lunes, 25 de marzo de 2013

La Iglesia de Cristo Redentor de la Unidad Vecinal, arquitectura del siglo XX y una primera mirada al diseño de Fruto Vivas | The Church of Christ the Redeemer, 20th Century Modern Architecture and one First Look at Fruto Vivas' Design





«Nos gusta acercarnos, no sabemos bien por qué, a la Iglesia del Redentor por la tarde. Cuando ya el día se despide. Cuando ya la noche se aproxima. Cuando, como para despedir al uno y para recibir la otra, brilla aún, sobre las colinas del fondo, el sol de los venados. A la luz de éste adquiere el templo, indudablemente, fulgores inusitados, sorprendentes, perfectos. Es entonces cuando logramos verlo mejor... Lo demás, aquí, es la 'soledad sonora' del alma que con él, el Redentor, se cita»
Pueblos del Táchira, Pedro Pablo Paredes (poeta, 1917-2011) 




Y el barro se hizo ladrillo, y el ladrillo fe...



Figura 1. Iglesia de Cristo Redentor de la Unidad Vecinal, San Cristóbal (Foto: Samir Sánchez, 2013)


Un nuevo urbanismo para la ciudad

La década de los años cincuenta del siglo XX, representó para la ciudad de San Cristóbal (Estado Táchira – Venezuela) un punto de inflexión en su dinámica urbana y arquitectónica, sobre los espacios perfectamente geometrizados.

Los antiguos y armónicos perfiles arquitectónicos citadinos, heredados en su mayoría de la época colonial española -en el siglo XVI y levantados a lo largo de las terrazas que conforman el valle de Santiago- comienzan a ceder ante nuevas tendencias y formas, respaldadas por el uso masivo del concreto armado.

Así, y como parte de las nuevas soluciones para viviendas unifamiliares y multifamiliares que se van desarrollando en todo el país, impulsadas por el Ejecutivo nacional presidido por el General Marcos Pérez Jiménez, en 1954 se iniciaba el banqueo del terreno para la construcción de lo que pasó a denominarse «Unidad Vecinal». 


Expresión (Neighbourhood unit) creada por el urbanista estadounidense Clarence Perry (1872-1944) en 1916, quien había replanteado la teoría arquitectónica de la «Ciudad jardín», al integrar a las áreas residenciales edificadas y zonas verdes, un tercer elemento: equipamientos o servicios específicos que cumplirían la función de foco social y cultural de esa unidad vecinal cuya separación (residencias, escuela, teatro, iglesia, plaza, centro de distribución de alimentos y otros)  no excediera de la distancia que una persona pudiese recorrer a pie (en un tiempo máximo de 10 m promedio), en un trayecto. Dándole, a su vez, un marco especifico de pertenencia e identificación a sus habitantes con su zona residencial.  

El nuevo proyecto urbanístico, se ubicó al sureste de San Cristóbal en un área que, para su momento era extramuros o afueras del trazado reticular o de damero de la ciudad vieja, sobre terrenos de aluvión producto del acarreo, acumulación y remodelado de sedimentos provenientes de las estribaciones de la Sierra de la Maravilla, al oriente de la ciudad.

El proceso de urbanización, quedó enmarcado en el Plan Nacional de Vivienda, financiado por el Banco Obrero, presidido para la fecha por el ingeniero tachirense Alberto Díaz González.

Incluía la construcción de áreas de servicio, deportivas y culturales concéntricas a una plaza o ágora central, debiéndose elaborar todo a partir de nuevas formas constructivas.

En reunión que sostuviera el Obispo de la Diócesis de San Cristóbal, Monseñor Alejandro Fernández Feo, con el Presidente del Banco Obrero, el Obispo le expuso su idea sobre la necesidad de dotar al nuevo sector urbano de una iglesia, en la cual se pudieran atender las necesidades y requerimientos espirituales de sus pobladores, con criterios artísticos-arquitectónicos propios de los nuevos tiempos.

La misma fue aceptada por el Presidente del Banco.

Ambos, no solo enfatizaron en la conveniencia de la petición, sino en definir un proyecto arquitectónico para la obra que fuera de una naturaleza tal que lo convirtiera en un hito o ícono urbano para la ciudad de San Cristóbal, en un auténtico monumento arquitectónico religioso.

Posteriormente, Obispo y Presidente del Banco concertaron con el arquitecto tachirense Fruto Vivas (José Fructuoso Vivas Vivas, La Grita, 1928), recién egresado de las aulas de la Universidad Central de Venezuela (UCV) y quien ya sobresalía por su visión de la arquitectura sustentada a partir de una gran libertad espacial y estructural de creación. Asimismo, los planos de ingeniería de la nueva iglesia en la Unidad Vecinal, le fueron encargados al Ing. Eligio Vivas.

