Imagen de la Virgen del Espejo. Iglesia de Nuestra Señora de El Espejo en Mérida, Estado Mérida Foto: https://iglesianuestrasenoradeelespejo.wordpress.com/historia/).
Una representación mariana sobre vidrio
Nuestra Señora del Espejo (en Mérida, Estado Mérida) es una imagen mariana realizada en pintura sobre una cara de -probable- cristal de roca traslúcido (cristal natural en roca de cuarzo pulida) y de allí su designación común de «Virgen del Espejo». La lámina de cristal es euédrica o de superficie plana y está documentada desde el año 1803. Por su reducido tamaño debió ser encargada para devoción y culto particular o doméstico. Reproduce, con ciertas libertades tomadas por el autor anónimo, a la Inmaculada Concepción de María, conocida también como la Purísima Concepción, según el estilo iniciado por el pintor Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682), a quien se debe esta iconografía específica.
Murillo, en su cuadro de «La Inmaculada Concepción de los Venerables» (lienzo del año 1665, aproximadamente, pintado para el Hospital de los Venerables Sacerdotes de Sevilla), unificó en una única imagen las advocaciones de la Inmaculada Concepción y de la Asunción de Nuestra Señora. Como nota singular, una vez finalizado el cuadro por Murillo, en el marco de madera hecho especialmente para este lienzo, se tallaron las figuras simbólicas de la Torre de David, la palmera, el árbol de Ciprés y una fuente sellada que permitía suplir la ausencia en la pintura de estos atributos que, desde el siglo XVI y hasta la realización del cuadro de Murillo, se consideraban elementos inmaculistas lauretanos o artísticamente inseparables de la figura de María.
Así, en la Virgen del Espejo, el programa iconográfico reproduce este tema, íntegro, el cual fue comúnmente conocido entre los pintores de la época como la representación de la Tota pulchra (Toda pura). Frase tomada del Cantar de los Cantares cuando expresa: «Tota pulchra es amica mea et macula originalis non est in te» (Toda pura eres, amada mía y no hay mancha alguna en ti).
La pintura en cristal estudiada parece estar inspirada en la fusión de dos imágenes o trabajos en lienzo anteriores: «Inmmaculata Virgo Maria Regina in Caelum Assumpta» de Juan de Juanes (de 1568), que se conserva en la Iglesia de la Compañía de Jesús en la ciudad de Valencia (España) y la pintura de la Inmaculada, de Esteban Murillo, conocida como «La colosal» por sus proporciones (pintada hacia 1650 y se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla). Convirtiéndose, en este caso, la pintura estudiada, una especie de Arma Virginis por las figuras simbólicas que rodean a la Virgen, tomadas de las letanías lauretanas; recordando que las imágenes conocidas como Arma Christi, son la representación de la santa Cruz con los instrumentos de la Pasión que, en algunos pueblos de los Andes venezolanos, presiden las procesiones del santo sepulcro o santo entierro, en la Semana Santa.
Por observación directa simple resulta difícil precisar si el cristal con la imagen de la Virgen del Espejo tuvo una imprimación o base para lograr una mayor adherencia de la pintura, o si los pigmentos empleados se prepararon con base en esmalte o agua. Tendemos a conjeturar que no tiene imprimación o, de tener, es muy débil, dado el alto porcentaje de pérdida de la capa pictórica azul y verde. En cuanto a los pigmentos, se considera que su elaboración pudo ser con base en agua y aplicados en una capa muy fina, por cuanto la luz pasa sin ningún problema a través del cristal.
Asimismo, por la técnica empleada en la pincelada, de trazo fino y cuidado, se induce que el autor, a pesar de ser un probable artista local ingenuo, tenía un notable dominio de la pintura naturalista en miniatura. Esta técnica se refleja en la reproducción de las facciones y encarnaciones del rostro, hechas con satisfactoria precisión, dado que dichos trazos siguen un delineado preciso, aunque los volúmenes que contienen están carentes de un movimiento expresivo y el fondo neutro aísla o individualiza las diversas figuras imaginadas por el pintor. No obstante, esto no fue óbice para que, con paciencia y concentración, lograra un adecuado y agradable efecto visual de contraste de luces y sombras.
