Ciudad de San Cristóbal: Urbanismo en tres tiempos, Carta fundacional y Legislación de Indias │ San Cristóbal City: Urbanism, Royal Charter and Laws of the Indies

 

En palabras de su autor...

Las normas que regulan el hecho urbano, desde el diseño de la ciudad o suplanificación, su ejecución y la legalidad en lo edificado, es lo que conocemos como derecho urbanístico. Pero, ese derecho ha pasado por un proceso evolutivo de desplazamientos conceptuales que, en el caso de las ciudades iberoamericanas, partedel siglo XVI. En el presente trabajo se analizará un caso específico urbano de esa evolución y desplazamiento de dichos conceptos a partir de una panorámica del primum movens aristotélico, fundacional, de hecho y de derecho, de la ciudad de San Cristóbal,Estado Táchira, Venezuela, en 1561, y su evolución hasta el presente. Un todo teórico y documental que nos llevará a dejar formulada una pregunta que nos cuestionará siempre: ¿puede haber una nueva perspectiva para su futuro urbano?

Documentando nuestro patrimonio: Tesoros escultóricos del Táchira. La Inmaculada de Lobatera │ Our Documented Heritage: Táchira's Sculptural Treasures. Lobatera's Immaculate Virgin

Foto: Darío Hurtado (2023)

Texto: Samir Sánchez (2023)

Nos encontramos ante una de las obras cumbres e irrepetibles del arte sacro español del siglo XIX en tierras tachirenses: la talla en madera policromada de la Inmaculada Concepción, venerada en la Iglesia Parroquial de Lobatera.

Esta magnífica pieza -que sigue en tamaño natural el patrón iconográfico para las Inmaculadas, creado por el célebre pintor español Francisco Esteban Murillo en 1665- es obra del renombrado escultor catalán Francisco Vila y Roqué. Fue adquirida en Plaza de Santa Ana, 7 y 26, Barcelona, España, en 1917 por el insigne Padre Pedro María Morales, y representa uno de los mejores ejemplos del arte sacro escultórico realizado en madera policromada, siguiendo los rigurosos patrones académicos de la imaginería sacra de la época.

El taller de escultura y pintura religiosa de Francisco Vila y Roqué fue fundado en Barcelona en 1886 y al fallecer este, se mantuvo bajo la dirección de su esposa, y así era identificado en los catálogos comerciales de la época [Cfr. Revista Ibérica, volúmenes 25 y 26, 1926, p. 320 (esta revista científica de la Compañía de Jesús estuvo activa entre 1914 y 2004)].  

Su valor es incalculable, pues esta obra no solo atestigua una forma de manufactura ya extinta y puramente artesanal, sino que es un patrimonio tachirense de obligada preservación dado que es irrepetible.

El acabado perdido

Un aspecto crucial de su manufactura original (al igual que en otras tallas que se presentan en una especie de catálogo visual al finalizar el artículo) radica en las encarnaciones cromáticas. Inicialmente, estas estaban realizadas con el antiguo y refinado acabado a pulimento (o "a espejo"). Esta técnica era una de las formas más antiguas y refinadas de realizar las encarnaciones (la representación del color de la piel) en la talla o escultura de madera policromada. Se caracterizaba por lograr una superficie de aspecto claro, liso y muy brillante, casi vítreo o esmaltado, de ahí su nombre "a espejo".

La encarnación a pulimento estuvo muy en boga durante el siglo XVI y principios del XVII, retornando a finales del siglo XIX. A menudo se la criticaba por ser menos naturalista que la técnica en mate, ya que su brillo recordaba más a la porcelana o el esmalte. Sin embargo, su dureza y su acabado lujoso eran muy apreciados por la sensación de nobleza y divinidad que conferían a las figuras religiosas. 

No obstante, este acabado desapareció durante las restauraciones subsiguientes debido al desconocimiento de esta técnica antigua por parte de los restauradores modernos que intervineron la imagen, resultando en la pérdida total de la sutil calidad sacra superficial que la pieza presentaba al salir del taller de Vila, tanto en las encarnaciones como en las vestiduras.

Resiliencia y restauración

Cabe destacar su resiliencia. La imagen fue tallada en madera de nogal, material que le permitió resistir los graves destrozos iconoclastas perpetrados en agosto de 2006. Gracias a ello, pudo ser restaurada a su forma original, si bien perdió algunas de sus partes simbólicas como lo es la cabeza de la serpiente con la manzana, elemento clásico de su iconografía.

