Los viejos retratos pintados a mano. Una memoria tachirense olvidada │ Old Tachiran Tinted Photographies, Stunning Hand Colouring

 

Foto: Santiago X. Sánchez/arreglo: Bernardo Zinguer, 2018

Personaje retratado: Srta. Delfina Sandoval Zambrano (Lobatera, 24 de diciembre de 1901 - San Cristóbal, 21 de enero de 1992). Maestra, promotora cultural, directora de obras teatro clásico, religioso y nacionalista (denominadas "veladas" en ese tiempo), y activista por los derechos políticos de las mujeres tachirenses junto a Doña Inés Labrador de Lara, María Lozada de Mora y Elena Durán de Zaa, entre 1936 y 1948. Fue Vicepresidenta y Síndico Procurador Municipal en el Concejo Municipal del Distrito Lobatera, por el Partido Social Cristiano Copei, que fundó, junto a un decidido grupo de hombres y mujeres de ideal demócrata cristiano, en Lobatera un 21 de abril de 1946.

Técnica: retrato coloreado a mano con creyón o lápiz de color, hecho en Lobatera el 26 de septiembre de 1921.

Marco: madera de caoba tallada y pulida con ornamentos vegetales barrocos, y con dorados (ya perdidos). De forma ovalada, posee vidrio abombado fino.

Los viejos retratos pintados a mano. Una memoria tachirense olvidada

El paso del tiempo en la piel y en el papel resulta más evidente cuando observamos en las paredes de algunos vetustos hogares tachirenses ejemplos de viejas fotografías familiares, en blanco y negro o daguerrotipos, que fueron ampliadas y pintadas a mano para darles color, ocultando cualquier trazo de la fotografía hasta dejarla como una pintura real. Esto se lograba a través de la técnica del coloreado a mano que estuvo de moda desde la segunda mitad del siglo XIX hasta principios del siglo XX.

Consistía en el uso de lápices de colores o barras de crayones, elaborados a partir de pigmentos molidos. Su correcto uso estaba asociado a la mano de un buen fotógrafo y pintor que conociera del dibujo y de la correcta saturación de colores, para alcanzar el realismo de la persona pintada. En el Táchira, fue la técnica del crayón o creyón la más utilizada si bien existían otras como el óleo, pero más costosa. Por igual esta técnica se aplicaba para darle colores vívidos a las tarjetas postales, verdaderos ejemplos del arte romanticista de esa época.

Así, sobre la impresión fotográfica normal o ampliada, el fotógrafo pintor se transformaba en artista del retrato, oscureciendo la fotografía original y dándole, muchas veces con un pincel o los propios dedos, los colores que la convertían en pintura tradicional, a través de varios niveles de saturación cromática. Al igual que los óleos en las pinturas, los crayones generalmente oscurecen la fotografía original, motivo por el cual produce retratos más parecidos a las pinturas sobre lienzo.

Para noviembre de 1907, en el periódico "El Heraldo del Táchira", de la ciudad de San Cristóbal (Estado Táchira, Venezuela) uno de estos artistas retratistas, ofrecía sus servicios en Libertad (Capacho Viejo), exponiendo lo siguiente: 

"SALOMÓN DE J. PEÑA/Pintor, Escultor, Grabador,/participa al público que se ha mudado á Libertad, Distrito Castro, con el fin de terminar los trabajos de ornamentación del Templo, y en donde atenderá los demás trabajos que se le confíen, con especialidad los retratos al creyón, montados en elegantes marcos - cañuelas finísimas con sus correspondientes vidrios, desde el bajo precio de $17 hasta $40. /Libertad: noviembre de 1907" (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

Biografía de una antigua maestra tachirense... Srta Delfina Sandoval Zambrano (1901-1992)

La preceptora lobaterense Srta. Delfina Sandoval Zambrano, nació en el caserío Pueblo Chiquito, aldea La Molina, del antiguo Distrito Lobatera, el 24 de diciembre de 1901, en el hogar formado por Don Macario Sandoval Mora (1864-1944) y Doña Juana de Dios Zambrano Buitrago de Sandoval (1875-1945). Siendo sus hermanos Santiago, Juan de Dios, Rufino, Ascensión, Ana Paula, Maximiana, Antero e Irma Yocasta.Hizo sus estudios primarios en la escuela de niñas d e Lobatera, y tuvo por maestras a Doña Carmen de Portillo y la Srta Ofelia Mora Márquez. Fue catequista, formada por el Padre Pedro María Morales, e integró el coro de la Iglesia dirigido por el maestro Horacio Cáceres, donde aprendió las cadencias musicales del canto gregoriano así como interpretar el tiple y la guitarra española.