En varias ocasiones el ilustre arquitecto tachirense ha relatado estos acontecimientos:

«Mis primeras obras de arquitectura las hice en San Cristóbal, ellas son una referencia fundamental de mi trabajo como arquitecto. Hay una obra en especial, que fue la Iglesia del Divino Redentor en la Unidad Vecinal, obra que fue encomendada por el Obispo del Táchira: Monseñor Fernández Feo. Esta iglesia tiene para mí, referencias extraordinarias, la primera fue, que le dije a Monseñor, que para diseñar la iglesia, necesitaba una clase de liturgia, la que él me dio, durante varias horas y al día siguiente, a las 6 de la mañana, nos fuimos al terreno, para iniciar la construcción de la iglesia, sin haber dibujado un solo plano. Al llegar al potrero, lleno de grandes rocas, le dije a Monseñor, que escogiera la piedra para el altar, y en un acto de gran misticismo, con una hoja, tomó agua de una fuente, y bendijo la piedra repitiendo el ritual de San Pedro: ‘Sobre ésta piedra, edificaré mi Iglesia’. Así se dio comienzo a la talla de la piedra para el altar. / La segunda referencia es, que estábamos en el año 1954, en el gobierno de Pérez Jiménez, y todas las obras se hacían para inaugurarlas el dos de Diciembre, y apenas quedaban tres meses y medio para esa fecha. Yo me comprometí a hacer el techo y el Banco Obrero organizó una de las hazañas más impresionantes que he visto en construcción: traer más de dos mil obreros artesanos de Colombia, ir a todas las alfarerías de Capacho, Cúcuta y Bucaramanga y comprar todos los ladrillos, cerca de dos millones de ladrillos, que comenzaron a llegar en pocos días. Con el ingeniero del Banco Obrero, marqué el muro de la iglesia en el suelo. Los ingenieros calcularon las fundaciones y en una semana, ya estaban pegando ladrillos. El dos de Diciembre, el Presidente inauguró la iglesia, realizada en un acto insólito de audacia y de técnica, siendo para mí, la obra primigenia, que la vi nacer y terminar en tres meses y medio. La otra obra fue realizada en la misma fecha en que se hizo la iglesia, y fue el concurso del Club Demócrata de San Cristóbal, que yo había ganado, y que fue ejecutado en un tiempo muy corto, obra que quiero mucho, por ser la puerta de mi arquitectura, realizada en mi estado natal» (Extracto del discurso del Arquitecto Fruto Vivas en el acto del conferimiento del Doctorado Honoris Causa en Arquitecto, Universidad Nacional Experimental del Táchira. San Cristóbal 21 de junio de 2011, p. 53).

De las reuniones entre ambos actores, surgió una amistad y una verdadera simbiosis que se materializó en la estructura de la iglesia de la Unidad Vecinal, al recibir el arquitecto, agnóstico y de ideología comunista, lecciones de religión, y ceder el Obispo, formado en la más pura tradición preconciliar o tridentina -pero quien compartía las propuestas del movimiento litúrgico, iniciado en Solesmes (Francia) a fines del siglo XIX que proponía el retorno a la liturgia de la domus ecclesiae, de los orígenes del cristianismo, y organicidad del espacio litúrgico- a la edificación de una iglesia según los cánones modernistas de simplicidad, espacialidad y funcionabilidad que le presentaba el arquitecto.

Estos valores arquitectónicos o tendencia constructiva moderna, ya habían sido puestos a prueba por Le Corbusier con la capilla de Notre Dame du Haut en Ronchamp, Francia, finalizada en 1950 y uno de los primeros ejemplos de lo que sería la arquitectura religiosa en el siglo XX. Por igual, en la ciudad de San Cristóbal -en ese período de avance e innovación en las construcciones- en 1955 los Padres Dominicos, iniciaban la construcción de la Iglesia de Santo Domingo de Guzmán (conocida comúnmente como «Iglesia El Ángel», por la escultura que preside su fachada).


La obra, finalizada en 1957, resultó una estructura de dimensiones monumentales. Fue diseñada por el alarife Don Jesús Manrique y los cálculos estructurales, por su hijo el Ing. Fernando Manrique. El modelo arquitectónico que reprodujo -con originales variaciones y adaptaciones- se tomó de los lineamientos de la arquitectura religiosa modernista desarrollada por Francis Barry Byrne (1883-1967), específicamente en el aplicado por este arquitecto a la edificación de la Iglesia de San Francisco Xavier (Kansas City, Missouri, Estados Unidos), construida en 1949. 