Algo de historia

La Parroquial de Lobatera fue erigida canónicamente el 1 de junio de 1773 por el Arzobispo de Santa Fe de Bogotá. Su primer cura párroco llegó al pueblo el 20 de marzo de 1774, el día 22 creaba la cofradía de la patrona y tuitular Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá. El día 3 de abril, su párroco, el Pbro. Dr. Manuel Antonio de Nava crea la Cofradía de Nuestra Señora de la Pura y Limpia Concepción y se registra la firma del primer alcalde de Lobatera, Don Antonio Tomás Rosales. 

La artística talla en madera policromada que se conserva a la fecha en la Iglesia de Lobatera fue bendecida solemnemente, según los antiguos rituales y rúbricas, en la misa de Tercia (9:00 am), la mañana del 22 de septiembre de 1917 en Visita Pastoral que hiciera el Obispo de Mérida Mons. Dr. Antonio Ramón Silva.

¿Cómo era este antiguo rito?

La bendición de imágenes sacras para las iglesias, en el antiguo Rito Tridentino (vigente hasta las reformas del Concilio Vaticano II), se realizaba con un acto solemne y específico, enfocado en invocar la gracia divina para que la imagen, una vez bendecida, sirviera como medio para la veneración y la elevación espiritual de los fieles.

Si bien, la fórmula exacta podía variar ligeramente según el objeto (Cristo, la Santísima Virgen, o un Santo), el esquema general del rito de la misa de bendición solía incluir:


Ritos iniciales: con el sacerdote revestido con los ornamentos prescritos (generalmente con el color apropiado al personaje de la imagen o blanco), se iniciaba con las oraciones introductorias habituales, como el Adjutorium (Nuestro auxilio está en el nombre del Señor) y el Señor, ten piedad, Cristo, ten piedad, entre otros.


Lecturas y salmos: se recitaban o cantaban salmos e himnos pertinentes al día litúrgico y a la imagen que se iba a bendecir.


Oración propia de bendición (La fórmula central): esta era la parte esencial. El sacerdote extendía las manos sobre la imagen y recitaba la oración de bendición propiamente dicha. Esta oración pedía a Dios que santificara la imagen para que al mirarla, los fieles recordaran e imitaran las virtudes del representado, y que por sus méritos e intercesión, obtuvieran la gracia y la gloria eterna.


Aspersión con agua bendita: El ministro procedía a rociar la imagen con agua bendita (a menudo bendecida previamente en el mismo rito o antes, con una fórmula solemne que incluía sal exorcizada).


Inciensación: En las bendiciones más solemnes, la imagen se incensaba mientras el coro entonaba un cántico de alabanza.


Ritos conclusivos: Terminaba con una oración final y la bendición al pueblo.

El propósito principal del ritual era consagrar el objeto al culto divino, distinguiéndolo de un mero objeto artístico, para que sirviera como signo visible y ayuda a la piedad.

Las rúbricas y las oraciones (fórmulas) para la bendición solemne de imágenes de iglesias se encontraban en el Rituale Romanum o Ritual Romano


Este era un libro litúrgico promulgado por el Papa Pablo V en 1614 (y revisado a lo largo del tiempo, pero manteniendo su esencia tridentina) que contenía todos los ritos y bendiciones no reservadas al obispo (la cuales estaban en el Pontificale Romanum). Dentro del Rituale Romanum, se dedicaba un título o capítulo específico a la bendición de imágenes que se exponían a la pública veneración de los fieles en los lugares sagrados.

Memoria agradecida 

Es deber de gratitud evocar la memoria de una de sus antiguas priostas, la distinguida Srta. Delfina Sandoval Zambrano, quien con notable dedicación organizó las celebraciones de la solemnidad de la Inmaculada Concepción desde el año 1929 hasta 1984.

La función primordial de estos priostes y priostas radicaba en la preparación y el adorno de la imagen para la celebración litúrgica, la contratación de los músicos y adquisición de la pólvora que darían realce a las vísperas y a la misa y a la procesión, la adquisición de las flores destinadas a la imagen y al altar, así como la búsqueda del orador sagrado de la festividad, cargo que, por muchos años, recayó en Mons. Dr. Carlos Sánchez Espejo.

Todo lo anterior era sufragado mediante las limosnas generosas y voluntarias que ella recogía de los habitantes del pueblo y de las trece aldeas que constituían la parroquia eclesiástica de Lobatera, a saber: La Molina, El Molino, La Montaña, Las Minas, Llano Grande, Potrero de las Casas, Volador, Los Trapiches, La Parada, El Oso, La Victoria, La Trampa y La Cabrera.

