de forma especial para la obra y su diseño, dándole una consistencia liviana y resistente así como una coloración que variaba del ocre claro del muro inicial al ocre oscuro y tornasolado de la torre, superficie última que genera un efecto o reflejo tisú cuando recibe la iluminación solar directa. 

Exteriormente, viene a resultar una Opus latericium o lo que los romanos identificaban como una obra hecha con ladrillos. A la distancia, el efecto visual logrado hace que el rígido ladrillo refleje la forma, suavidad y flexibilidad de un lienzo que se extiende y ondula.

(en cursivas o itálicas, texto de la Revista Tiempo de 1964)

«Es un modelo de la funcionalidad y belleza artística que puede lograr la arquitectura al plasmar los símbolos religiosos tradicionales dentro de los cánones del arte moderno, con los recursos de la técnica contemporánea y ajustándose a la actual depuración litúrgica.

Tales son las características de la Iglesia de Cristo Redentor. Su estructura fundamental, por lo demás de una notable sencillez visual, podría resumirse como un muro parabólico que, abriéndose desde el ábside hacia la planta del templo, se prolonga más allá de los canceles como una invitación, empinándose por el ala de la epístola hasta convertirse en torre, descendiendo por el ala del evangelio y doblándose sobre si misma junto a la puerta lateral para abarcar el bautisterio, la casa parroquial y la sacristía.

Hay un profundo simbolismo de proceso vital en ese muro único que nace en el despacho parroquial, y en continuo ascenso protege el nacimiento sobrenatural en la pila bautismal, abraza la comunidad cristiana que madura espiritualmente al congregarse para la misa, los sacramentos y la predicación, y se convierte, por último, en el aleluya triunfal de las campanas».

El Bautisterio

«EL BAUTISTERIO es un poema plástico. Reduce a formas visibles la función sobrenatural del bautismo, renacimiento divino por el agua y el fuego, que es la materia del sacramento, y por el fuego que simboliza al Espíritu Santo. Interpreta, además el concepto teológico que señala al catecúmeno como un ser muerto en el espíritu, que va a resucitar, como Lázaro en su tumba, por una acción sobrenatural.

Por eso el bautisterio está ubicado, como en monumentos religiosos primitivos, fuera del recinto sagrado, ya que es precisamente el bautismo el que abre al catecúmeno las puertas de la iglesia, y al integrarlo en el Cuerpo Místico, la capacita para participar en la vida litúrgica.

Su entrada, cercana a la puerta lateral del evangelio, es estrecha y baja, como entrada de tumba hebrea. A través de ella, por un pequeño puente que recuerda el paso de los israelitas por el Mar Rojo a pie enjuto, se pasa al bautisterio. Este consiste en un espacio cuadrangular, enmarcado en un espejo de agua abierto al sol y rodeado por la alegría florida de la casa parroquial. La pila es un sencillo bloque ovalado de piedra, horadado a la manera de nuestros tradicionales pilones caseros. A través de una enredadera el sol ilumina el espejo de agua poblado de peces, como el Divino Espíritu vivifica las aguas lustrales».

Fig. 3. Bautisterio para 1964. Transformado en el presente al remodelarse todo su interior y habérsele agregado elementos de cubrimiento y ornamentales discordantes y ajenos a la idea original. Esta remodelación hizo perder el minimalismo artístico de esta obra o el "menos es más" (palabras atribuidas al arquitecto Mies Van der Rohe) ideado y diseñado por el arquitecto Fruto Vivas así como la función catequética a partir de la cual se construyó: un retorno a la sencillez de la espiritualidad cristiana primitiva, según las lecciones que aprendió el arquitecto en sus charlas previas al diseño con el Obispo Monseñor Alejandro Fernández Feo. En la foto se observa, de pie, el R. P. Pío Bello Ricardo, S.J., Director de la Escuela de Letras de la UCABET (actual Universidad Católica del Táchira) para la época. La comunidad jesuita que regentaba a la Universidad, para la fecha, residió en la casa parroquial de la Iglesia de Cristo Redentor de la Unidad Vecinal hasta 1965 (Foto: Revista Tiempo de Venezuela, 1964, p. 23, reproducción con fines didácticos).

De esta artística y teológica descripción, a la fecha no queda sino la roca pulida de la pila bautismal, y parte de la pared de cerramiento este, en ladrillo caravista, calado en crucífero.

Es la sección del templo la cual –con el tiempo- se vio afectada por remodelaciones (transformaciones y modificaciones que desdibujaron su diseño original). Desapareció la simbólica plataforma cuadrangular conformada por sencillas baldosas de igual forma; la centralidad espacial de la pila bautismal; el puente arqueado de ingreso al recinto, el espejo de agua que rodeaba a la plataforma por sus extremos el cual, en la sección inferior de los muros, estaba recubierto o tapizado por pequeñas piedras de río de canto rodado blanco; y el espacio a cielo abierto, para dar paso a otra estructura y otros elementos ornamentales, ajenos al diseño primitivo de la obra.

Fig. 4 Estado actual del bautisterio, pila bautismal y parte del muro de ladrillo calado crucífero, únicos restos de la estructura arquitectónica original del espacio del bautisterio de 1954, luego de las remodelaciones hechas en los tiempos presentes (Foto: Samir Sánchez, 2013)

Sólo permanecen, como testigos, la monumental cruz latina exterior de concreto cuya sombra al atardecer, se proyectaba sobre el suelo del Bautisterio y el muro de ladrillo perimetral de cierre con su estrecha puerta al recinto que, ahora, cumple la reducida función de un pasillo conector entre el exterior y el salón de reuniones parroquiales.

Fig. 5 Vista en sentido norte-sur de la Iglesia de Cristo Redentor de la Unidad Vecinal. El letrero que se observa, si bien identifica a la parroquia, es un aditamento que interrumpe la continuidad visual de la forma de pliegue pétreo del muro exterior. Este cartel es un agregado posterior que no forma parte del proyecto original (Foto: Samir Sánchez, 2013)

Fachada

Exenta de cualquier ornamentación tradicional de carácter religioso, animal o vegetal, la fachada queda enmarcada a su derecha (izquierda del observador) por el muro del Bautisterio y a su izquierda (derecha del observador) por el muro de cerramiento sur en ascenso al campanario. Sólo la elevada cruz latina, exterior y de concreto -que evoca la cruz de Niemeyer (1943), la cual desarrollara para la Iglesia de San Francisco de Asis (su primera obra maestra arquitectónica), en Pampulha/Belo Horizonte, Brasil- frente a la pared de cerramiento del Bautisterio, señala la función espiritual de la obra arquitectónica.

El ingreso al recinto de la Iglesia, a través de su frente o frontis, se da por medio de tres puertas rectangulares de corredera, en madera y que dan a un atrio sin pórtico o aporticado, sobre el cual sobresale visiblemente en su parte superior, la pared de ladrillo, calado crucífero, que cierra el espacio del coro.



Fig. 5.1. La luz del atardecer, tamizada, resalta la espiritualidad del recinto. Contraluz del reverso de la pared calada de cerramiento del coro y de la fachada (Foto: Samir Sánchez, 2013).

Adosado al muro de cerramiento sur o del campanario, a nivel del atrio, se ubicó un púlpito exterior de forma cúbica al cual se asciende por medio de cuatro peldaños rectangulares aislados e incrustados de plano en la pared.

Es un tipo de púlpito que se podría definir como Le Corbusier por cuanto fue este arquitecto quien diseñó, por primera vez, un presbiterio con púlpito exterior y vista hacia la pradera, en la capilla de peregrinaciones de Notre Dame du Haut, en Ronchamp (Francia), para el caso de celebraciones masivas fuera de la referida capilla.