Desde 1925, ejerció como maestra de educación primaria, por designación del Ministerio de Instrucción Pública, en las escuelas de: caserío La Oscura de la aldea Boca de Monte del Distrito Lobatera; aldea Santo Domingo, Municipio Jáuregui, en1929; Angostura en El Cobre, en 1930-1932; La Lajita (aldea La Trampa, Municipio Lobatera), 1938-1942, Escuela de Comercio de San Cristóbal, donde trabajó al lado de insignes educadores como Don Carlos Rangel Lamus, 1936-1938; La Parada (Municipio Lobatera), 1942-1946; Supervisora en la Escuela Federal Graduada Macabeo Maldonado (Lobatera, 1938) y maestra en la Escuela Parroquial Niño Jesús de Lobatera (desde 1950 hasta 1960).

Por su iniciativa, el Día del Árbol de 1952, los niños de todas las escuelas del pueblo plantaron hileras de pinos junto a la carretera Panamericana, cerca de La Fosforita. Escasos ejemplares quedan que recuerdan ese acto conservacionista y ratifican las palabras que preparó para ser pronunciadas por uno de sus alumnos: «Henos aquí, compañeros escolares. Venimos a plantar estos árboles, pues ellos serán en el futuro nuestro apoyo; tal vez al cruzar estos senderos cansados de luchar en la penosa vida, cuando ya nuestras fuerzas agotadas se nieguen a sostener nuestra pesada humanidad, encontraremos aquí sus frondosas ramas que como brazos amorosos nos tiendan para estrecharnos y darnos sombra» (fragmento del manuscrito original con su letra, que se conserva en el archivo de la familia Sandoval Zambrano). En 1953 impartía clases en la Escuela de Labores de Lobatera (cuando quedaba ubicada en la carrera Bolívar), enseñando a las niñas caligrafía en pintura sobre tela.

En 1946, fue de las primeras mujeres lobaterenses que participó activamente en la política nacional. Así, fue fundadora del Comité de Organización Política Electoral Independiente, conocido por sus siglas como COPEI, el cual se instaló por primera vez en Lobatera, en su casa de habitación en la calle 6 con carrera 4 (actual sede de la Biblioteca Pública de Lobatera), el 21 de abril de 1946, quedando conformada su primera junta directiva por los lobaterenses, Marcelo Mora como Presidente; Zenón Pacheco como Vicepresidente; Marco Tulio Arellano como Secretario General; Irma Yocasta Sandoval, Secretaria de Cultura y Propaganda; María Lozada de Mora, Secretaria de Finanzas; Jesús María Ramírez, de Acercamiento Obrero y Agrícola; Delfina Sandoval y Leticia de Rosales, Movimiento Femenino; Reinaldo Gutiérrez, Movimiento Estudiantil; Vocales, María Casanova, Carlos Zambrano, Ana Paula Sandoval, José Clemente Cárdenas, Ignacio Rosales, Rufino Sandoval y Felipe Chacón. Así recorrió toda la geografía distrital durante las diversas campañas electorales, dando mítines y exponiendo la doctrina socialcristiana. Por esta actividad política, llegó a ser detenida en horas de la mañana del 14 de agosto de 1952 y llevada la sede de la Seguridad Nacional en San Cristóbal para ‘comparecer’, donde fue sometida a interrogatorios hasta la noche cuando se le permitió regresar a Lobatera, con la feliz coincidencia (recordaba ella) de haber sido interrogada por un funcionario que había sido su alumno quien, tuvo para ella todas las consideraciones debidas de un alumno agradecido con su maestra (copia del interrogatorio que le fue entregado al momento de permitirle irse a su casa, se conserva en el archivo de la familia Sandoval Zambrano).