Otras imágenes sacras talladas por Francisco Vila, que se encuentran en la Parroquiual de Lobatera

Santa Leocadia. Talla adquirida en 1916 por el Dr. Ezequiel Vivas Sánchez para presidir la capilla votiva que él construyó a esta santa en la Iglesia parroquial de Lobatera. Estado de la imagen luego de la restauración de 2006 (Foto: Samir Sánchez, 2015).

Santa Leocadia. Estado de la imagen luego del vandalismo iconoclasta que sufrió en agostoi de 2006 y antes de su restauración. Se puede apreciar la pintura original y el acabado a pulimento en las encarnaciones de la imagen así como la dureza de la madera, que resistió al golpe de la caída desde la peana donde se encontraba (Foto: Samir Sánchez, 2006).

Catálogo de la Casa Vila, fábrica de imaginería religiosa de Fracisco Vila, para 1920 (Foto: Historia de Barcelona en la web, 2015).

Santo Niño de la Eucaristía. Talla de la Casa Vila, adquirida en 1920 por el Padre Pedro María Morales para la  Iglesia parroquial de Lobatera. No sufrió daños vandálicos en 2006 pero fue repintada luego, perdiendo su policromía original (Foto: Samit Sánchez, 2015).

La Sagrada Familia. Talla de la Casa Vila, del grupo escultórico de la Casa Vila, adquirida en 1916 por el Dr. Ezequiel Vivas Sánchez para uno de los laterales de la capilla votiva que él construyó a Santa Leocadia en la Iglesia parroquial de Lobatera. Estado de la imagen luego de la restauración y repinte de 2006 (Foto: Samir Sánchez, 2015).

El Patriarca San José. Talla de la Casa Vila adquirida en 1922 por el Padre Pedro María Morales para la  Iglesia parroquial de Lobatera. Sufrió daños en el acto vandálico de 2006 y fue restaurada, si bien perdió su policromía original (Foto: Samit Sánchez, 2015).

Sagrado Corazón de Jesús. Talla de la Casa Vila adquirida en 1922 por el Padre Pedro María Morales para la  Iglesia parroquial de Lobatera. Sufrió daños en el acto vandálico de 2006 y fue restaurada, si bien perdió su policromía original (Foto: Darío Hurtado, 2020).

Nuestra Señora del Carmen. Talla de la Casa Vila adquirida en 1917 por el Padre Pedro María Morales para la  Iglesia parroquial de Lobatera. Sufrió daños en el acto vandálico de 2006 y fue restaurada, si bien perdió su policromía original (Foto: Darío Hurtado, 2020).

Pensamiento y fuerza: Una meditación sobre los leones de Capacho y la tachirensidad│Thought and Strength: A Meditation on the Signs of the Tachiranness

Foto por Samir A. Sánchez (2010)

Foto por Samir A. Sánchez (2010)

«Leo, fortissimus bestiarum, ad nullius pavebit occursum». Liber Proverbiorum 30:30 - «El león, el más fuerte entre los animales, que no retrocede ante nada». Libro de los Proverbios 30:30.



En el s. XVIII el grupo escultórico que representaba a dos leones, uno en reposo y otro activo o al ataque, tenían el objetivo de simbolizar y manifestar los dos lados del poder del monarca o del Estado: el ejercicio de la autoridad en paz (en reposo) y el uso de la fuerza y control (de pie o activo).

Este fue el caso de los dos leones, ornamentales y a su vez simbólicos del poder, que ordenó Carlos III de Borbón colocar en el tramo final de la escalera principal interior del Palacio Real de Madrid. Estas esculturas fueron realizadas por los artistas Felipe de Castro y Robert Michel.

En el caso que exponemos aquí, por igual, no descartamos la probabilidad que el funcionario que ordenó adquirir estas esculturas ornamentales francesas decimonónicas o hierro fundido patinado en negro, por orden del Presidente de los Estados Unidos de Venezuela, Gral. Cipriano Castro, partiendo de querer simbolizar el poder del nuevo Estado y gobierno presidido por los tachirenses, por primera vez en la historia de la nación venezolana, se inclinara también por una representación más cercana a sus afectos y más cercana a su tierra natal: simbolizar a la historia de los dos Capachos, luego de la división del poblado original en 1875. Un león dirige su mirada hacia Capacho Nuevo, el otro mira hacia Capacho Viejo.