Iglesia de San Francisco Xavier, de los padres jesuitas en Kansas City, Missouri, Estados Unidos, construida en 1949. Arquitectura religiosa modernista desarrollada por Francis Barry Byrne (1883-1967). La misma sirvió de modelo para la construcción de la Iglesia de Santo Domingo de Guzmán (El Ángel), de los padres dominicos, de San Cristóbal, en 1957. Foto: Parroquia de San Francisco Xavier, S.J. Kansas City , EEUU,http://www.sfx-kc.org)


Iglesia de Santo Domingo de Guzmán (El Ángel), de los padres dominicos. Construida en la ciudad de San Cristóbal, finalizada, consagrada y dedicada en 1957 (Foto: Rolf Obermaier, 2007. Reproducción con fines didácticos).



Panorámica del interior de la Iglesia de Santo Domingo de Guzmán (El Ángel), de la ciudad de San Cristóbal. La imagen fue captada desde las alturas de coro, en la puerta de acceso a la torre del campanario. La monumental pintura mural -que se encuentra en la pared de cierre de espacio correspondiente al ábisde del presbiterio, es obra del escultor y pintor español Juan Ferrer, quien esculpió el por igual monumental Cristo de Fruto Vivas, que se encuentra en la Iglesia del Divino Redentor de la Unidad Vecinal (Foto: Lcdo. Yosel Molina, 2012. Reproducción con fines didácticos).

Continuando con el relato de la construcción de la Iglesia del Divino Redentor, y con ocasión de encontrarse en el terreno de las obras para seleccionar el área donde se construiría la iglesia, Monseñor Fernández Feo y el arquitecto Fruto Vivas, caminaron sobre varias rocas y piedras que habían quedado al descubierto, producto de la limpieza del área, cuando vieron una inmensa roca, casi de forma rectangular, que llamó la atención del Obispo, por su volumen.

Luego de observarla y configurar su entorno, Fruto Vivas tomó una barra y partiendo de la roca, sobre el terreno, trazó la forma geométrica o parábola que ya había pre visualizado -donde, a partir de sus cimientos, se elevarían los muros de la obra, cual lienzo pétreo envolvente- , diciéndole a Monseñor Fernández Feo: «Aquí está su Iglesia».

Como hecho singular, esta roca inicial y ahora altar mayor, fue recortada, cincelada y pulida en su mismo lugar, sin trasladarse, siendo la verdadera piedra angular de toda la estructura arquitectónica, cuya construcción finalizó en diciembre de 1954, y las áreas  circundantes finalizó en 1957.

La ubicación de la roca, motivó que la orientación longitudinal de la iglesia no se diera con la precisión de la prescripción litúrgica de la época, de este-oeste, sino en una ligera variación lineal noroeste-sureste.

En cuanto a la denominación de la Iglesia, inicialmente fue la de «Cristo Redentor de la Unidad Vecinal», denominación que se empleó hasta 1966, cuando Monseñor Fernández Feo, crea -de la parroquia eclesiástica de Nuestra Señora del Carmen- una nueva parroquia eclesiástica denominada Divino Redentor de San Cristóbal, y la iglesia comienza a ser identificada por este nombre. Si bien en el artículo 2º del decreto de erección se especificaba: «Señalamos para sede de la nueva parroquia la Iglesia de CRISTO REDENTOR, levantada en la Unidad Vecinal».

En 1964, la Revista Tiempo de Venezuela, dedicó su número 9 (Caracas, mes de febrero de 1964) a la Diócesis de San Cristóbal. Uno de sus artículos, se tituló: «Sobre un muro único, se levanta una Iglesia». Su redacción fue obra de Mons. Juan Francisco Hernández (ya fallecido), destacado sacerdote de la Diócesis de Caracas, quien fue enviado a San Cristóbal, por la dirección de la revista para la realización de la edición especial.

Era un estudioso versado en la cultura artística, arquitectónica y religiosa de todos los tiempos. Dos ideas, extraídas de su texto, nos reflejan esa dimensión personal:

(a) «La arquitectura moderna dio su funcionalidad y belleza para plasmar el simbolismo religioso tradicional».

(b) «El proceso vital del muro parabólico protege el nacimiento de la pila bautismal, abraza la comunidad cristiana y se convierte en aleluya triunfal de las campanas».