Fig. 6 Púlpito exterior o «Le Corbusier», adosado al muro de cerramiento sur o del campanario (Foto: Samir Sánchez, 2013)

La función que cumple es la de lugar para las predicaciones en las misas o celebraciones masivas cuando son presididas desde el atrio, como área de articulación directa de la edificación religiosa con el espacio público abierto frente a la iglesia, horizonte de prolongación de la nave de la misma.

En el interior del templo, la puerta de acceso lateral, confesionarios y capilla, se caracterizan por estar conformados por un vano abierto o inserto en el muro, en forma de parábola o arco de parábola de reminiscencia gaudiana. El vano de ingreso lateral está cerrado por puertas de madera con celosías.

Estos accesos y capillas con formas parabólicas, y en ladrillo, era experimentado simultáneamente por el arquitecto Jorge Gaitán Cortés (Nueva York, 1920 - Bogotá, 1968) en la iglesia parroquial del barrio San Cristóbal, en Bogotá (Colombia), construida entre 1954 y 1964. El tipo de ladrillo empleado en la obra del barrio ´bogotano, en especial para sus cubiertas, se denominó "ladrillo sombrero" (de planta cuadrangular con un tronco central de cono hueco) y fue elaborado por el propio arquitecto Gaitán Cortés en una fábrica de propiedad familiar e inmediata a la iglesia en construcción, siguiendo las indicaciones de maestros artesanos catalanes. 

«LAS TRES AMPLIAS PUERTAS del templo tiene el estilo de persianas verticales, lo que facilita la ventilación aun estando cerradas; y al abrirse deslizándose horizontalmente a lo largo del umbral, permiten, en los días de gran concurso, que el público, situado en la plazoleta de entrada, pueda seguir cómodamente las ceremonias litúrgicas».


Altar mayor

Se ubica en el ábside y presbiterio, y marca el vértice de la parábola que conforma la estructura de la iglesia, marcando el eje longitudinal de la misma.

Fue solemne bendecido y consagrado, según lo disponía el Ritual Romano,  los días 17 y 18 de enero de 1959 por el Excmo. Sr. Obispo Diocesano, Monseor Alejandro Femández Feo.

Resulta uno de los altares mayores más originales del Estado Táchira, seguido del altar mayor de la Iglesia de Santo Domingo de Guzmán (El Ángel) en San Cristóbal que, como lo recordara el autor del texto de 1964, evocan a las más antiguas rocas o pilares sagrados de los orígenes del judaismo, denominados «masseboh» en singular y «massebah» en plural.

Las mismas son descritas en el Libro del Génesis (28:22) cuando al despertar el patriarca Jacob de su sueño, consagró la piedra sobre la cual él soñó se iniciaba la escalera santa que conducía al cielo, diciendo: «Y esta piedra que he puesto por pilar, será Casa de Dios».

Fig. 6.1 Altar mayor, tallado en la roca masiva encontrada en el terreno, la cual no fue movida de su lugar de origen, diseñándose a partir de este lugar toda la Iglesia (Foto: Samir Sánchez, 2013).

«Centra la vista y la atención de los asistentes el ALTAR, sólida masa de piedra enclavada en el elevado presbiterio. Dio la idea para el mismo un pesado bloque que emergió al realizarse el banqueo para el piso del templo. Se lo recortó, se escarcharon a cincel sus superficies y se lo ubicó a los pies del Crucifijo. Allí recuerda la alusión paulina: “y la roca era Cristo”, y evoca aquellos primitivos altares o massebah bíblicos de piedra rústica ungida con óleo consagratorio».

Fig. 7. Estado original del altar mayor de la Iglesia del Divino Redentor para 1964. En los tiempos actuales ya luce transformado por una recarga si orden ni concierto de estilos. Por aditamentos discordantes y ajenos a la idea original que le hicieron perder (al igual que al bautisterio) el minimalismo artístico de esta obra o el "menos es más" (palabras atribuidas al arquitecto Mies Van der Rohe) ideado por su autor, el arquitecto Fruto Vivas a partir de la sencillez de la espiritualidad cristiana primitiva que le enseñó en sus charlas previas al diseño el Obispo Monseñor Alejandro Fernández Feo. 

Así podemos conocer que el sagrario tuvo una ubicación central y el espacio del presbiterio quedó definido por las barandillas de un comulgatorio (ya desaparecido). Un espacio donde resaltaba en un lateral la presencia de una forma geométrica que jugaba con dobleces rectangulares en vertical: la sede (cátedra) de quien presidía la asamblea o quien dirigía la oración, que podía ser el obispo de la Diócesis de San Cristóbal o el cura párroco en propiedad. 

Por igual, la foto permite detallar la monumental escultura del Cristo Redentor de Fruto Vivas en su estado original con pátina o barniz mate (no brillante) y perizoma o paño de pureza de color blanco, dando un logrado contraste cromático entre el color de la cruz y el color de la escultura, buscando el resalte o destacado de la última (contraste igualmente ya perdido. La talla del Cristo es sostenida por medio de un sistema pendular a través de cables tensores de acero. La pared del altar mayor muestra los ladrillos con el azul tenue vitrificado o vidriado sólo en su cara o lado exterior (efecto ya desaparecido por cuanto ahora están recubiertos con pintura industrial de tono azul intenso). Imagen captada en 1964 (Fuente: Revista Tiempo de Venezuela, 1964, p. 25, reproducción con fines didácticos)

El Cristo Redentor de Fruto Vivas

Esta monumental y original escultura vanguardista de Cristo Redentor (realizada en 1957; modificada en su aspecto actual en 2002) -que dio nombre a la iglesia- fue tallada en madera (con barniz mate y perizoma blanco en el proyecto original), en los talleres San Jorge de la ciudad de Cúcuta, por el escultor español Juan Ferrer Roig, siguiendo el diseño y las indicaciones hechas por el arquitecto Fruto Vivas, quien la ubicó perpendicular al ara o altar mayor en forma pendular, por medio del sistema de cables de acero tensados, del techo del ábside del presbiterio.

Su forma y dimensiones nos resulta una síntesis artística perfecta entre la alargada visión del Greco, los volúmenes monumentales de Miguel Ángel y la perspectiva surrealista de Dalí.

Fruto Vivas en esta obra escultórica, además de modelarla con una expresividad que denota a su vez una gran fuerza interior, se aleja de la iconografia cristiana tradicional de los crucificados al representar la figura de Cristo clavado, no de las palmas de sus manos sino a través de las estructuras óseas y ligamentos de las muñecas, hecho singular ya representado en la imagen del Santo Sudario o Sábana Santa de Turín, Italia. 
 

Inscripción en el reverso del madero de la cruz (Foto: Lcda. Mileydy Domínguez Arciniegas y Lcda. Laima Konrad Jerez, 2016).

Los maderos que conforman la cruz, sobre la cual se encuentra la escultura del Cristo, fueron realizados -según la siguiente inscripción en lápiz, al reverso de la misma- por: «Esta cruz/fue construida/en Cúcuta/en 1957/Edio A. Ramírez/Roque Sánchez Fisuco». 
 

Fig. 7.1 Escultura en madera del Cristo Redentor de Fruto Vivas (realizada en 1957; modificada en su aspecto actual en 2002), y cubierta translúcida del ábise (Foto: Samir  Sánchez, 2013)

«Llena el ábside, sobre el altar, el imponente CRUCIFIJO, de tamaño heroico, suspendido del techo por fuertes guayas de acero. Sus brazos parecen sostener y equilibrar en poderosa tensión la inarmonía humana simbolizada en el complicado entrecruzamiento de guayas que soportan el techo.