El nuevo representado con la fuerza, vigor e ímpetu de la juventud, en el león que, de pie, se muestra desafiante. El viejo, sentado, representado en la paciencia y serena tranquilidad que da la seguridad de la experiencia, aquella a la que sólo se llega con el pasar de los años.

En 1927, otras dos figuras de leones se colocarán en el coronamiento del Palacio Municipal de la ciudad de San Cristóbal que, en 1931, pasaría a ser el Capitolio del Estado Táchira, siendo identificado como: el Palacio de los Leones.

La paciencia que da el pensamiento y la fuerza

Ya en el siglo XIX se nos puso el mote de: «la leonera» por nuestra característica libertaria y guerrera. Luego, en algo más descriptivo, el ser tachirense se asoció con pensamiento y fuerza. Así lo dejó escrito en prosa metafórica y simbólica el Dr. Vicente Dávila (Capacho, 1874 – Caracas, 1949) en el acto de sepelio del jurista y magistrado Dr. José Abdón Vivas Sánchez (Lobatera, 1863 – Barcelona/España, 1918), al insertar la figura del león en la mentalidad política e intelectual de la época como representación del tachirense, desde la gesta de los ejércitos de la Revolución Liberal Restauradora (1899-1908). Idea que sería continuada en el período político conocido como de la Causa de la Rehabilitación Nacional (1908-1935):

«Un día, las águilas del pensamiento y los leones de la fuerza, abandonando sus cumbres y cavernas andinas, llegaron al pie del Ávila no en son de conquista, sino en pos de sus hermanos para unificar en el seno de la patria la familia venezolana […] ¡Hermano y compañero en la santa religión de una Causa, descansa en paz en la tierra de tus mayores! que si no son rosas del hogar tachirense las que cubren tus despojos, son rosas avileñas, sus hermanas, las que piadosamente te ofrendan tus amigos ¡Adiós!» (Oración fúnebre pronunciada por el Dr. Vicente Dávila en el sepelio del Dr. Abdón Vivas Sánchez, Cementerio General del Sur, Caracas, 20 de diciembre de 1917) [DÁVILA, Vicente, “Abdón Vivas” en Gente del Táchira, recopilación y selección de Anselmo Amado, Biblioteca de Autores y Temas Tachirenses, Nº 61, tomo II, p. 242].

Será el Dr. Antonio María Pérez Vivas (Psicología tachirense y desarrollo, Editorial Arte, 1966, p. 11), uno de los referentes clásicos del estudio de nuestra idiosincrasia como pueblo, quien concrete y defina esa característica:

«Vivimos en armonía con nuestros ideales, nuestro destino a la sombra del esfuerzo propio, nos respetamos mutuamente, buscamos que los demás nos respeten y, en consecuencia, perseguimos adueñarnos de nosotros mismos. No son guerreros de oficio los tachirenses, pero saben serlo cuando lo pauta su destino».

Es por todo ello que creemos que quien ordenó las esculturas para el Mercado de Capacho, sin buscarlo, logró y legó algo más, dejar en hierro fundido el símbolo representativo de la tachirensidad, desde 1907.

Nota: A la fecha 2025, datos aportados por personas preocupadas por el patrimonio tachirense, refieren que estas esculturas, al habérsele modificado la pátina origina que las protegía, con diversos repintes industriales, la misma se está desprendiendo y dejando expuesto el hierro original el cual está atravesando un proceso de corrosión acelerado que amenaza la integridad y permanencia de las esculturas.


Samir A. Sánchez (2012)
Fotos: Samir A. Sánchez (2010. Esculturas con el color y pátina original de 1907. 2023, tomada en el Museo del Louvre).

Ejemplo de obras escultóricas sobre leones, en la antigüedad clásica.  Escultura de un león pasante con orbe (del siglo I d. C. aproximadamente y copia romana de una obra griega más antigua) que se expone en el Museo del Louvre (París). Elaborada en basanita verde (león) y mármol amarillo (orbe). Perteneció a la colección de antigüedades de Villa Albani, casa del Cardenal Alessandro Albani (1692-1779) en Roma. Formaba parte de las esculturas antiguas del cardenal que conservaba en el salón de su villa, denominado 'Del rey bárbaro conquistado' (Foto: Samir A. Sánchez, 2023). 

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Los jarrones versallescos del Palacio de los Leones: historia y vicisitudes │ Stories and vicissitudes of some Versailles vases in San Cristóbal City (Táchira State - Venezuela)

Foto: Samir A. Sánchez (2015)

Para todo historiador, conservador y restaurador de arte, mirar en la actualidad la cornisa superior del Palacio de los Leones, el Capitolio tachirense, en la ciudad de San Cristóbal, le resulta en un hecho que parece contrario a la lógica.