Fig. 2. En un primer plano, rocas de aluvión encontradas y dejadas en su lugar durante la construcción; en un segundo plano, el muro de inicio de Iglesia de Cristo Redentor, de la Unidad Vecinal y en un tercer plano, la torre del campanario con el efecto tisú a partir del ladrillo (Foto: Samir Sánchez, 2013).

Ante la conmemoración de los 60 años de las obras de la Unidad Vecinal y de su iglesia, y 50 del artículo de Mons. Juan Francisco Hernández, en la Revista Tiempo de Venezuela así como una orientación para el visitante que traspasa sus umbrales, quede el presente trabajo y especie de revival de los textos del 64, como manifestación de gratitud a los promotores, emprendedores y visionarios de un urbanismo humanista y planificado, quienes legaron  arquitectura, arte y fe a la ciudad de San Cristóbal. Ellos previeron para la ciudad el mejor futuro posible, el más adecuado y conveniente.

Su legado perdura en la Iglesia de Cristo Redentor, ejemplo destacado del arte moderno -en el campo específico religioso- y verdadera síntesis de la mejor arquitectura de vanguardia del siglo XX venezolano.


La edificación

Conformada por piezas prismáticas de barro cocido y geometría, que humanizan el espacio en su dimensión de la Fe, resulta una obra en concreto armado sin aristas y de planta parabólica. Las columnas que sostienen la misma, se encuentran incrustadas y ocultas dentro de un único muro recubierto por un aparejo de ladrillos macizos de arcilla, corridos en su exterior, y combinados con canto atravesado en su interior.

Estos últimos estaban recubiertos, originalmente, por una capa cromática de tono azul no intenso y vitrificado, sólo en su cara o canto exterior. En reformas, posterioresa, a la estructura original de la iglesia, los ladrillos fueron recubiertos de pintura industrial de tono azul intenso, en todas las caras salientes, perdiendo con ello el vitrificado original.

En cuanto los ladrillos -material que fue de uso tradicional en los Andes tachirenses-, los mismos se prepararon de forma especial para la obra y su diseño, dándole una consistencia liviana y resistente así como una coloración que variaba del ocre claro del muro inicial al ocre oscuro y tornasolado de la torre, superficie última que genera un efecto o reflejo tisú cuando recibe la iluminación solar directa. 

Exteriormente, viene a resultar una Opus latericium o lo que los romanos identificaban como una obra hecha con ladrillos. A la distancia, el efecto visual logrado hace que el rígido ladrillo refleje la forma, suavidad y flexibilidad de un lienzo que se extiende y ondula.

(en cursivas o itálicas, texto de la Revista Tiempo de 1964)

«Es un modelo de la funcionalidad y belleza artística que puede lograr la arquitectura al plasmar los símbolos religiosos tradicionales dentro de los cánones del arte moderno, con los recursos de la técnica contemporánea y ajustándose a la actual depuración litúrgica.

Tales son las características de la Iglesia de Cristo Redentor. Su estructura fundamental, por lo demás de una notable sencillez visual, podría resumirse como un muro parabólico que, abriéndose desde el ábside hacia la planta del templo, se prolonga más allá de los canceles como una invitación, empinándose por el ala de la epístola hasta convertirse en torre, descendiendo por el ala del evangelio y doblándose sobre si misma junto a la puerta lateral para abarcar el bautisterio, la casa parroquial y la sacristía.

Hay un profundo simbolismo de proceso vital en ese muro único que nace en el despacho parroquial, y en continuo ascenso protege el nacimiento sobrenatural en la pila bautismal, abraza la comunidad cristiana que madura espiritualmente al congregarse para la misa, los sacramentos y la predicación, y se convierte, por último, en el aleluya triunfal de las campanas».


El Bautisterio

«EL BAUTISTERIO es un poema plástico. Reduce a formas visibles la función sobrenatural del bautismo, renacimiento divino por el agua y el fuego, que es la materia del sacramento, y por el fuego que simboliza al Espíritu Santo. Interpreta, además el concepto teológico que señala al catecúmeno como un ser muerto en el espíritu, que va a resucitar, como Lázaro en su tumba, por una acción sobrenatural.

Por eso el bautisterio está ubicado, como en monumentos religiosos primitivos, fuera del recinto sagrado, ya que es precisamente el bautismo el que abre al catecúmeno las puertas de la iglesia, y al integrarlo en el Cuerpo Místico, la capacita para participar en la vida litúrgica.