Es una escultura realizada en madera, de una altura de cuatro metros de las manos a los pies. Representa un Cristo ya muerto, con la cabeza reclinada sobre el pecho hacia el altar en que, día a día, renueva su sacrificio. Su color amarillo ocre de cadáver resalta sobre el rojo ladrillo de los muros; dijérase que su sangre ya no le pertenece porque ha sido entregada toda a aquellos que representan a la Iglesia, que, como Cuerpo Místico suyo, prolonga sangrante su martirio.

Pareciera que aquellos brazos musculosos del obrero de Nazareth se prolongaran en los muros laterales como un abrazo de protección y de paz».

Presbiterio

«ENMARCAN EL PRESBITERIO tres elementos simbólicos del culto.

A lo largo del ábside corre una sencilla banqueta de ladrillo pulido en laca interrumpida en el lado del evangelio por un trono estilizado realizado en cemento blanco: como un símbolo del gobierno eclesiástico que reposa sobre el Obispo y su Presbiterio sacerdotal.

Un largo comulgatorio de madera se extiende entre el presbiterio y la nave, simbolizando la vida sacramentaria que permite a los fieles participar del Santo Sacrificio.

El púlpito, adosado al muro del evangelio, en el nacimiento de la nave, es un medio cilindro de cemento blanco, sin moldura alguna, como simbolismo de la predicación que debe ser así, sencilla y pura como el Evangelio.

Contribuye a centrar la atención de la audiencia en el presbiterio la iluminación natural cenital, producida por placas traslúcidas que interrumpen la techumbre sobre el altar y a todo lo largo del ábside, marcando un tenue contraste con la penumbra del conjunto de la nave».

Cubierta

Responde a un tipo de estructura de cubierta -la original con listones de madera y capa impermeable- ligera y tensada, de vigas de madera longitudinales con anclajes, puntos de amarre y cables tensores de acero, para sostener y evitar la flexión central de las vigas por la carga puntual, debido a la amplia luz del espacio a cubrir.

En una época posterior, el techo fue recargado con teja criolla -un elemento cobertor tradicional y de peso- que, desde el punto de vista artístico y arquitectónico, alteró la cubierta original y el diseño vanguardista de la obra.

«EL TECHO plano de madera, de una sola y ligera vertiente lateral que cubre la iglesia, es sostenido por un sistema de guayas entrecruzadas de acero que reparten la carga en leves columnas de cemento armado embutidas en los muros laterales. Esto libra la nave única de la reducción de espacio y visualidad que supondría la interposición de columnas».

Así, el haber entejado el techo original o, lo que es lo mismo, haber aplicado como solución el agregar peso inerte a la cubierta de la Iglesia diseñada por el arquitecto Fruto Vivas, implicó una contradicción arquitectónica importante ya que se agregó peso material a una estructura cuyo diseño original se caracteriza precisamente por su liviandad, específica para una cubierta de gran luz y pequeño espesor.


Campanario

La torre del campanario, se erigió como el resultado de un cerramiento o doblez que sobre sí hace el muro lateral sur al envolver una rampa helicoidal en concreto armado, de diez niveles (incluyendo la plataforma superior o coronamiento de la torre), sostenida en sus extremos laterales por tres sólidas columnas de sección cuadrangular. 

Módulo estructural para las campanas (en forma de esquilón romano, tocadas a vuelo, de forma manual, desde la base de la torre, por medio de un sistema mecánico que acciona el yugo o contrapeso metálico), conformado por yuxtaposición de planos semi-verticales y horizontales de barras o vigas de acero, dispuestas en forma semi-octaédrica y semi-piramidal (Foto: Lcda. Mileydy Domínguez Arciniegas y Lcda. Laima Konrad Jerez, 2016).

De esta forma, la torre, con excepción de un único vano frontal rectangular, ubicado en el último nivel techado, está parcialmente recubierta en un cerramiento de tres cuartos (arco de 270º o 3/2π) por el muro perimetral, intercalado, de pares de ladrillos caravista, macizos de arcilla. 

Desde el interior... de la torre del campanario, la mirada nos ofrece, hacia arriba o hacia abajo las visiones de la sección inferior y de la superior, en una sensación de movimiento elicoidal y de innumerables ojos abiertos al bes. La plataforma de concreto del habitáculo de las camapans, cierra la visual en espiral de la rampa de ascenso y descenso (Foto: Lcda. Mileydy Domínguez Arciniegas y Lcda. Laima Konrad Jerez, 2016).

Geometría en espiral de luz y materia. Interior del campanario de la Iglesia del Divino Redentor visto desde su parte superior (Foto de Walther Durán, 26 de enero de 2021, Fecebook personal. Reproducción con fines didácticos).

«LA TORRE. Como se indicó antes, el muro lateral de la epístola se prolonga 15 metros desde los canceles hacia la plazoleta frontal, siguiendo la proyección parabólica del interior de la iglesia, y en ascenso continuo hasta lograr los 25 metros de altura que tiene la torre. Está resuelto así el remate circular del mencionado muro, y consiste en una rampa en espiral de cemento armado rodeada de una pared ornamental de ladrillos y vanos intercalados que le comunica un carácter etéreo».


Nota: Esta edificación eclesiástica, como patrimonio, es Bien de Interés Cultural de la Nación incorporado al Catálogo del Patrimonio Cultural de Venezuela 2004-2007/TA 23/pp. 16 y 36, según Resolución N° 003-2005, del Instituto del Patrimonio Cultural, publicado en la Gaceta Oficial N° 38.234 de fecha 20 de febrero de 2005.

 

Galería de imágenes 

Fig. 8. Torre del campanario (Foto: Samir Sánchez, 2013)

Otros detalles de construcción:

Fig. 9. Aparejo tipo palomar, en hilera, intercalado de la torre del campanario (Foto: Samir Sánchez, 2013)

Fig. 10. Aparejo doble a panderete, en hilera, corrido del muro del Bautisterio (Foto: Samir Sánchez, 2013)

Fig. 11. Vista de la sección posterior de la torre del campanario con pared de cerramiento helicoidal, calada y envolvente en arco de 270º o 3/2π; rampa interna y muro de cierre sur (Foto: Samir Sánchez, 2013)

Fig. 11.1 Detalle del interior del campanario con una de las columnas de soporte de la torre, superficie y estructura de sostén de la rampa (Foto: Samir Sánchez, 2013)

Fig. 12. Arco parabólico ciego, de reminiscencia gaudiana, en el muro de cerramiento sur (Foto: Samir Sánchez, 2013)

Fig. 13. Sistema de vigas de madera, puntos de amarre, anclajes y cables tensores (Foto: Samir Sánchez, 2013)

Fig. 14. Sede conciliatoria (o antiguo confesionario) inscrito en un espacio parabólico, en el muro de cerramiento sur (Foto: Samir Sánchez, 2013) 



Fig. 15 Altar mayor y y escultura de Cristo Redentor (Foto: Samir Sánchez, 2013)

Fig. 16 Detalle de la celosía de la puerta de acceso lateral, elaborada siguiendo la antigua técnica ebanística del enjaretado (Foto: Samir Sánchez, 2013)



Fig. 17 Detalle de los ladrillos calados crucíferos de la pared este del Bautisterio (Foto: Samir Sánchez, 2013)

Fig. 18. Detalle de la unión no estructural o constructiva entre el muro de cerramiento sur de la edificación y la torre (Foto: Samir Sánchez, 2013)

Fig. 19. Sección sur de la Iglesia, en el punto latus rectum (sur) o lugar de flexión del muro donde se inicia la curvatura parábolica en sentido del punto vértice o vertex de la edificación, el cual se encuentra detrás del altar mayor (Foto: Samir Sánchez, 2013)a

Localización de la obra estudiada

Fuente: Sigrid Márquez, 2013

Bibliografía

Biblia de Jerusalén, editorial Desclée de Brower, Bilabao, 1976; PLAZAOLA, Juan, Arte e Iglesia, editorial Nerea, Hondarribia (Fuenterrabía), 2001; SANTANDER, Gilberto, Historia Eclesiástica del Táchira, San Cristóbal, 1986, tomo II, p. 1065; «Sobre un muro único se levanta una Iglesia», en Revista TIEMPO de Venezuela, Impresa en Tipografía Vargas, Caracas, febrero de 1964, Nº 9, extraordinario, pp. 23-29; VIVAS, Fruto, Palabras al recibir el Doctorado Honoris Causa en la Universidad Nacional Experimental del Táchira, UNET, San Cristóbal, 2011.