La sede principal de los poderes públicos estadales, desde el terremoto de 1981, luce mocha, desmochada. No ha existido interés o voluntad en quienes han ejercido esos poderes, en calidad de representantes de la voluntad e interés del soberano, de retornar la visual monumental de la edificación eustoquiana a su proyecto original.
Opinamos que se debe a que la misma no les resulta algo rentable en lo político. No es un dividendo activo útil para la fluidez de los discursos en las promesas electorales, y para las fotos geniales que sólo se toman en campaña. No obstante sí lo es para los representados soberanos como patrimonio cultural, como símbolo institucional, arquitectónico-urbano y de identidad histórica del pueblo tachirense.

Por ello, es importante recordar que los jarrones del Palacio de los Leones así como los remates perdidos del ático con el escudo nacional, son parte integral de la visual de la casi centenaria edificación, declarada Monumento Histórico Nacional, según la Gaceta Oficial de la República de Venezuela, No. 33.407, en el año 1986.

Estas viejas obras, con alta probabilidad, fueron realizadas por el maestro y alarife Jesús Uzcátegui (nacido en Ejido, Estado Mérida a fines del siglo XIX y radicado en el Táchira desde 1909), a fines de la década de los años veinte del pasado siglo.

Resultan en un trabajo en serie por moldeado y se levantan sobre un plinto de 0,43 x 0,43 x 0,37 cm con una altura de 1,70 m cada uno. Sabemos, por los que quedan, ya desgastados, que están anclados al antepecho de remate del edificio a través de una varilla de hierro.

Poseen la sección inferior gallonada, con panza o centro cóncavo, liso y con guarniciones decorativas renacentistas grutescas, a partir de formas vegetales o guirnaldas, cintas y figuras antropomorfas (putti a cuerpo completo) a modo de asas, laterales, que unían sus extremos superior e inferior, ya desaparecidas la casi totalidad de las mismas.

Son de clara inspiración francesa del s. XVIII, y los modelos artísticos originales se pueden ver en el laminario de grabados "Cahier de Vases" de Jean François Forty (Imprenta de L. Laurent, París, 1775).

El Táchira cuenta con artistas especializados en restauración con materiales modernos y más livianos, y puedo citar, entre ellos, al maestro Homero Parra, quien ya ha trabajado en Palacio, en obras de restauración.
En mi opinión, sólo se requiere de voluntad e interés para que una autoridad competente diga: ¡Que vuelvan los jarrones a Palacio!

Esperemos que algún día esa voluntad e interés, juntos, porsiacaso, lleguen, y los hijos de nuestros bisnietos contemplen el Palacio de los Leones en todo su esplendor arquitectónico original. Una ironía que puede ser cierta si se mantiene el desinterés y noluntad de los últimos cuarenta y dos años.

Artes decorativas. Jarrón o vaso ornamental con figuras de sátiros, del siglo XVII y en bronce, que se encuentra en los jardines inmediatos al palacio real, en Versalles, Francia, Foto: Samir A. Sánchez (2023)

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Castro y Gómez en la Batalla de La Victoria (1902): dos tachirenses del siglo XIX que cambiaron y forjaron el destino y la mentalidad política de todo un país hasta el presente │Warriors of the Ancient Táchira. Tachiran Heroic Art. Historic painting honoring General C. Castro and General J.V. Gómez at 'La Victoria' Battle (1902)

Batalla de La Victoria (óleo osbre tela, 200 cm x 300 cm) de Tito Salas (1903). Imágenes venezolanas / Publicación-tríptico / Galería de Arte Nacional, 1998. Reproducción con fines docentes.

Describiendo una pintura histórica…

Resulta interesante analizar esta pintura pues viene a ser la única representación de carácter académico, histórico-bélico, en gran formato, y realizada por un eximio pintor de reconocidísima trayectoria en las artes nacionales, sobre dos personajes históricos tachirenses quienes, con mano férrea y déspota, pero -paradójicamente- con sindéresis o claridad de objetivos, cambiaron los destinos y moldearon el rumbo y la mentalidad política de toda una nación a partir de 1899, y sus efectos -podemos decir con seguridad y sin temor a equivocarnos- aún se mantienen en los actuales tiempos.

Al deconstruirla, nos encontramos que el personaje principal es el General Cipriano Castro (1858-1924), primer presidente tachirense de los Estados Unidos de Venezuela.