En lo cultural, desde 1931, fue promotora de actividades que incrementaron el crecimiento de la cultura en Lobatera, creando y participando en actos de veladas (obras de teatro), declamación y de recitales de poemas de los clásicos como Quevedo, Rubén Darío, Julio Flórez y Andrés Eloy Blanco.

Las navidades marcaron un hito especial en su vida. La confección de pesebres así como el ensayar a los niños y las niñas del pueblo para las representaciones religiosas de las misas de Aguinaldo como Paseo de los Pastores en la madrugada antes de la misa y el 24 de diciembre, quien los organizaba junto a su amiga Doña Elvira Castro de Casanova, acompañados por la música de la Banda Municipal Sucre dirigida por su amigo Don Marcos Ovalles quien interpretaba la flauta, Rufo Mora con el cuatro, Gregorio García con el clarinete, Pedro Chacón con la trompeta y Bernardo Porras con el violín. Asimismo la cabalgata de Reyes el 6 de enero (obra teatral que la Srta. Delfina Sandoval preparaba sacando los textos de la novela Ben-Hur de Lewis Wallace), y las barbas y bigotes de reyes, soldados y pastores se hacían con el tizne de un corcho quemado. Todo un trabajo y alegrías que dejaron grata huella en esas generaciones. Los recuerdos de los pastorcitos y reyes junto a los nombres de los músicos, se lograron rescatar gracias a los aportes y recuerdos del Profesor Miguel Eduardo Morales Ramírez, quien actuó en esos grupos en 1955, y datos dados el 22 de enero de 2021.

Asimismo, Orlando Ruiz, hijo de Don Ricardo Ruiz el constructor de la actual Iglesia de Lobatera, recuerda estos paseos de Pastores y Reyes, de los cuales fue actor: “El Teatro en Lobatera. Recordar para vivir. Pastores y Reyes. Transcurrian los años sesenta. Las expresiones culturales en Lobatera se mantenían en continuidad con el tiempo, y, porque no realizar un ejercicio con memoria retrospectiva para recordar, esos pioneros culturales, que dieron vida, color y alegría en la animación y difusión de este movimiento. Las actividades culturales fueron promovidas y llevadas a cabo por particulares o por la influencia del clero. En el mes de diciembre se organizaban los paseos de pastoras y pastores, celebrando aguinaldos, por el nacimiento del niño Dios. Las procesiones de los pastores vestidos de nazarenos en la noche y con sus faroles de colores encendidos y con cantos de aguinaldos, se realizaban por las principales calles de nuestro pueblo. Su eje promotor, la señorita Delfina Sandoval, maestra y promotora cultural de estos eventos que salían desde la sala y pasillos de su casa. Para enero, los Reyes Magos bajaban junto a Herodes a caballo, desde el cerro de la cruz, con trajes de vivos colores y coronas a dar el paseo por las calles, repartiendo caramelos a la chiquillería de entonces. Fueron momentos, donde la alegría, el color y la tradición, alimentaba estas fechas especiales para el pueblo. A la Señorita Delfina Sandoval de grata recordación, por su energía, entusiasmo y su influencia para la educación de nuestro pueblo. Recordar es vivir”.

Desde 1933 hasta 1987, atendió como prioste, la celebración de las festividades Corazón de Jesús (último domingo de junio) y de la Inmaculada Concepción (8 de diciembre) preocupándose porque siempre estuvieran las vísperas y el día central, acompañadas por la banda y por el tronar de morteros quemados por Don Ignacio Contreras y luego por José Chevarría. Fue agente de distribución del Diario Católico en Lobatera, desde 1940 hasta 1986.