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Para información |For information

E-mail

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Relicario de Santa Leocadia, V. M. y Santa Adela | Ostensory-reliquary of Saint Leocadia, V. M and Saint Adelaide/Lobatera - Estado Táchira - Venezuela

Foto: Darío Hurtado, 2013

Sanctissimae Leocadiae
Quac vana terra despuens
Ad regna coeli transiit,
Abite pessum vana mundi gaudia,
Opes caducae, luculenta praedia
Fasces honores, blandimenta noxia.

(Antiguo himno mozárabe en honor a Santa Leocadia, de la Iglesia toledana)

Agradecimiento especial a la Dra. Gracia Vivas Terán, por permitir el acceso a los documentos antiguos familiares y a Darío Hurtado Cárdenas, por su trabajo especializado de fotografía.

Figura 1.   Relicario (ex ossibus) de Santa Leocadia V. M. y Santa Adela,

             

Altura: 35 cm

Bronce sobredorado

«Auténtica» expedida por el Obispo de Asis (Italia) Mons. Giuseppi Placido Nicolini, hacia  1930

Iglesia parroquial de Lobatera (Estado Táchira - Venezuela)

Estilo: neobarroco

Fotos: Darío Hurtado, 2013. 

Santa Leocadia de Toledo. Talla en madera policromada, elaborada en Barcelona (Cataluña - España), por el escultor Francisco Vila y Roqué, a principios del siglo XX, pertenece a la escuela catalana de imaginería sacra, especializada en el naturalismo hacia fines del siglo XIX y que tiene sus inicios en la Escuela de arte de Olot (Gerona) y que se encuentra en Lobatera. El aspecto naturalista empleado por el autor, se puede apreciar especialmente en los ropajes que se corresponden con los vestidos de una dama romana de la época en la cual vivió Santa Leocadia: una túnica interior (visible sólo a través de las bocamangas); un vestido adornado en oro con estola de color turquesa claro (callainus); una palla o mantón cuadrado rojo ribeteado en estofado de pan de oro y un velo blanco. En la imagen fotográfica, si bien ya no se puede apreciar la policromía original de la talla así como la antigua técnica de la pintura al óleo en madera con terminación a pulimento y barnizado que tuvo, para lograr un color natural de la tez, la nueva policromía realizada debido a los daños ocasionados a la imagen, luego de los destrozos del 17 de agosto de 2006 por un fanático religioso, aún deja translucir la calidad y rigidez de la madera noble empleada para la obra. La restauración de esta imagen se logró gracias al aporte económico de la familia Vivas Terán (sobrinos del Dr. Ezequiel Vivas Sánchez, representados por la Dra. Gracia Josefina Vivas Terán) Foto: Samir Sánchez, 2006.

Santa Leocadia de Toledo. Talla en madera policromada original (antes de la aplicación de la nueva policromía que modificó a la original), como quedó luego de los destrozos del 17 de agosto de 2006, ocurridos en la Iglesia parroquial de Lobatera. Se puede observar aún en la imagen de Santa Leocadia la antigua técnica del encarnado a pulimento, la cual se lograba al reproducir las encarnaciones y los cabellos aplicando sobre la madera tallada de una capa delgada de de yeso muy fino. Sobre este se aplicaban distintas capas de pintura al óleo (especialmente pigmentos con aceite) a través de sucesivas veladuras que permiten reproducir precisos detalles anatómicos. Para el acabado a pulimento, una vez seco el óleo, era obtenido por el artesano al lograr un brillo cerúleo en el rostro y manos de la imagen mediante el frotado con piel de badana. Esta antigua técnica se perdió en la restauración, cuando toda la policromía se llevó a mate. Asimismo se perdió la antigua técnica del estofado original y diseños de los dibujos decorativos en pan de oro de los ribetes de la túnica y manto, cuyas líneas maestras estaban perforadas con un punzón, que se observa en la fotografía. El rajado o esgrafiado de la pintura original, hecha con un punzón de madera, de hueso o metálico, permitía liberar las láminas doradas subyacente hasta lograr simular cuidadas formas de encajes o tejido ornamental transparente ornamentado con bordados, con un acabado final con aplicaciones a punta de pincel ((Foto: Samir Sánchez, 2006).

Reconstrucción de la talla de Santa Leocadia, a partir de la imagen anterior, de como debió lucir al llegar a Lobatera en 1916 (Reconstrucción con IA-Gemini 3. Prompt: Santiago X. Sánchez, 2026).

Descripción

El relicario está elaborado en bronce sobredorado y en forma de ostensorio barroco. Es una obra italiana de fines del siglo XIX e inicios del XX y uno de idénticas características puede ser observado en la Basílica de Santa Rita de Casia (Cascia, Umbría - Italia) con reluquias de la santa. Su estilo artístico reproduce o está inspirado en el empleado por los orfebres franceses del siglo XVIII, para la elaboración de las custodias de exposición del Santísimo Sacramento. 

Esta obra se estructura en:

Lipsanoteca: Caja circular sellada y lacrada que contiene reliquias ex ossibus (fragmentos óseos recubiertos por una película de cera nacarada que cumple la función de protección y adhesión a la base). Se ubica en el centro del sol del relicario.

Fig. 2 Lipsanoteca o relicario propiamente (Foto: Darío Hurtado, 2013)

Pie: De planta circular y con base troncocónica moldurada con formas vegetales que reproducen hojas de acanto. En el centro se encuentra la base del astil, separada por un nudo y dos collarinos.

Astil: de tipo palmado (tres palmas verticales contrapuestas) símbolo de la palma de la victoria. En la iconografía cristiana vino a simbolizar el martirio. Sobre el extremo superior de las palmas, fueron colocadas dos molduras de nudo y volutas afiligranadas, laterales, de tipo festón o roleos vegetales que unen el astil al haz de rayos central inferior del sol. 

Fig. 2.1 El Prof. Samir A. Sánchez, Director-Editor de Proyecto Experiencia-Arte, procede a abrir el relicario, por su sección posterior, quedando visible el documento de la Auténtica. Foto: Darío Hurtado, 2013.

Sol: sobre el astil se erige el típico sol renacentista, símbolo de la gloria, en cuyo centro se encuentra la lipsanoteca circular, rodeada por formas en especie de filigranas. El sol está conformado por catorce haces de ráfagas de rayos rectos. En los espacios que separan los rayos, fueron colocados tres círculos concéntricos de piedras  que semejan diamantes y granates alternados (blanco, símbolo de la pureza o virginidad y rojo, símbolo del martirio).