Su entrada, cercana a la puerta lateral del evangelio, es estrecha y baja, como entrada de tumba hebrea. A través de ella, por un pequeño puente que recuerda el paso de los israelitas por el Mar Rojo a pie enjuto, se pasa al bautisterio. Este consiste en un espacio cuadrangular, enmarcado en un espejo de agua abierto al sol y rodeado por la alegría florida de la casa parroquial. La pila es un sencillo bloque ovalado de piedra, horadado a la manera de nuestros tradicionales pilones caseros. A través de una enredadera el sol ilumina el espejo de agua poblado de peces, como el Divino Espíritu vivifica las aguas lustrales».


Fig. 3. Bautisterio, para 1964. De pie, observando la pila, el R. P.  Pío Bello Ricardo, S.J., Director de la Escuela de Letras de la UCABET (actual Universidad Católica del Táchira) para la época. La comunidad jesuita que regentaba a la Universidad, para la fecha, residió en la casa parroquial de la Iglesia de Cristo Redentor de la Unidad Vecinal hasta 1965 (Foto: Revista Tiempo de Venezuela, 1964, p. 23, reproducción con fines didácticos).

De esta artística y teológica descripción, a la fecha no queda sino la roca pulida de la pila bautismal, y parte de la pared de cerramiento este, en ladrillo calado crucífero.

Es la sección del templo la cual –con el tiempo- se vio afectada por transformaciones y modificaciones que desdibujaron su diseño original. Desapareció la simbólica plataforma cuadrangular conformada por sencillas baldosas de igual forma; la centralidad espacial de la pila bautismal; el puente arqueado de ingreso al recinto, el espejo de agua que rodeaba a la plataforma por sus extremos el cual, en la sección inferior de los muros, estaba recubierto o tapizado por pequeñas piedras de río de canto rodado blanco; y el espacio a cielo abierto, para dar paso a otra estructura y otros elementos ornamentales, ajenos al diseño primitivo de la obra.


Fig. 4 Estado actual del bautisterio, pila bautismal y parte del muro de ladrillo calado crucífero, únicos restos de la estructura arquitectónica original del espacio del bautisterio de 1954 (Foto: Samir Sánchez, 2013)

Sólo permanecen, como testigos, la monumental cruz latina exterior de concreto cuya sombra al atardecer, se proyectaba sobre el suelo del Bautisterio y el muro de ladrillo perimetral de cierre con su reducida puerta al recinto que, ahora, cumple la reducida función de un pasillo conector entre el exterior y el salón de reuniones parroquiales.

Fig. 5 Vista en sentido norte-sur de la Iglesia de Cristo Redentor de la Unidad Vecinal. El letrero que se observa, si bien identifica a la parroquia, interrumpe la continuidad visual de la forma de pliegue pétreo del muro exterior. Este cartel es un agregado posterior que no forma parte del proyecto originaL (Foto: Samir Sánchez, 2013)


Fachada

Exenta de cualquier ornamentación tradicional de carácter religioso, animal o vegetal, la fachada queda enmarcada a su derecha (izquierda del observador) por el muro del Bautisterio y a su izquierda (derecha del observador) por el muro de cerramiento sur en ascenso al campanario. Sólo la elevada cruz latina, exterior y de concreto -que evoca la cruz de Niemeyer (1943), la cual desarrollara para la Iglesia de San Francisco de Asis, en Pampulha/Belo Horizonte, Brasil- frente a la pared de cerramiento del Bautisterio, señala la función espiritual de la obra arquitectónica.

El ingreso al recinto de la Iglesia, a través de su frente o frontis, se da por medio de tres puertas rectangulares de corredera, en madera y que dan a un atrio sin pórtico o aporticado, sobre el cual sobresale visiblemente en su parte superior, la pared de ladrillo, calado crucífero, que cierra el espacio del coro.


Fig. 5.1. La luz del atardecer, tamizada, resalta la espiritualidad del recinto. Contraluz del reverso de la pared calada de cerramiento del coro y de la fachada (Foto: Samir Sánchez, 2013).

Adosado al muro de cerramiento sur o del campanario, a nivel del atrio, se ubicó un púlpito exterior de forma cúbica al cual se asciende por medio de cuatro peldaños rectangulares aislados e incrustados de plano en la pared.

Es un tipo de púlpito que se podría definir como Le Corbusier por cuanto fue este arquitecto quien diseñó, por primera vez, un presbiterio con púlpito exterior y vista hacia la pradera, en la capilla de peregrinaciones de Notre Dame du Haut, en Ronchamp (Francia), para el caso de celebraciones masivas fuera de la referida capilla.

Fig. 6 Púlpito exterior o «Le Corbusier», adosado al muro de cerramiento sur o del campanario (Foto: Samir Sánchez, 2013)

La función que cumple es la de lugar para las predicaciones en las misas o celebraciones masivas cuando son presididas desde el atrio, como área de articulación directa de la edificación religiosa con el espacio público abierto frente a la iglesia, horizonte de prolongación de la nave de la misma.

