Imagen de la Reliquia de la Virgen de Coromoto, tomada de un afiche en la Iglesia parroquial de Nuestra Señora de Coromoto, San Cristóbal, Estado Táchira (2017).
Estudio: Samir A. Sánchez (2017)
Profesor de Historia del Arte (UCAT, San Cristóbal)
Presentación
En este ensayo se plantea una relectura desde la Historia del Arte y la Iconografía comparada de la conocida como Sagrada Reliquia de la Virgen de Coromoto (Guanare, Venezuela). Más allá de las interpretaciones tradicionales, la hipótesis aquí planteada establece que la pieza corresponde a un fragmento recortado en óvalo de una estampa calcográfica impresa en Europa durante el siglo XVII, en específico en el ámbito sevillano, que representaba a la Virgen de los Reyes de Sevilla sentada en silla de escabel, sobre su paso procesional de andas. La coincidencia del soporte material en papel de trapo, la escala dimensional de imprenta, la indumentaria de época del Niño Jesús y la disposición del palio de tumbilla y varales con anillas fundamentan esta filiación.
Contexto
La estampa, documentada desde mediados del siglo XVII y custodiada en la Basílica Santuario Nacional de Guanare ha sido objeto de diversas aproximaciones de fe y estudios físicos. Sin embargo, su análisis desde la historiografía del arte y la circulación atlántica de modelos devocionales revela unas pautas de producción gráfica propias de Europa.
Durante el siglo XVII, la importación de estampas sueltas e ilustraciones contenidas en libros, devocionarios y breviarios procedentes de España constituyó el principal vehículo para la propagación de la iconografía mariana en las Indias. Sevilla, como puerto de Indias y centro impresor de primer orden, monopolizó en gran medida este comercio de imágenes de devoción personal.
Iconografía comparada
La efigie mariana y el paso de andas: Un elemento determinante para la filiación iconográfica de la estampa recortada radica en la estructura que enmarca a la imagen de la virgen y el niño. Distante de constituir una hornacina arquitectónica de iglesia, la puerta de un bohío aborigen o un dosel pictórico plano, el tramado grabado tras la figura se corresponde con la representación del trono procesional en andas característico de la Virgen de los Reyes de Sevilla, difundido en la pintura y la estampa hispalense de los siglos XVII y XVIII, y cuyas versiones, para efectos de comparación, pueden ser vista en este enlace: "La Virgen de los Reyes o Santa María de Sevilla, la evolución de su culto en procesión".
En la pintura barroca y en los grabados calcográficos destinados a libros de oración y estampas sueltas de carácter votivo, la Virgen de los Reyes era representada de cuerpo entero o medio cuerpo dispuesta sobre su paso de procesionar: una estructura formada por una bóveda conocida como palio de tumbilla, sostenido por cuatro varillas (varales) metálicas con anillas, bajo la cual pendía, a modo de respaldo tras la efigie mariana, un paño o repostero decorado con las armas reales de Castilla y León.
Al analizar el fragmento recortado en óvalo de la estampa de Coromoto, cuyo rostro evoca al mismo rostro de la talla medieval de la Virgen de los Reyes, se observa cómo las cuatro líneas verticales dispuestas a ambos lados de la Virgen corresponden a los varales con anillas del trono procesional, mientras que el arco superior y el tramado de sombreado que envuelven lo que se considera una puerta o respaldar, sobre la imagen, corresponden al sofito (parte interior) de la bóveda del palio y al entramado del paño posterior.
Lo anterior es lo que ocurre cuando se observa, a primera vista, la imagen original de la reliquia coromotana. Se produce un fenómeno específico que se conoce como aplanamiento perceptual (o reducción a 2D por desconocimiento de claves de profundidad), y responde al principio de constancia de la forma y proyección ortográfica inconsciente.
En estos casos, se entiende que el cerebro prefiere la interpretación visual más simple posible y en consonacia con la iconografía tradicional coromotana. Al proyectar una estructura volumétrica compleja, como la bóveda del palio en 3D, sobre el plano de la hoja, sin pistas claras de contraste por sombra o textura, el cerebro "colapsa" la tridimensionalidad y la simplifica interpretándola como lo que más visual que se conoce: el tradicional arco y fondo de respaldar de una silla con arcos entre columnas casetoneadas y finalizadas en frontón griego (triángulo), o en otra interpretación más reciente: una pared o cerca de caña brava y entrada a un bohío aborigen, siendo esta última la figura plana en 2D, más fácil de asociar con la tradición del relato de la aparición de la Virgen en 1652.
La indumentaria del Niño Jesús: la casaca con cinto o correa y calzones de la corte de los Austrias del siglo XVII. Un detalle iconográfico de singular relevancia, que refuerza la filiación mariana barroca de la estampa, radica en la indumentaria que viste la figura del Niño Jesús, visible sólo en la parte inferior del grabado. A diferencia de las representaciones tradicionales que muestran al Divino Infante desnudo o cubierto por un simple paño de pureza o una túnica talar (como se ha representado en la iconografía venezolana tradicional del siglo XX), en la zona central e inferior del grabado de la reliquia se aprecian los trazos correspondientes a una casaca (o ropilla ajustada) y calzones, indumentaria masculina cortesana característica del siglo XVII español.