Con tahalí dorado (correaje o banda para la espada cruzada al pecho), sable en ristre y sin desenvainar, pañuelo al cuello, uniforme gris-cadete, botas granaderas y sombrero Morrow blanco, está representado en la acción de dirigir y arengar al ejército nacional y liberal restaurador (conformado por 8.000 hombres de tropa) contra el ejército, superior en número (16.000 soldados), dirigidos por los caudillos y tropas liberales antigubernamentales de la denominada "Revolución Libertadora", comandada por el General Manuel Antonio Matos (1847-1929).

La escena es de tipo épica-idealizada hecha a partir de un definido juego de luces, sombras y matices cromáticos que busca demarcar la transición de una derrota (oscuridad-muerte-inacción) a una victoria (luz-vida-acción) muestra al General-jefe y Presidente (General Castro) en fugaz movimiento ascendente, lanzando un discurso para enardecer o levantar los ánimos militares.

Todo el movimiento de la obra gira en torno al brazo derecho del General Castro, en alto, como guía, siguiendo la costumbre de los viejos generales y tribunos de la Roma republicana.

A su lado, y de espaldas, presto o atento a las órdenes del jefe y dispuesto a la acción inmediata, un soldado raso andino, desconocido, con el uniforme o vestimenta propia de pertenecer al ejército liberal restaurador: caqui blanco sin teñir, ruana ladeada y sombrero de cogollo de ala ancha y copa alta.

La geografía es real. El autor del cuadro estuvo en los lugares de los acontecimientos haciendo bocetos para luego reproducirlos en el lienzo. El cuadro recibe el nombre de "Batalla de La Victoria" por el nombre de la ciudad del Estado Aragua donde sucedió el hecho. Castro estaba atrincherado en la ciudad y las fuerzas contrarias de Matos la sitiaban o cercaban desde todas las colinas vecinas. La escena representa la exaltación del momento de la llegada al campo de batalla de los refuerzos comandados por el Vicepresidente, el General Juan Vicente Gómez (personaje junto al enhiesto pabellón o bandera amarilla liberal) quien provenía de Caracas, con mil hombres y municiones (y así elevar a 9.000 el contingente definitivo de las fuerzas del gobierno). Gómez abre una brecha y rompe parte del cerco y se une a Castro en la defensa de la ciudad. 

Igual, el memorialista Nemecio Parada, en su libro "De Ocumare a Caracas" (Bibloteca de Autores y Temas Tachirenses, 1975), ofrece más datos precisos sobre esta acción: "En la batalla de La Victoria, en 1902, el contingente de tachirenses que logró llevar como refuerzo Pedro María Cárdenas, junto con las tropas trujillanas que incorpora en el momento más dramático de la lucha, el General y doctor Leopoldo Baptista, decidieron el triunfo en favor del Gobierno" (p. 105).

Este hecho bélico, dado en la batalla más grande que se ha registrado en Venezuela, por la magnitud del número de hombres reunidos y enfrentados, sucedió el 13 de octubre de 1902, un día después del inicio del enfrentamiento campal que sólo finalizaría el día 2 de noviembre de 1902 con el triunfo del Presidente Castro y el ejército nacional y liberal restaurador.

La representación en gran formato y pincelada con tendencia pastosa, larga y dramatizada, color y estilo propio es de carácter bélico-heroico y tiene unas dimensiones de 200 cm x 300 cm. Su autor es el eximio pintor venezolano Tito Salas (1887-1974) quien la hizo en 1903 por instancias del Ministro de Instrucción Pública Eduardo Blanco (1838-1912). El ministro concertó un encuentro entre el General Castro y el joven pintor Salas para que éste último tomara un boceto de los rasgos fisionómicos del primer mandatario nacional.

Esta obra ganó el primer premio de la Academia de Bellas Artes de Caracas en ese mismo año de 1903 y estuvo expuesta en la sede de la academia hasta ser pasada a la pinacoteca de la Academia Militar de Venezuela en 1910, en su nueva sede de la Planicie (Colina de Cajigal), en Caracas, sede luego del Ministerio de la Defensa y por último Museo Histórico Militar en 1979.

No obstante, a la fecha (2023) no he podido precisar el actual destino de este magnífico trabajo pictórico o sus avatares, y si aún permanece en lo que queda del Museo Militar de la Planicie.

Al finalizar sólo resta decir como el poeta: “Que toda la vida es un sueño y los sueños, sueños son” cuando pensamos que bien luciría una copia de este cuadro identitariotachirense  e histórico, en sus medidas originales, en la pared o muro de fondo del Salón de sesiones del Consejo Legislativo del Estado Táchira, en el Palacio de los Leones de la ciudad de San Cristóbal.