En el interior del templo, la puerta de acceso lateral, confesionarios y capilla, se caracterizan por estar conformados por un vano abierto o inserto en el muro, en forma de parábola o arco de parábola de reminiscencia gaudiana. El vano de ingreso lateral está cerrado por puertas de madera con celosías.

«LAS TRES AMPLIAS PUERTAS del templo tiene el estilo de persianas verticales, lo que facilita la ventilación aun estando cerradas; y al abrirse deslizándose horizontalmente a lo largo del umbral, permiten, en los días de gran concurso, que el público, situado en la plazoleta de entrada, pueda seguir cómodamente las ceremonias litúrgicas».


Altar mayor

Se ubica en el ábside y presbiterio, y marca el vértice de la parábola que conforma la estructura de la iglesia, marcando el eje longitudinal de la misma.

Resulta uno de los altares mayores más originales del Estado Táchira, seguido del altar mayor de la Iglesia de Santo Domingo de Guzmán (El Ángel) en San Cristóbal que, como lo recordara el anónimo autor del texto de 1964, evocan a las más antiguas rocas o pilares sagrados de los orígenes del judaismo, denominados «masseboh» en singular y «massebah» en plural.

Las mismas son descritas en el Libro del Génesis (28:22) cuando al despertar el patriarca Jacob de su sueño, consagró la piedra sobre la cual él soñó se iniciaba la escalera santa que conducía al cielo, diciendo: «Y esta piedra que he puesto por pilar, será Casa de Dios».



Fig. 6.1 Altar mayor, tallado en la roca encontrada en el terreno, la cual no fue movida de su lugar de origen, diseñándose a partir de este lugar la Iglesia (Foto: Samir Sánchez, 2013).


«Centra la vista y la atención de los asistentes el ALTAR, sólida masa de piedra enclavada en el elevado presbiterio. Dio la idea para el mismo un pesado bloque que emergió al realizarse el banqueo para el piso del templo. Se lo recortó, se escarcharon a cincel sus superficies y se lo ubicó a los pies del Crucifijo. Allí recuerda la alusión paulina: “y la roca era Cristo”, y evoca aquellos primitivos altares o massebah bíblicos de piedra rústica ungida con óleo consagratorio».

Fig. 7. Altar mayor, sagrario central, comulgatorio (ya desaparecido), presbiterio y la escultura del Cristo Redentor de Fruto Vivas en su estado original con pátina o barniz mate y perizoma blanco, pudiendo observarse el contraste cromático entre el color de la cruz y el color de la escultura que permitía el resalte o destacado de la última. El Cristo pendula a través de un sistema de cables tensores de acero. Imagen captada en 1964 (Foto: Revista Tiempo de Venezuela, 1964, p. 25, reproducción con fines didácticos)


El Cristo Redentor de Fruto Vivas

Esta monumental y original escultura vanguardista de Cristo Redentor (realizada en 1957; modificada en su aspecto actual en 2002) -que dio nombre a la iglesia- fue tallada en madera (con barniz mate y perizoma blanco en el proyecto original), en los talleres San Jorge de la ciudad de Cúcuta, por el escultor español Juan Ferrer, siguiendo el diseño y las indicaciones hechas por el arquitecto Fruto Vivas, quien la ubicó perpendicular al ara o altar mayor en forma pendular, por medio del sistema de cables de acero tensados, del techo del ábside del presbiterio.

Su forma y dimensiones nos resulta una síntesis artística perfecta entre la alargada visión del Greco, los volúmenes monumentales de Miguel Ángel y la perspectiva surrealista de Dalí.

Fruto Vivas en esta obra escultórica, además de modelarla con una expresividad que denota a su vez una gran fuerza interior, se aleja de la iconografia cristiana tradicional de los crucificados al representar la figura de Cristo clavado, no de las palmas de sus manos sino a través de las estructuras óseas y ligamentos de las muñecas, hecho singular ya representado en la imagen del Santo Sudario o Sábana Santa de Turín, Italia. 
 



Inscripción en el reverso del madero de la cruz (Foto: Lcda. Mileydy Domínguez Arciniegas y Lcda. Laima Konrad Jerez, 2016).