Durante el período del Barroco hispalense, la talla del Niño de la Virgen de los Reyes fue vestida "a la moda de la Corte" de los Austrias, representándosele como un pequeño soberano o infante regio. En el corpus pictórico y calcográfico sevillano de los siglos XVII y XVIII, es una constante observar al Niño portando este traje de gala nobiliario, compuesto por casaca bordada, calzones hasta la rodilla, medias y calzado de época. La presencia palpable de esta tipología textil en el fragmento grabado de la reliquia descarta cualquier factura de raíz gótica o renacentista temprana, situando la concepción del diseño en pleno siglo XVII y coincidiendo de forma exacta con la manera en que los grabadores sevillanos inmortalizaban al Niño de la Virgen de los Reyes.
Evidencia material y métrica: el papel de trapo como soporte tipográfico del siglo XVII. Para corroborar la hipótesis en cuanto la estampa de la Virgen de Coromoto constituye el fragmento recortado de un grabado devocional impreso, el análisis formal iconográfico se complementa con la evidencia físico-química del soporte. Los estudios técnicos de caracterización material realizados a la reliquia por especialistas y laboratorios vinculados a la Universidad Central de Venezuela (UCV) han determinado que la fibra del soporte corresponde a papel de trapo.
Por igual, y dada las características de precisión que se observa en los trazados, es probable que para su impresión se haya seguido la técnica dulce. esto es, con aguafuerte y buril, término de imprenta con el que se designa al grabado en hueco sobre metal (por lo general cobre). Cuando se hace referencia a los términos "aguafuerte y buril", se hace referencia a una técnica mixta que combina un procedimiento químico (indirecto) con uno mecánico (directo) para lograr la máxima precisión y riqueza tonal del grabado en el papel.
Desde la perspectiva de la historia de las artes gráficas y la codicología, el papel de trapo (fabricado con trapos de lino y algodón mediante molinos de maza) constituye el soporte por excelencia empleado en los talleres papeleros e imprentas europeas entre los siglos XV y XVIII. En el siglo XVII, era el único material capaz de resistir la fuerte presión de las prensas o tórculos requeridos para la estampación de grabados calcográficos en planchas de cobre, donde la figura queda impresa en un sólo trazo y en una sola densidad de tinta.
Análisis métrico: la escala del grabado y el formato editorial barroco. Un aspecto determinante que respalda la procedencia tipográfica de la estampa es su escala física. Las dimensiones de la reliquia, que apenas alcanzan los 2,5 cm de alto por 2,0 cm de ancho, coinciden con la métrica habitual empleada en las imprentas del siglo XVII para la ilustración de devocionarios, breviarios y libros de horas de formato portátil (impresos en 8º o 16º).
En estas ediciones de bolsillo, las planchas de cobre para los grabados calcográficos se diseñaban en formatos reducidos para encajar en la página sobre el papel de trapo. Dentro de una lámina devocional completa de unos 8 x 5 cm (que incluía el paso de andas entero, el pedestal y las cartelas con la identificación de la advocación), el encuadre central dedicado al torso y rostro de la Virgen con el Niño medía con precisión entre 2 y 3 cm. El recorte en óvalo efectuado sobre la estampa aisló esta zona central del grabado, lo que explica por qué la escala de la figura de Guanare guarda una proporción exacta con las ilustraciones de los libros de oración hispalenses de la época.
La práctica del recorte y la adaptación a relicarios devocionales: El formato ovalado de la pieza es el resultado de una manipulación antrópica posterior. En la piedad barroca española e hispanoamericana del siglo XVII, era una práctica extendida recortar figuras impresas de devocionarios o libritos de horas para introducirlas en guardapelos, medalistones o relicarios de vidrio y cristal de roca.
Estos "relicarios de papel" o especie de agnusdei portátiles servían como objetos devocionales para viajeros y pobladores del Nuevo Mundo. Al realizar el corte oval para encajar la estampa en la caja del relicario, se eliminaron los márgenes del papel y las esquinas del grabado (donde, por lo general, figuraban las inscripciones o leyendas del grabador y la advocación), aislando la efigie de la Virgen sobre su paso de andas.
Consideración metodológica sobre la dimensión de fe y el análisis científico: Es importante precisar que el presente estudio se circunscribe de manera estricta al ámbito de la Historia del arte, la Iconografía comparada y la Codicología. La aproximación aquí expuesta constituye una lectura analítica sobre los aspectos formales, materiales y compositivos de la pieza en tanto objeto gráfico inscrito en la cultura material del Barroco.