Fig 3. Sol del relicario y lipsanoteca (Foto: Darío Hurtado, 2013)

Coronamiento: una cruz con un elaborado y preciso cincelado de formas vegetales que finalizan en hojas de lirios, de extremos romboidales y una piedra roja engastada en su encuadre o centro. La cruz se levanta y se une al ostensorio, sostenida por  dos molduras de nudo y volutas afiligranadas, laterales, de tipo festón o roleos vegetales que fijan la cruz al haz de rayos central superior del sol.

Fig. 3.1 Detalle de la cruz que corona el relicario (Foto: Darío Hurtado, 2013)

Detalles del trabajo artístico del relicario (fotografías de Darío Hurtado, 2013)

Historia del relicario

Esta artística obra junto con la lipsanoteca que custodia los fragmentos de huesos de santas de los orígenes del cristianismo, y que en forma de ostensorio permite la exposición de los mismos para su veneración pública, data del año de 1930 o de una fecha inmediata posterior cuando fue donada a la Iglesia Parroquial de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera (Estado Táchira – Venezuela).

La donación fue hecha por la Sra. Adela Gómez viuda de Vivas ( Táriba, 29 de octubre de 1867 - San Cristóbal, 27 de julio de 1959), quien fuera esposa del Dr. Ezequiel Vivas Sánchez (Lobatera, 1864 - París, 1919), Secretario de la Presidencia de la República, entre 1913 y 1917, durante el gobierno del General Juan Vicente Gómez. El Dr. Vivas y la Sra. Adela Gómez se casaron en Lobatera el 5 de octubre de 1892.

La lipsanoteca o caja circular contentiva de reliquias, en sentido estricto,  específicamente contiene dos fragmentos óseos, y por ello se clasifican como "reliquias de primer grado" en "clase mínima", que pertenecen a:

(a) Santa Leocadia, virgen y mártir, nacida en la ciudad romana de Toletum, en la Hispania tarraconensis (actual Toledo, España), ciudad en la que fue martirizada en el año 303 durante las persecuciones cristianas del emperador Diocleciano. Leocadia, es un nombre de origen griego que traduce «quien vela por el pueblo».

(b) Santa Adela, OSB, reina viuda y abadesa. Hija del rey Dagoberto II de los francos. Luego de enviudar, entró a la vida monacal benedictina y fue abadesa, discípula de San Bonifacio. Murió hacia el año 734.  

Fig. 3.2 Vista lateral izquierda (derecha del observador)de la talla en madera policromada de Santa Leocadia, elaborada en Barcelona (Cataluña - España), por el escultor Francisco Vila y Roqué, a principios del siglo XX (refaccionada y cubierta con una nueva policromía  en 2006). Foto: Samir Sánchez, 2013, Iglesia de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera, Estado Táchira, Venezuela.

Las reliquias eran  expuestas a la veneración pública el día de la memoria o fiesta de Santa Leocadia que, en Lobatera, se acostumbraba a celebrar la dominica inmediata siguiente a la celebración del día de Nuestra Señora de las Mercedes, en recuerdo a la fecha del 27 de septiembre de 1916, cuando se bendijo la artística capilla votiva de Santa Leocadia (derribada en 1961 debido a los trabajos de remodelación del templo), ordenada construir por el Dr. Ezequiel Vivas en recuerdo de su señora madre Doña Leocadia Sánchez de Vivas (1845-1882). No obstante la festividad litúrgica o canónica de Santa Leocadia es el 9 de diciembre.

Asimismo, la donación del relicario se efectuó en cumplimiento de una de las mandas testamentarias del Dr. Ezequiel Vivas quien antes de fallecer dejó una cláusula que especificaba:

«París, 26 de octubre de 1919. Las seis acciones del Banco de Venezuela se distribuirán así […] Las dos acciones restantes las dedicará mi esposa Adela Vivas al fomento del culto a Santa Leocadia y embellecimiento de los jardines, capilla y cementerio que está en Lobatera […]» (GONZÁLEZ ESCORIHUELA, Ramón, ¡Gómez Único!, Ezequiel Vivas y la consolidación del gomecismo, Ediciones del Vicerrectorado, Universidad de Los Andes, San Cristóbal, 2006, p. 9-20).

Las reliquias fueron legítimamente entregadas, cerradas, lacradas y autenticadas, siguiendo las disposiciones de los cánones 1283 y 1285 del Código de Derecho Canónico vigente para la época, por el Obispado de Asís (Italia), como provenientes de un santo o santa inscrita en el Martirologio romano,  por unas letras episcopales o «auténtica», documento guardado en la sección posterior que cierra la lipsanoteca.

El mismo, originalmente escrito en lengua latina, especifica:

«Don José Plácido Nicolini, O.S.B. Por la Gracia de Dios y de la Sede Apostólica Obispo de Asís y con sujeción inmediata a la Santa Sede (hay un escudo episcopal) / Hacemos saber a todos aquellos que vieren las presentes letras, que damos fe y hacemos constar que Nos, para la mayor gloria de Dios y de la veneración de sus santos, reconocemos las presentes sagradas partículas de los huesos de las  santas Leocadia Virgen y Mártir y Adela, autenticando el lugar de su extracción y de forma reverente colocamos en una caja de plata sobredorada y de forma redonda, protegida por un cristal, debidamente cerrada y sellada con sello de color rojo e igualmente marcada con el sello de nuestra función, con la facultad de exponerla a la veneración pública de todos los fieles cristianos. / En fe de lo cual damos testimonio que las presentes letras fueron suscritas por nuestra mano, firmadas, selladas con nuestro sello y mandadas a expedir. / Dado en la ciudad de Asis, en nuestra Curia Episcopal el día (en blanco) del mes (en blanco) del año 193(en blanco). Canciller Episcopal (firma ilegible, de Aegistus Pagotti)». Hay un sello húmedo ovalado, que en tinta azul reza «Curia Episcopalis / Assisiensis» [traducción personal]. 



Fig. 4. Original y estado actual de la Auténtica, que se conserva en el reverso del relicario (Foto: Darío Hurtado, 2013).

Es importante acotar que el Ordinario que certificó la autenticidad de las reliquias de Santa Leocadia y Santa Adela, veneradas en Lobatera, fue Monseñor Giuseppi Placido Nicolini (en latín Joseph Placidus). Prelado italiano que nació en el pueblo de Villazzano (Italia) el 6 de enero de 1877. Fue ordenado sacerdote religioso de la Orden de San Benito el 9 de julio de 1899 y luego abad del monasterio benedictino de la Santísima Trinidad de Cava de’Tirreni (Italia).

El 22 de junio de 1928 fue preconizado Obispo de la Diócesis de Asís y tomó posesión canónica el 2 de septiembre del mismo año. Falleció en la referida ciudad de Asís, el 25 de noviembre de 1973 a la edad de 96 años.

Monseñor Nicolini pasó posteriormente a la historia, por sus acciones durante la ocupación nazi del norte de Italia, durante la II Guerra Mundial. Él hubo salvado del Holocausto a más de trescientos judíos que vivían o habían llegado buscando refugio en el pequeño pueblo que vio nacer a San Francisco.

Esta obra de humanidad fue reconocida, por los sobrevivientes y descendientes de las personas a quien salvó, el 11 de septiembre de 1977 cuando las más altas autoridades del Estado de Israel recordaron la gesta de auténtica caridad ejercida por la Iglesia de Asís durante la ocupación nazi de Italia, plantando dos árboles y colocando dos placas escritas en hebreo y en italiano en la avenida de los Justos, en la ciudad de Jerusalén.

Como comentario a la noticia, el periódico Jerusalem Post de la época escribió:

«El difunto obispo de Asís, Giuseppe Placido Nicolini, que utilizó los conventos de la ciudad para esconder a centenares de judíos durante la Segunda Guerra mundial, y su principal colaborador, Don Aldo Brunacci, ahora prior de la catedral de San Rufino en Asís, serán honrados en una ceremonia en el Yad Vashem en la avenida de los Justos».