Los maderos que conforman la cruz, sobre la cual se encuentra la escultura del Cristo, fueron realizados -según la siguiente inscripción en lápiz, al reverso de la misma- por: «Esta cruz/fue construida/en Cúcuta/en 1957/Edio A. Ramírez/Roque Sánchez Fisuco»
 


Fig. 7.1 Escultura en madera del Cristo Redentor de Fruto Vivas (realizada en 1957; modificada en su aspecto actual en 2002), y cubierta translúcida del ábise (Foto: Samir  Sánchez, 2013)


«Llena el ábside, sobre el altar, el imponente CRUCIFIJO, de tamaño heroico, suspendido del techo por fuertes guayas de acero. Sus brazos parecen sostener y equilibrar en poderosa tensión la inarmonía humana simbolizada en el complicado entrecruzamiento de guayas que soportan el techo.

Es una escultura realizada en madera, de una altura de cuatro metros de las manos a los pies. Representa un Cristo ya muerto, con la cabeza reclinada sobre el pecho hacia el altar en que, día a día, renueva su sacrificio. Su color amarillo ocre de cadáver resalta sobre el rojo ladrillo de los muros; dijérase que su sangre ya no le pertenece porque ha sido entregada toda a aquellos que representan a la Iglesia, que, como Cuerpo Místico suyo, prolonga sangrante su martirio.


Pareciera que aquellos brazos musculosos del obrero de Nazareth se prolongaran en los muros laterales como un abrazo de protección y de paz».


Presbiterio

«ENMARCAN EL PRESBITERIO tres elementos simbólicos del culto.

A lo largo del ábside corre una sencilla banqueta de ladrillo pulido en laca interrumpida en el lado del evangelio por un trono estilizado realizado en cemento blanco: como un símbolo del gobierno eclesiástico que reposa sobre el Obispo y su Presbiterio sacerdotal.

Un largo comulgatorio de madera se extiende entre el presbiterio y la nave, simbolizando la vida sacramentaria que permite a los fieles participar del Santo Sacrificio.

El púlpito, adosado al muro del evangelio, en el nacimiento de la nave, es un medio cilindro de cemento blanco, sin moldura alguna, como simbolismo de la predicación que debe ser así, sencilla y pura como el Evangelio.

Contribuye a centrar la atención de la audiencia en el presbiterio la iluminación natural cenital, producida por placas traslúcidas que interrumpen la techumbre sobre el altar y a todo lo largo del ábside, marcando un tenue contraste con la penumbra del conjunto de la nave».



Cubierta

Responde a un tipo de estructura de cubierta -la original con listones de madera y capa impermeable- ligera y tensada, de vigas de madera longitudinales con anclajes, puntos de amarre y cables tensores de acero, para sostener y evitar la flexión central de las vigas por la carga puntual, debido a la amplia luz del espacio a cubrir.

En una época posterior, el techo fue recargado con teja criolla -un elemento cobertor tradicional y de peso- que, desde el punto de vista artístico y arquitectónico, alteró la cubierta original y el diseño vanguardista de la obra.

«EL TECHO plano de madera, de una sola y ligera vertiente lateral que cubre la iglesia, es sostenido por un sistema de guayas entrecruzadas de acero que reparten la carga en leves columnas de cemento armado embutidas en los muros laterales. Esto libra la nave única de la reducción de espacio y visualidad que supondría la interposición de columnas».



Así, el haber entejado el techo original o, lo que es lo mismo, haber aplicado como solución el agregar peso inerte a la cubierta de la Iglesia diseñada por el arquitecto Fruto Vivas, implicó una contradicción arquitectónica importante ya que se agregó peso material a una estructura cuyo diseño original se caracteriza precisamente por su liviandad, específica para una cubierta de gran luz y pequeño espesor.


Campanario

La torre del campanario, se erigió como el resultado de un cerramiento o doblez que sobre sí hace el muro lateral sur al envolver una rampa helicoidal en concreto armado, de diez niveles (incluyendo la plataforma superior o coronamiento de la torre), sostenida en sus extremos laterales por tres sólidas columnas de sección cuadrangular. 



Módulo estructural para las campanas (en forma de esquilón romano, tocadas a vuelo, de forma manual, desde la base de la torre, por medio de un sistema mecánico que acciona el yugo o contrapeso metálico), conformado por yuxtaposición de planos semi-verticales y horizontales de barras o vigas de acero, dispuestas en forma semi-octaédrica y semi-piramidal (Foto: Lcda. Mileydy Domínguez Arciniegas y Lcda. Laima Konrad Jerez, 2016).


De esta forma, la torre, con excepción de un único vano frontal rectangular, ubicado en el último nivel techado, está parcialmente recubierta en un cerramiento de tres cuartos (arco de 270º o 3/2π) por el muro perimetral, intercalado, de pares de ladrillos macizos de arcilla. 