La composición o programa iconográfico se presenta sin simetría o equilibrio y con una aparente perspectiva oblicua. En cuanto al juego cromático empleado, este resulta básico o sencillo. Sobre la iluminación, sólo la escalera permite concluir que hay un intento por imaginar la fuente o luz que se irradia sobre el cuadro como pensada desde el lado derecho (izquierdo del observador). Sin segundo plano o planos de fondo y profundidad, las figuras resultan independientes y la capa pictórica de las mismas está dominada principalmente por matices áureos, azules, blancos y verdes. Esto permite inferir que su autor debió ser un devoto artesano que tenía sólo algunos conocimientos de los principios elementales de la pintura académica.
Por igual, la imagen, siguiendo una característica propia de la religiosidad barroca hispanoamericana del siglo XVIII, tiene un nimbo de doce estrellas y está coronada. El estilo de la áurea corona, formada por un aro denominado coronel o del reino antiguo y dos arcos imperiales que se cruzan, es la denominada corona real filipina o de los Austrias que se comenzó a utilizar desde la época de Felipe II y fue común su uso en el arte, y en especial en las monedas españolas, hasta mediados del siglo XVIII. Esto podría darnos un indicio para intentar ubicar el origen o año de creación de la pintura de la Virgen del Espejo.
Formando una especie de marco en mandorla, en derredor de la erguida y estática figura de la Inmaculada Concepción, la cual está desprovista de movimiento ascensional y solo se percibe cierto movimiento de golpe de viento en el manto azul, se ubicaron diversos elementos exentos que representan los atributos que la tradición cristiana ha usado para describir la pureza de María. Todos tomados del Cantar de los Cantares, la patrística y las letanías lauretanas. Estos son (de izquierda a derecha):
«Palmera de Engadí» (Eclesiástico, 24, 14): los árboles, por su elevación y verdor se asociaban con la esperanza en la Resurrección y alegoría de la justicia, a partir de la figura del árbol del bien y del mal, que estaba en el jardín del Edén. Por ello, la Virgen era asociada con una palmera porque ella representaba, desde los orígenes del hombre y la mujer, el triunfo justiciero de Dios sobre el mal que, al igual que el fruto de la palmera, puede tardar, pero llega. Por igual, al simbolizar la palma el martirio de los primeros cristianos, este símbolo representaba la exclamación Regina Martyrum (Reina de los mártires) de las letanías lauretanas.
«Torre de David» (Cantar de los Cantares, 4, 4): Las letanías lauretanas alaban las glorias de María como a la espléndida torre que construyó David en Jerusalén o Turris davidica, tomada como símbolo mariano de la belleza espiritual, la firmeza en la fe y de su dignidad como Madre del Mesías.«Sol y Luna»: Estos símbolos de María están tomados del libro del Apocalipsis cuando San Juan escribe: “¿Quién es ésta que surge cual aurora, bella como la luna, refulgente como el sol, imponente como batallones?” (Apocalipsis 12,1).«Escalera de Jacob» (Génesis, 28, 12): Es la representación de la bíblica Escalera de Jacob, Escala de Jacob o Scala Dei, cuando el patriarca tuvo un sueño donde vio una escalera apoyada en tierra, y cuya cima tocaba los cielos, y he aquí que los ángeles de Dios subían y bajaban por ella. Los padres de la Iglesia siempre consideraron que María era la escalera o escala del cielo que permitía elevar a la humanidad hasta Dios.«Ciprés»: Desde muy antiguo, al ciprés se le conocía como el "árbol de la vida" y símbolo de las virtudes espirituales. Su agradable aroma era una representación de la santidad. Desde la visión juedocristiana que interpreta del símbolo de este árbol, el ciprés (o el álamo) son representación del Árbol de Jesé frondoso y fecundo, descrito por el profeta Isaías: “Saldrá un vástago del tronco de Jesé, y un retoño de sus raíces brotará” y los padres de la Iglesia explicaban que la vara o árbol Jesé era la Madre del Señor, sencilla, sin mácula y sincera. En las letanías lauretanas se correspondía con el símbolo de la exclamación Mater intemerata (Madre purísima).