Información más amplia sobre la biografía de Mons. Nicolini, se puede consultar en «Giuseppe Placido Nicolini» (texto en lengua italiana). 

Capilla votiva de Santa Leocadia. Construida en la Iglesia parroquial de Lobatera entre el 8 de julio de 1915 y el 20 de septiembre de 1916, siendo derribada en 1960.

Descripción: Levantada siguiendo el estilo o gusto arquitectónico imperante en la época: el neobarroco, toda la obra es un compendio de ese arte que supo representar el triunfo de la fe, motivo por el cual fue adoptado en las principales construcciones religiosas tachirenses de la época. El altar principal es de tipo retablo acorde a la liturgia tridentina y contenía un alargado nicho central con arco de medio punto y allí se encontraba la imagen de Santa Leocadia de Toledo, virgen y mártir romana (talla en madera, naturalista, obra del escultor catalán Francisco Vila, de la Escuela de Olot, de fines del siglo XIX). El nicho estaba ornamentado por pilastras corintias ordenadas en posición de abocinamiento, todas de sección rectangular y fuste acanalado que sostenían un elaborado entablamento y sobre este un frontón rebajado (surbaissé) y partido en la sección inferior. A cada lado de la imagen, y sobre dos dados o peanas molduradas clásicas, se encontraban las imágenes de los ángeles de la adoración perpetua (tallas en madera de la Escuela de Olot, y actualmente -restaurados de forma errónea- se encuentran junto al sagrario de la iglesia de Lobatera). La pared de cerramiento que contiene el nicho, hacia los lados de los ángeles fue recubierta con relieves de columnas y arcos neogóticos que semejaban arcadas entrelazadas. El techo abovedado de la capilla en su interior estaba sostenido, en el espacio que deberían ocupar las pechinas, por un entablamento horizontal y ornamentadas columnas corintias de fuste exento recubiertas con pinturas que semejaban al mármol. En su exterior, la bóveda o cúpula estaba recubierta por un techo sostenido a su vez en una armadura de madera de pares y nudillos, a cuatro aguas. 

Adosado a la pared oriental se ubicaba el monumento memorativo a Doña Leocadia Sánchez de Vivas, con el grupo escultórico en mármol de Carrara de “La oración de Jesús en el huerto” (en la actualidad en el Cementerio Municipal de Lobatera), obra del artista italiano Emilio Garibildi (esculpida en su taller de Caracas). La inscripción en el lado frontal del pedestal, describía toda la magnitud de la obra: «DR. EZEQUIEL A. VIVAS / A LA MADRE ADORABLE / SANTIFICADA EN EL DOLOR».

En la pared occidental, se colocó la imagen de la Sagrada Familia (obra de la Escuela de Olot y en la actual capilla del Bautisterio), un todo sobre pedestal clásico. El intradós de la bóveda de la cúpula, en semiesfera sin tambor ni linterna, estaba pintado al fresco con escenas de las sagradas Escrituras. A través de una cadena, desde el centro de cierre de la cúpula, pendía una artística lámpara de varios brazos o tipo araña, con briseras de vidrio y cristales, que daba iluminación artificial al espacio.

La entrada a la capilla estaba conformada por un alto vano con arco de medio punto, moldurado, con figuras ornamentales pintadas al óleo en su intradós y con la inscripción CAPILLA DE SANTA LEOCADIA en su extradós. Una baranda tallada en madera cerraba el acceso al interior de la capilla y estaba formada por marmolejos barrocos torneados que cumplían la función de columnillas que sostenían una arcada entrelazada (creada a partir de una sucesión de arcos apuntados intercalados), figuras estas que  reproducían a su vez los relieves de los espacios vacíos de las cuatro paredes de cierre de la capilla, si bien los arcos de las paredes eran de medio punto. 

La mesa del altar principal, de tipo retablo, estaba elaborada en mampostería, adosada a la pared de cierre bajo el nicho de Santa Leocadia y sostenida por cuatro marmolejos o pequeñas columnas corintias exentas y de fuste cilíndrico, dos en fila, en cada extremo del frontal de la base de la mesa del altar, todo sobre una tarima forrada en porcelana. El suelo de la capilla consistía a su vez en un solado de baldosas de mosaico italiano con formas geométricas ornamentales.

El trabajo artístico de la capilla fue obra de los artesanos, traídos de Caracas, Eduardo Gámez y Jacobo Capriles M. El 7 de marzo de 1920, en el suelo central de la capilla, fue inhumado el cuerpo del Dr. Ezequiel Vivas Sánchez (fallecido en París en diciembre de 1919), siendo trasladado en 1960 al Panteón de la familia Vivas Sánchez en el Cementerio del Torreón (Cementerio Municipal de Lobatera).

Esta es la única foto que se conserva, a la fecha, de lo que fue la Capilla de Santa Leocadia en la Parroquial de Lobatera. La misma fue cortesía del Abogado Wilmer Antonio Rey Lozada (2020) quien ha conservado, ordenado y clasificado el archivo personal de su tía-abuela Doña María de los Remedios Lozada Bustamante de Mora (Borotá, 1892 - Lobatera, 1993).

Doña Leocadia Sánchez de Vivas (1845-1882) había fallecido producto de haberse contagiado con la enfermedad de la lepra, que padeció con paciencia y resignación hasta sus últimos días, momentos que quedaron en la memoria de sus hijos. 

Su acta de defunción especifica:

«Leocadia Sánchez: 'En la Iglesia de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera, a siete de marzo de mil ochocientos ochenta y dos, yo el Infrascrito Cura Rector de ella, hice oficios de sepultura eclesiástica cantados por mayor al cadáver de Leocadia Sánchez, casada con Abdón Vivas, hija legítima de Pedro José Sánchez y Esposorios Rosales. Recibió los santos sacramentos de penitencia (le sigue la palabra Viático que está tachada) y extremaunción y fue conducida al Cementerio general: de que certifico. Gabriel Gómez /testado=viático no vale'». Partida No. 3559. Libro de Entierros 1880-1892. Archivo Parroquial eclesiástico de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, Lobatera.

La bendición fue el 27 de septiembre de 1916 por el Padre Pedro María Morales y ofició de asistente el Padre Gabriel Gómez, tío de Doña Adela Gómez de Vivas. En la ceremonia fueron bendecidas, junto con la imponente talla en madera de Santa Leocadia, la imagen de la Sagrada Familia (que se ubicó bajo el arco occidental de la capilla).

Estas tallas, obras de arte del trabajo escultórico en madera de principios del siglo XX, fueron encargadas y elaboradas por el escultor Francisco Vila y Roqué (Plaza Santa Ana, 7 y 26, Barcelona, España). Pertenecen a la escuela catalana de imaginería sacra de fines del siglo XIX, con tendencia al naturalismo. Esta escuela tuvo sus orígenes en la tradición artística de Olot (Girona - Cataluña) iniciada en 1783 con la creación de la Escuela de Arte de Olot. Asimismo, sobre la historia de Santa Leocadia de Toledo, consúltese el siguiente enlace: «Santa Leocadia, la mártir de Toledo», de Ana María Ribes Crespo. 