Este trabajo no pretende, en modo alguno, entrar en controversia con la dimensión teológica, la vivencia espiritual o las creencias en torno al origen sobrenatural que la fe de los devotos atribuye a la Sagrada Reliquia de la Virgen de Coromoto. Ciencia y fe responden a planos de la experiencia humana distintos que no tienen por qué ser excluyentes ni antagónicos. Se ofrece esta investigación desde el más absoluto respeto a la veneración del pueblo creyente, entendiendo que el análisis histórico del soporte y sus modelos iconográficos enriquece la comprensión del objeto sin desmedro de su indiscutible valor espiritual e identitario, por cuanto el mensaje de fe presente en la imagen de Coromoto permanece inmutable como las Escrituras: "La madre de Jesús dijo a los que servían: 'Haced lo que él os diga [...]" (Juan 2, 5. Biblia de Jerusalén).
Conclusiones
La revisión iconográfica y material de la reliquia de la Virgen de Coromoto permite formular una hipótesis sólida y fundamentada desde la Historia del arte: la pieza no constituye una creación ex novo ni aislada, sino un fragmento ovalado recortado de una estampa calcográfica del siglo XVII, impresa sobre papel de trapo en un taller hispalense.
Existe una completa coincidencia entre todos los elementos iconográficos presentes en la reliquia de Coromoto y las representaciones pictóricas y grabados de la Virgen de los Reyes de los siglos XVII y XVIII. La convergencia sistemática de estos indicios apunta directamente a la hipótesis inicial y la valida, confirmando que la efigie representada se identifica con la patrona hispalense a través de atributos específicos:
Corona regia de los antiguos reinos: abierta, de aros y con florones (remate ornamental característico de los cercos metálicos en las coronas de los reinos peninsulares como Castilla, León, Aragón, Navarra, Galicia, Toledo y Asturias).
Indumentaria del Niño Jesús: ataviado con casaca, medias y calzones según la moda cortesana de los Austrias menores.
Elemento procesional: el paso de andas configurado con palio de tumbilla y varales provistos de anillas.
Sólido respaldo posterior: un repostero real decorado con paneles casetonados que ostentan las armas de Castilla y León.
Escala y formato: una dimensión exacta que se corresponde con las estampas de los devocionarios de bolsillo propios de la época.
Por todo lo anterior, este trabajo busca ser un aporte y nuevo enfoque, desde una perspectiva renovadora sobre la circulación, adaptabilidad y resignificación devocional de la estampa barroca española en el arte sacro del continente americano, en específico, en el contexto de la evangelización llevada a cabo por los frailes capuchinos en los Llanos centro-occidentales venezolanos durante el período colonial o provinciano español.
Los primeros misioneros capuchinos (frailes menores franciscanos) llegaron a Venezuela en 1650, dirigidos por Fr. Francisco de Pamplona, no siendo descartable que el libro de devociones, donde se encontraba la estampa de la Virgen de los Reyes, transformada con el tiempo en la Virgen de Coromoto, y probablemente adquirido en el puerto de Sevilla, llegara resguardada en las alforjas o zurrones de dichos frailes. Un miembro de esta orden, Fray Isidoro de Sevilla (1662-1750) el fraile capuchino que concibió la iconografía y devoción de la Divina Pastora de las Almas en 1703 (de donde deriva la de Santa Rosa, en Barquisimeto) era un ferviente devoto de la Virgen de los Reyes. En sus crónicas y escritos espirituales sitúa a la patrona de Sevilla en el centro del fervor mariano andaluz y desde allí a nuestra América.
Bibliográfia consultada
Borja, J. H. (2011). Pintura y sociedad en el Nuevo Reino de Granada. Bogotá: Universidad de los Andes.
Escuela Bíblica de Jerusalén. (1977). Biblia de Jerusalén (ed. revisada por Brewer, Ed.). Desclée de Brouwer.
Fundación María de Coromoto (2009). Informe del proceso de restauración y estudio científico de la Sagrada Reliquia de Nuestra Señora de Coromoto. Guanare: Conferencia Episcopal Venezolana / UCV.
Gallego, A. (1999). Historia del grabado en España. Madrid: Ediciones Cátedra.
Lleó Cañal, V. (1975). Fiesta barroca y mecenazgo en la Sevilla del siglo XVII. Sevilla: Publicaciones de la Universidad de Sevilla.
Márquez, R. (2004). Exposición 100 años de la Coronación Canónica de la Virgen de los Reyes: Las Representaciones Iconográficas. Sevilla: RAFAES.
Mínguez, V. (2010). La imagen del rey y la imagen de Dios: la estampa devocional y política en el imperio hispánico. Castellón: Universitat Jaume I.
Morales, A. J. (1992). La Catedral de Sevilla: Iconografía y devoción en la Capilla Real. Sevilla: Editorial Gever.
Pleguezuelo, A. (2003). Sevilla y América: Arte, comercio y devoción en el Barroco. Sevilla: Universidad de Sevilla.
Valdivieso, E. (1998). Historia de la pintura sevillana: Siglos XVI al XVIII. Sevilla: Guadalquivir Ediciones.
Valls i Subirà, O. (1980). La historia del papel en España (Siglos XV-XVII). Madrid: Empresa Nacional de Celulosas.