Estado de conservación
En lo relacionado con el estado de conservación de la imagen de la Virgen del Espejo, este es bueno, en términos generales. No obstante se aprecia que el pigmento azul cobalto del manto se ha desprendido en gran parte del cristal, al igual que algunos verdes y permanecen firmemente adheridos los blancos de la túnica, los encarnados del rostro, los castaños del cabello, el oro de la corona y los matices de la escala, la luna, el sol y la torre.
Estos desprendimientos, a manera de conjetura por cuanto este estudio sólo se basa en una observación superficial simple, pudieron ser ocasionados al exponerse la imagen de forma invertida, quedando la capa de pintura en el lado frontal del cristal y no en el posterior, como debería estar. Esto podría dar una explicación sobre el por qué la Virgen del Espejo tiene inclinada la cabeza de derecha a izquierda (de izquierda hacia derecha del observador) y no en sentido contrario como se hacía en la tradición pictórica mariana. Caso que se aprecia, por igual, con el orden del sol y la luna. La tradición iconográfica mariana seguía el orden de mención que da el libro del Apocalipsis, primero la luna y luego el sol.
Es de resaltar que en la técnica empleada, pintura sobre cristal o vidrio, se pintaba al revés, de forma directa (como lo iba imaginando el autor) o por superposición de una imagen y calco de un boceto o modelo previo. Esto es, se hacía el dibujo o trazo en negro sobre una cara del cristal, luego, se volteaba y se pintaban los espacios entre los trazos. Al estar seca la pintura, se volvía a voltear el cristal y la imagen se veía en la posición deseada y con sus respectivos colores. Los contornos de la imagen base se realizaban con tinta negra, como se aprecia en la Virgen del Espejo, y luego el artesano iba cubriendo los fondos con pigmentos que se preparaban con una mezcla de óxidos metálicos y tierras. Todo se hacía de forma lenta por cuanto el artista debía esperar que secaran los líquidos de las capas cromáticas que iba agregando para aplicar otros y lograr los contrastes y detalles ideados.
Un ejemplo de pintura sobre espejo, como obra maestra del arte barroco español, se puede apreciar en los espejos pintados con figuras que representan a las mujeres fuertes de la biblia. Se encuentran en la capilla de Nuestra Señora de Guadalupe, en el Monasterio de las Descalzas Reales, en Madrid (España), y datan del año 1653.
Conclusión
Nos encontramos ante una de las escasas obras que se conservan del arte religioso mariano, en pintura sobre cristal, de fines del período colonial español en los Andes venezolanos. La misma se presenta como resumen de las características pictóricas de la época de su realización: una imitación con adaptación iconográfica de las pinturas devocionales españolas, sin profundizar, a los usos y costumbres sencillos y austeros de las altas tierras andinas.
Post scriptum: Es de destacar que en el caserío de Toituna, fundado en 1602 como pueblo de doctrina o misión por el Oidor Don Antonio Beltrán de Guevara (Municipio Guásimos, Estado Táchira), se venera desde el siglo XIX una pequeña imagen en tabla pintada en arte popular, de la Inmaculada Concepción con características iconográficas semejantes a las de Nuestra Señora del Espejo, en Mérida. Esta imagen recibe el nombre de "La Inmaculada Concepción de la Montaña" o más comúnmente: "La Virgen de la Montaña".
"Inmaculada Concepción de la Montaña", o "Virgen de la Montaña", o "La Virgen de Toituna". Óleo sobre madera de fines del s. XIX e inicios del XX, en arte popular o arte ingenuo (sin formalismos académicos). Toituna, Estado Táchira. Foto de: Pastoral de comunicación y prensa de la Parroquia eclesiástica de San Agatón de Guásimos, capilla de Toituna (2018).
"Inmaculada Concepción" con los atributos lauretanos. Pintura al óleo sobre pergamino en el Libro de Ejecutorias de la Real Cancillería de Granada, año de 1622. Foto: Astarloa, Bilbao, 2023).
Samir A. Sánchez
Profesor de Historia del arte
Universidad Católica del Táchira (UCAT)
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