Sobre el escultor Francisco Vila, autor por igual de las imágenes a tamaño natural, de bulto redondo y en madera, del Sagrado Corazón de Jesús, la Inmaculada Concepción y Nuestra Señora del Carmen, el Santo Niño de la Eucaristía y San José que se encuentran en la Iglesia de Lobatera, se conoce, por el Anuario Industrial de Cataluña de 1916 (p. 318/Escultura religiosa), que su fábrica estaba en el número 26, Plaza Santa Ana, de Barcelona (España) y era exportador de imágenes sacras. Asimismo, que era socio de Vayreda, Bassols y Compañía "El Arte cristiano" y las imágenes producidas por esta compañía de Olot, eran depositadas para la venta en el número 26 de Plaza Santa Ana. De allí que se haga la asociación del arte escultórico de Vila como aprendido en la Escuela de imagineros de Olot (Gerona), en arte sacro, empresa establecida en 1880. 


Por igual, ese 27 de septiembre de 1916 se bendijo  la escultura en mármol de Carrara, de «La Oración de Jesús en el Huerto de Getsemaní» (construida en dos bloques de mármol), colocada bajo el arco oeste. Permaneció allí hasta el año 1961, cuando fue trasladada al panteón  de la familia Vivas Sánchez, en el Cementerio Municipal de Lobatera. 


El autor del conjunto escultórico en mármol, fue el artista italiano Emilio Gariboldi, emigrante que llegó a Caracas en 1889. Se dedicó a la talla de mármol con fines comerciales, principalmente a hacer estatuas por encargo para panteones en el Cementerio General del Sur. Entre sus obras, de carácter público y más importante, se tienen, en 1910, el monumento al 19 de Abril de 1810, denominado posteriormente de "La Constitución", el cual se encuentra en la actual plaza Madariaga de Caracas. Asimismo, fue el autor de los ornamentos y de las cinco estatuas alegóricas del arco de la Federación en el Paseo Independencia (en la colina de El Calvario). Un estudio descriptivo-artístico de esta obra de arte, puede ser consultada en SÁNCHEZ, Samir, Mors memoriae – La extinción de la memoria, el espíritu de una época, Fundación Fondo Editorial Simón Rodríguez, San Cristóbal, 2011, pp. 140-168.

El testimonio de ese día, así como los pormenores del acto de bendición de la capilla votiva, quedaron referidos en una comunicación privada que enviara una de las presentes, Doña Agustina Colmenares de Sánchez, tía política del Dr. Ezequiel Vivas Sánchez, y quien fuera cuñada de Doña Leocadia Sánchez de Vivas, a su hija en Mérida, la ilustre educadora y poestisa lobaterense Doña Cora Sánchez de Terán:

«Léasela también a su tío para que sepa que la fiesta fue muy buena, y que tuvo muchos repiques. / Colón, octubre 2 de 1916. / Muy querida Cora: / Abrázola y bendígola con la niña, Dios quiera no tengan novedad, se pasaron dos correos sin escribir. Hoy hace quince días de la llegada de mi comadre Adela, nos ocupamos todo el día estuvo muy bonito, diez automóviles llenos de pasajeros se reunieron en la estación, todos esperábamos la llegada del tren con ansia, se presentó á las dos y media, mi comadre muy puesta, Mariíta lo mismo sumamente cariñosas y atentas, mi comadre dio la mano a todos los hombre que ahí había de lo más contenta, vamos con la champaña que le tenía preparada el comercio. El Padre Morales con toda su corte también estaba ahí, luego puso en manos de él una cajita conteniendo un reloj con leontina de oro y piedras finas, de orden de Ezequiel entregarlo al encontrarse con él. Yo con disimulo organicé el desfile de autos por su orden para que quedara bien. Ella llego á casa de Doña Rosalía ahí también hubo trinquis luego seguimos a llevar a Mariíta y José que es de lo mas afectuoso a su casa en la plaza y regresamos con la comadre á casa de Doña Rosalía. Al día siguiente siguió para Lobatera donde la recibieron con la banda. El lunes siguiente veinticinco nos fuimos, Mariíta y José, Lola y Pepita Romero, nosotras y Panchito para Lobatera, yo á trabajar mucho desde que llegué preparando lo del catafalco; al día siguiente Victorita, Ana Teresa y Aníbal, donde el Padre Morales, por la noche llegó Pedro. El 27 hubo muchísima gente, á exigencia del Padre fuimos al segundo repique á traer á la comadre unas cuantas, hubo en la puerta de la iglesia discursos Albertina Durán, Pablo Mora y un jovencito, imagínese cuantos elogios á Ezequiel muy bien merecidos. En dos alas á la capilla estábamos, sin movernos procedieron los Padres á la bendición, terminada, el Padre Gómez empezó misa rezada, nos arrodillamos á oírla, mientras tanto los demás sacerdotes en la tercia; subimos a oír la misa cantada, sermón del Padre Duque muy lindo, sobre la Misericordia. Todo esto lo publicarán, ella pidió todo. Nos fuimos a llevarla á la casa, dos bandas, todos los Padres y mucha gente /2/ allá tenían champaña á mi comadre la conmovía mucho todo esto se le caían las lágrimas. Todo lo que yo pueda decirle es nada acerca de lo regia de la Capilla de Santa Leocadia es lindísima joven, alta, muy alta, bellísima, en medio del altar en un nicho, dos ángeles á los lados fuera del altar como con las manos cruzadas, y el otro con las manos puestas, grandes, arrodillados sobre un pedestal lindos, y fuera hacia un lado y en la mitad, el monumento de mármol alto muy alto, “La oración en el Huerto”, la mirada del Señor, tan sorprendida de la voz del Ángel se me ha quedado muy grabada cosas tan lindas!!! También bendijeron la Sagrada Familia, que grupo de atraer! Que simpático! San José sentado con el niño en los brazos dormidito le tiene una manita cogida y la Virgen al lado sentada con un piecito cogido y ambos lo contemplan, una matica de palma los cobija, precioso el grupo grande terminada esta gran fiesta almorcé y me vine con Victorita al arreglo de la tumba, Isidro me ayudó y un hombre que mandó Andresito trabajamos toda la tarde sin descanso pues teníamos que terminarla, nos quedó bonita mi comadre mandó retratarla. Por la noche hubo una velada dedicada á la comadre, y ella dio á las niñas que eran quince, ramos con una tarjeta de ella y una moneda de seis pesos pegadita y á los niños que eran cinco su tarjeta con su moneda, las mandó formar en el escenario Pablo y Aníbal en azafates llevaban los ramos y ella los entregaba, antes ella me consulto y le dí esta organización, pues mis deseos eran de que ella quedara bien; tenía tantas monedas en el carriel. Al día siguiente el funeral muy bueno también, no se pudo hacer en la capilla Santa Leocadia, solamente se dijo misa rezada ahí por la mucha gente, terminado el funeral nos fuimos al cementerio, pues mi comadre trae el plano para levantar un túmulo donde están los restos de Leocadia, comprar el pedazo, regalar las lápidas de los que hubiere allí enterrados y quizá también ayudará en alguna cosa a la portada con su capilla que ahí están haciendo según lo que ahí dijo. Ezequiel también pidió el ancho de los puentes, dos para el ramal de la carretera que pasará ahí para el cementerio. Cuanto bien para ese pueblo razón para contarlo cuantas veces quieran, su agradecimiento»  [SÁNCHEZ E., Samir, Mors memoriae – La extinción de la memoria, el espíritu de una época, Fundación Fondo Editorial Simón Rodríguez, San Cristóbal, 2011, pp. 163-165. Texto transcrito con autorización de la Dra. Gracia Vivas Terán, bisnieta de Doña Agustina Sánchez de Colmenares, sobrina del Dr. Ezequiel Vivas Sánchez y sobrina-nieta de Doña Leocadia Sánchez de Vivas, en comunicación de fecha 21 de marzo de 2008].