Cuando el actor principal es Gómez... o una reproducción contemporánea de la obra de Tito Salas

En 1978, el pintor tachirense Arecio Moncada (n. 1954) integrante del grupo pictórico "Catedral" de la ciudad de San Cristóbal en sus años iniciales, elaboró una pintura en acrílico sobre tela inspirada en la obra "La Batalla de la Victoria", del maestro Tito Salas.

Moncada realizó una versión libre de la escena, si bien mantuvo a los mismos personajes representados por Salas.

En su versión, sobre un terreno llano o plano, Moncada le da a la figura del General Juan Vicente Gómez el rol de actor principal y eje de la composición, al reproducir o captar el ímpetu del momento cuando los tachirenses rompen el cerco enemigo.

Al General Cipriano Castro, lo coloca, a un lado, como espectador exultante.

"Batalla de La Victoria". Arecio Moncada (1978). 80x60 cm. Acrílico y óleo sobre tela. Colección privada del Economista Fernando Barrientos Sánchez, Caracas (Foto: Fernando Barrientos Sánchez, 2023. Reproducción con fines didácticos).

© Proyecto Experiencia Arte / Experience Art Project 2012-2023. Algunos derechos reservados. Los derechos de autor de las fotografías pertenecen a cada fotógrafo, grupo o institución mencionada.

124 Años del Triunfo tachirense en Caracas │ 124 Years Since Táchira's Triunph in Caracas

 

Texto: Samir A. Sánchez (2023)

Fotos y propiedad del sable de gala: Wilmer Antonio Rey Lozada,  (2020)

Un día como hoy, 22 de octubre de 1899, la historia de Venezuela dio un giro definitorio. La Revolución Liberal Restauradora culminaba su gloriosa campaña de cinco meses con la entrada triunfal del General Cipriano Castro a Caracas.


Fue la victoria de los "Sesenta" y de la poderosa fuerza de los batallones tachirenses, un evento que marcó el ascenso de una nueva élite: la Hegemonía Andina, que gobernaría el país por décadas. ¡El Táchira llevó su destino a la capital!


Como testimonio de esta victoria y del orgullo regional, recordamos al Estado Mayor del Batallón "23 de Mayo", uno de los pilares de la Restauración:

En la imagen, capturada en Caracas poco después del triunfo (noviembre/diciembre de 1899), vemos a líderes esenciales de nuestro estado: General Luis Varela (de Santa Ana del Táchira), sentado a la izquierda. General Maximiano Casanova Bustamante (de Lobatera), de pie en el centro. Junto a él, su hermano, el Coronel (luego General) Julián Casanova Bustamante.


El detalle que enaltece esta epopeya: todos portan o sostienen el sable de gala, obsequio del General Castro a la oficialidad vencedora. Su diseño, inspirado en el sable de Estado Mayor del Imperio Austro Húngaro de la época, simboliza el inicio de una nueva era militar y política, forjada desde el Táchira.

¡Honramos la memoria de los hombres que hicieron del Táchira el Anno Domini de la historia venezolana!

El último guardacantón de San Cristóbal: Patrimonio tachirense desplazado de la memoria│The Last Guard Stone of San Cristóbal: Tachiran Heritage Displaced from Memory

Imagen 1 y 2

Una difusión de una imagen por el Dr. Bernardo Zinguer en Retazos Históricos del Táchira, nos traslada a un momento hito en la crónica urbana de San Cristóbal: la inauguración del pavimento de concreto en la ciudad, en diciembre de 1932. La panorámica, que capta un segmento de la antigua carrera de Araure (actual carrera 9, entre calles 5 y 6), reveló una verdad arquitectónica que el tiempo había velado: la autenticidad primigenia y el diseño recurrente de un elemento funcional y ornamental crucial en el centro de la ciudad cordial.

Nos referimos a los guardacantones o piedras de guarda, estructuras esenciales cuya presencia discreta se integró al paisaje urbano sancristobalense desde la época virreinal neogranadina hasta los albores del siglo XX. Estas piezas, robustos artefactos labrados en piedra, mampostería, metal o madera, se erigían estratégicamente en las esquinas, accesos y cruces viales. Su función era la de un custodio silente: salvaguardar los ángulos de los muros y edificaciones de las inevitables fricciones y colisiones inherentes al tránsito incipiente.