Desde el interior de la torre del campanario, la mirada nos ofrece, hacia arriba o hacia abajo las visiones de la sección inferior y de la superior, en una sensación de movimiento elicoidal y de innumerables ojos abiertos al bes. La plataforma de concreto del habitáculo de las camapans, cierra la visual en espiral de la rampa de ascenso y descenso (Foto: Lcda. Mileydy Domínguez Arciniegas y Lcda. Laima Konrad Jerez, 2016).


«LA TORRE. Como se indicó antes, el muro lateral de la epístola se prolonga 15 metros desde los canceles hacia la plazoleta frontal, siguiendo la proyección parabólica del interior de la iglesia, y en ascenso continuo hasta lograr los 25 metros de altura que tiene la torre. Está resuelto así el remate circular del mencionado muro, y consiste en una rampa en espiral de cemento armado rodeada de una pared ornamental de ladrillos y vanos intercalados que le comunica un carácter etéreo».


Nota: Esta edificación eclesiástica, como patrimonio, es Bien de Interés Cultural de la Nación incorporado al Catálogo del Patrimonio Cultural de Venezuela 2004-2007/TA 23/pp. 16 y 36, según Resolución N° 003-2005, del Instituto del Patrimonio Cultural, publicado en la Gaceta Oficial N° 38.234 de fecha 20 de febrero de 2005.

 


Fig. 8. Torre del campanario (Foto: Samir Sánchez, 2013)



Otros detalles de construcción:
Fig. 9. Aparejo en hilera intercalado de la torre del campanario (Foto: Samir Sánchez, 2013)

Fig. 10. Aparejo en hilera corrido del muro del Bautisterio (Foto: Samir Sánchez, 2013)


Fig. 11. Vista de la sección posterior de la torre del campanario con pared de cerramiento helicoidal, calada y envolvente en arco de 270º o 3/2π; rampa interna y muro de cierre sur (Foto: Samir Sánchez, 2013)



Fig. 11.1 Detalle del interior del campanario con una de las columnas de soporte de la torre, superficie y estructura de sostén de la rampa (Foto: Samir Sánchez, 2013)

Fig. 12. Arco parabólico ciego, de reminiscencia gaudiana, en el muro de cerramiento sur (Foto: Samir Sánchez, 2013)

Fig. 13. Sistema de vigas de madera, puntos de amarre, anclajes y cables tensores (Foto: Samir Sánchez, 2013)



Fig. 14. Sede conciliatoria (o antiguo confesionario) inscrito en un espacio parabólico, en el muro de cerramiento sur (Foto: Samir Sánchez, 2013) 




Fig. 15 Altar mayor y y escultura de Cristo Redentor (Foto: Samir Sánchez, 2013)

Fig. 16 Detalle de la celosía de la puerta de acceso lateral, elaborada siguiendo la antigua técnica ebanística del enjaretado (Foto: Samir Sánchez, 2013)




Fig. 17 Detalle de los ladrillos calados crucíferos de la pared este del Bautisterio (Foto: Samir Sánchez, 2013)




Fig. 18. Detalle de la unión no estructural o constructiva entre el muro de cerramiento sur de la edificación y la torre (Foto: Samir Sánchez, 2013)

Fig. 19. Sección sur de la Iglesia, en el punto latus rectum (sur) o lugar de flexión del muro donde se inicia la curvatura parábolica en sentido del punto vértice o vertex de la edificación, el cual se encuentra detrás del altar mayor (Foto: Samir Sánchez, 2013)a

Localización de la obra estudiada
Fuente: Sigrid Márquez, 2013



Bibliografía

Biblia de Jerusalén, editorial Desclée de Brower, Bilabao, 1976; PLAZAOLA, Juan, Arte e Iglesia, editorial Nerea, Hondarribia (Fuenterrabía), 2001; SANTANDER, Gilberto, Historia Eclesiástica del Táchira, San Cristóbal, 1986, tomo II, p. 1065; «Sobre un muro único se levanta una Iglesia», en Revista TIEMPO de Venezuela, Impresa en Tipografía Vargas, Caracas, febrero de 1964, Nº 9, extraordinario, pp. 23-29; VIVAS, Fruto, Palabras al recibir el Doctorado Honoris Causa en la Universidad Nacional Experimental del Táchira, UNET, San Cristóbal, 2011.



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Acerca del autor

Samir A. Sánchez es profesor de Historia del Arte y Métodos de Investigación en la Universidad Católica del Táchira (San Cristóbal - Venezuela). Es autor, entre otras publicaciones, de San Cristóbal Urbs quadrata (2003) y Mors Memoriæ o la Extinción de la memoria (2011).

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