 

Talla en madera de la Sagrada Familia obra del escultor catalán Francisco Vila (Barcelona, España), donada a Capilla de Santa Leocadia, de la Parroquial de Lobatera, por el Dr. Ezequiel Vivas Sánchez (1864-1919) en septiembre de 1916. Aún cuando ha sido repintada en varias ocasiones, perdiendo su color y textura original hecho con las técnicas del estofado en los vestidos y acabado a pulimento en las encarnaciones o piel de los personajes, mantiene la impronta de los grandes tallistas de arte sacro del siglo XIX (Foto: Darío Hurtado, 2022).

Este importante acto estuvo amenizada por la Banda «Sucre» de Lobatera y la Banda de San Pedro del Río, dirigidas por el distinguido músico Don Justo Telésforo Jaimes [HERNÁNDEZ CONTRERAS, Luis, Diccionario de la Música en el Táchira, Proculta, San Cristóbal, 1999, p. 45].

El mismo día, una representación de lobaterense, enviaban un telegrama de felicitación al Dr. Ezequiel Vivas, en Caracas, en los siguientes términos:

«Lobatera. Septiembre 27 de 1916 / Señor Dr. Ezequiel A. Vivas / Acabamos de asistir a la bendición de la suntuosa capilla erigida en nuestro templo por el acendrado amor filial de Ud. Y consagrada desde hoy al culto de Santa Leocadia. / El acto revistió toda la solemnidad que merece la magnificencia de la obra y de la sublime idea que alentó su construcción. El Nombre y el recuerdo de Ud. Han estado presentes en nuestro pensamiento y nuestro corazón como la están en todo este pueblo rodeado de las flores, siempre frescas del cariño y de la gratitud. / En pensamiento nos acercamos a Ud. henchidos de íntimo regocijo para darle nuestro efusivo abrazo de felicitación por la feliz consagración de esta obra, tan meritoria como hermosa. De Ud. Afectísimos.

Andrés S. Vivas José Gómez J. Trinidad Mora Maximiano Casanova Aníbal Sánchez Paulo J. Mora Jesús María  Mora Alejandro Rojas F. Octavio Padrón Emigdio Durán Julián Casanova Adolfo Casanova Pedro B. Sánchez Colmenares Pedro Pérez Abelardo Mora Luís Gonzaga Vivas Alfonso Mora

Agustín Briceño Melitón Zambrano Elías Figueroa Pedro Tácito Sánchez Ernesto Pernía José L. Galvis Fructuoso Castro Julio Casanova Elías Ruiz Lisandro Niño Eliseo Suárez Lorenzo  Anselmi Juan de Jesús Sánchez Ramón Guerrero Pedro Gutiérrez Arturo Guerrero Caracciolo Mora José Vivas

[El original del telegrama se encuentra en el Archivo privado de la familia Vivas Terán, en San Cristóbal, texto facilitado y transcrito con autorización de fecha ut supra de la Dra. Gracia Vivas Terán]

Asimismo, la reseña periodística sobre el acto de bendición de la Capilla de Santa Leocadia, quedó recogida por el periódico “La Unión Tachirense”, de San Cristóbal:

«3 de octubre de 1916: /  ‘Inauguración Solemne’ / Nada más digno de loa y de respeto, que los homenajes de amor acendrado que se tributan a la memoria de los que junto con la vida, nos legaron su ejemplo y sus virtudes. Esos actos de cariño filial, son para los espíritus abiertos a las ternuras del hogar, roció fresco y saludable, porque en ellos el alma se eleva en Santa Oración, al glorifica el recuerdo de los seres queridos. / Las anteriores consideraciones nos las sugiere uno de esos hechos hermosos por la moral que encierre la inauguración de la Soberbia Capilla que el doctor Ezequiel A. Vivas edificó en la ciudad de Lobatera, para depositar en ella los sacratísimos restos de sus dignos progenitores. En ese acto, prestigiado por la alta sociedad de los pueblos del Norte, se exteriorizó de manera exponencial, el sentimiento elevado y tierno que anima al hijo amoroso, que al ofrendar sobre esos despojos venerados las flores de sus recuerdos y de su amor, cumple el más sagrado de los deberes. El General Eustoquio Gómez, amigo y apreciador de las altas virtudes del doctor Vivas, nombró al doctor Pedro León Arellano, su secretario privado, representante del Ejecutivo del Estado en este acto, como una prueba latente del alto aprecio con que lo distingue el Táchira. / El señor Dr. Eliodoro Ocanto, Secretario General del Gobierno, privado de concurrir por motivos de salud, envió en unión de su señora esposa, una artística corona de flores artificiales, como un homenaje de su verdadero afecto. / La Unión Tachirense comisiona al doctor Pedro León Arellano, para ser representante en el acto de la inauguración de la Capilla, el que revistió gran solemnidad, por tan numerosa concurrencia congregada en ese recinto del amor y del recuerdo. / Este diario, al registrar en sus columnas este rasgo de amor filial, digno de toda clase de alabanzas, envía al ilustrado doctor Ezequiel A. Vivas, su voz de calor y admiración» [El original del telegrama se encuentra en el Archivo privado de la familia Vivas Terán, en San Cristóbal, texto facilitado y transcrito con autorización de fecha ut supra de la Dra. Gracia Vivas Terán].

Fig. 6. Portada de un catálogo -de 1920- de obras del taller del escultor catalán Francisco Vila y Roqué. En la iglesia parroquial de Lobatera se encuentran las siguientes tallas en madera, realizadas por este artista del arte sacro las cuales, si bien fueron repitandas, conservan su estructura y facciones originales: La Inmaculada Concepción, San José, el Corazón de Jesús, El Carmen, Santa Leocadia, La Sagrada Familia y el Niño Jesús de la Eucaristía (Foto: Catálogos Librería San Lázaro, 2013).

Fig. 7. Niño Jesús de la Eucaristía, talla en madera del escultor catalán Francisco Vila y Roqué (repitanda en 2007, perdiendo su policromía original. Asimismo perdió la sagrada forma que sostenía el niño en su mano derecha). Foto: Iglesia parroquial de Lobatera, Darío Hurtado, 2017.

Fig. 8. Sección posterior de la peana o base de la imagen del Niño Jesús de la Eucaristía, obra del artista catalán Francisco Vila y Roqué, y única, de las seis tallas de Vila y Roqué, que conserva la inscripción de autoría (Foto: Iglesia parroquial de Lobatera, Darío Hurtado, 2017).

Descripción de la capilla votiva en el Inventario eclesiástico de 1927

«[omissis] 9° Capilla de Santa Leocadia/Continuando por el mismo lado, está la Capilla de Santa Leocadia, construida en mampostería, cerrada en forma de cúpula, toda decorada con relieves de porcelana, formando interiormente una obra completa de arte. Al centro, en un nicho, está la imagen de Santa Leocadia. El altar tiene un Cristo de metal blanco, dos candelabros, dos briseras con bombillas de cristal, una mesa para celebrar el santo sacrificio de la misa. A un lado de la capilla está un monumento sobre base de mármol blanco, representando la Oración de Nuestro Señor Jesucristo en el Huerto. Hay también unas coronas fúnebres de metal. Debajo del arco del frente, tiene un velo y una baranda de madera pintada al óleo. La tarima del altar es de porcelana, y el piso de la capilla de mosaico:/Se hace notar que esta capilla fue construida por el Dr. Ezequiel Antonio Vivas, cuyos restos mortales se hayan sepultados en este lugar, habiendo dedicado esta capilla a Santa Leocadia y a la memoria de su madre Leocadia Sánchez de Vivas» [Libro de Inventarios, 1927, Archivo de la Iglesia parroquial de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera, Estado Táchira, pp. 6 y 7].