Originalmente concebidos como simples rocas utilitarias, los guardacantones evolucionaron morfológicamente hasta constituirse en singulares elementos del mobiliario urbano, adoptando frecuentemente la apariencia de sobrios pilares o columnas. Su proliferación fue notable en las ciudades y poblaciones del Estado Táchira a finales del siglo XIX y principios del XX, marcando el pulso de una era. Por ello, la identificación de los guardacantones como componentes distintivos del acervo urbano y arquitectónico del Táchira tardío requiere una caracterización técnica rigurosa que trascienda su mera función de protección. Su presencia sistemática en las esquinas de ángulo recto de la San Cristóbal pre-terremoto de 1875 y la de la post-reconstrucción tardía los establece como marcadores cronológicos y estilísticos.

Imagen 3 y 5

El propósito esencial de los guardacantones residía en la ingeniería de la protección pasiva. En una época dominada por el tránsito de vehículos de tracción animal, con amplios radios de giro y potenciales impactos laterales significativos, la función primordial era disipar la energía cinética de un choque antes de que comprometiera la integridad estructural del muro.

Como defensa angular, su colocación evitaba el desprendimiento del friso y de la mampostería, y el quebrantamiento de los cantos vivos de los muros de tapia o ladrillo cocido, que son estructuralmente vulnerables al impacto tangencial. La imagen de 1932 corrobora su instalación conforme a un patrón urbano homogéneo, que perseguía la uniformidad funcional y estética en las intersecciones centrales, manifestando una planificación de índole, si bien, consuetudinaria.

Por lo anterior, la imagen publicada se convierte en un llamamiento al reconocimiento. Aquí radica el dilema del patrimonio: "Lo que se ignora no se valora, y lo que no se valora está condenado al olvido o a la destrucción". Esta máxima explica la acuciante ausencia de estos testigos pétreos en la actualidad.

Numerosas piedras de guarda sucumbieron a las reformas urbanas modernizadoras o, de forma más dramática, a las transformaciones impuestas tras el devastador terremoto de 1875. La consecuente introducción de las esquinas biseladas u ochavadas en las edificaciones, concebidas como medida de mitigación del riesgo sísmico, condujo a la obsolescencia funcional de los guardacantones, cuya primacía se hallaba en los ángulos rectos.

Pese a esta erosión de la memoria histórica, el Táchira aún atesora valiosos vestigios, aunque permanezcan invisibles para el transeúnte que los desconoce:

San Cristóbal (núcleo fundacional): En la esquina nororiental formada por la calle 4 y la carrera 3, diagonal a la Plaza Mayor (actualmente Plaza Capitán Juan Maldonado), pervive el último guardacantón conocido. Es una pequeña columna de fuste liso y remate cónico, cuya morfología es idéntica a la observada en la imagen de 1932 (Imagen 1 y 2. Samir Sánchez, 2015). Este ejemplar es un faro de la historia local.

Reutilización industrial: En el Cementerio Municipal de San Cristóbal, se encuentra una esquinera metálica singular, compuesta por dos rieles de fondo plano de origen alemán, mudos narradores de la épica del Gran Ferrocarril del Táchira (1895-1955). Son rieles de acero, que siguen los estandares de la Unión Internacional de Ferrocarriles (UIC) de la época, y fabricados según normas alemanas de alta calidad.

(Imagen 3. Samir Sánchez, 2015).

Integración arquitectónica: El guardaesquinas en forma de pilar empotrado (o embebido) se ubica frente al antiguo Palacio de Gobierno, datado en 1929. (Imagen 4. Dr. Luis Hernández Contreras, 2020. Reproducción con fines didácticos).

Variantes regionales: Otros ejemplares persisten en la geografía tachirense, como el guardacantón de estilo columna romano-toscana en la ciudad de La Grita (Imagen 5, Ing. Juan Alberto Sánchez García, 2024. Reproducción con fines didácticos) o las protecciones de Lobatera elaboradas en piedra de las quebradas cercanas, talladas (Imagen 6. Ing. Kevin Vásquez, 2008. Reproducción con fines didácticos. Es probable que esta casa y el guardacantón ya hayan desaparecido).

En síntesis, estos guardacantones son mucho más que simples remanentes de cantería; son los testigos pétreos de la arquitectura vernácula y la memoria silente de la vida cotidiana de nuestros ancestros. Preservarlos constituye un imperativo cultural para honrar la identidad, otorgar voz a lo inanimado y asegurar que el valioso patrimonio cultural y arquitectónico tachirense continúe narrando su historia a las generaciones venideras.

Imagen 5 y 6

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