Entre 1960 y 1973 fue electa como Concejal y Síndico Procurador Municipal en el Concejo Municipal del antiguo Distrito Lobatera. Siendo miembro del Concejo Municipal, viajó a Caracas para conseguir la creación de unas nuevas instalaciones y liceo propio para Lobatera, con una edificación debidamente adecuada para esos fines educativos. Los trámites burocráticos que debió pasar fueron largos y en casos, de desánimo. No regresó a Lobatera hasta no haber obtenido su meta. Así escribía a su familia, el 29 de julio de 1970, desde la casa de su sobrina Blanca Sandoval de Acuña: «Yo estoy gestionando el Liceo; estoy buscando la oportunidad de hablar con todos los senadores del Táchira y diputados. Ya he hablado con algunos y dicen que harán lo que puedan. El que sí nos descartó fue el Profesor que no ha querido darme audiencia. Agotaré todos los recursos para poder que el Ministerio reciba el Liceo Santos Michelena. Así que ustedes díganle a la gente que estoy en eso. […] De mi regreso no sé porque espero me consigan audiencia con el Dr. Caldera […]» (carta que se conserva en el archivo de la familia Sandoval Zambrano). ‘El profesor’ era el Ministro de Educación de la época quien consideraba que Lobatera no necesitaba ni contaba con la población estudiantil necesaria para la edificación de una estructura para liceo y por tanto no la recibía en audiencia, para no darle la negativa directamente.

Una vez recibida y atendida por el Presidente de la República, Dr. Rafael Caldera, éste ordenó el respectivo estudio de factibilidad para la construcción de la sede y ordenaba al Ministro de Educación el cumplimiento de su decisión, la cual se ejecutó por la Resolución Nº 99 de fecha 16 de febrero de 1971: «República de Venezuela/Ministerio de Educación/ Nº 99/161º y 129º/Resuelto: Por disposición del ciudadano Presidente de la República se crea, a partir del 1ero de enero de 1971, un instituto de Ciclo Básico con el nombre de “Francisco Javier García de Hevia” en Lobatera, Estado Táchira […]». (Memoria y Cuenta del Ministerio de Educación Año 1971, Imprenta Nacional, Caracas, 1971, p. 31).

Nunca disfrutó de una jubilación. El 15 de enero de 1985, el Presidente del Concejo Municipal del Distrito Lobatera, Prof. Miguel Morales, le impuso la orden «Mérito al Trabajo Educativo» en un sentido y recordado homenaje junto con otras distinguidas educadoras lobaterenses como Doña Elda de Alviárez, Cora María Pacheco de Rosales y Doña Carmen Briceño de Andrade.

En 1990, el primer Alcalde electo de Lobatera, el Sr. José Miguel Parra le otorgó por la Alcaldía una ayuda por ancianidad que agradeció con la sencillez que le caracterizó, llevándole siempre un paquete de confites. La Srta. Delfina Sandoval falleció en la ciudad de San Cristóbal a la edad de 90 años, el 21 de enero de 1992. Al atardecer del día 22 de enero de 1992, sus restos fueron conducidos al Cementerio Municipal de Lobatera, acompañados por familiares, amigos y un pueblo agradecido. La Banda Municipal Sucre acompañó el cortejo con la interpretación de los villancicos que ella enseñó en vida y de su canción preferida, el bambuco: «Recuerdos del Táchira» (música compuesta por el Profesor Miguel Ángel Granadados –el autor del himno al Árbol- en 1916 y letra adaptada por el Dr. Ocariz en 1967). Así, desaparecía del mundo, pero dejaba un ejemplo de vida de libertad, de educación, de vida en sociedad y de solidaridad a sus coterráneos.

Srta. Delfina Sandoval con el grupo de estudiantes de la Escuela del caserío La Lajita, aldea La Trampa del Distrito Lobatera, en 1940 (Foto: Archivo familiar de la Familia Sandoval Zambrano, Lobatera, 2021).

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Fragmentos de memoria: arte e historia de antiguas estatuas conmemorativas del Estado Táchira│Ancient Tachiran Monuments: A Personal Guide

 

Fotos: Darío Hurtado, 2012

Para descargar el artículo Arte e historia en antiguas estatuas conmemorativas del Estado Táchira [Procesos Históricos, Universidad de Los Andes, Mérida], accione, en la siguiente pantalla, el pequeño recuadro con flecha de salida que se encuentra en el extremo superior derecho:

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«Táchira» significa «Tierra de nuestra heredad». Origen de la palabra «Táchira», arqueología de voces y palabras | ’Táchira’, Digging into the Past

Plano de cartografía de la Provincia del Táchira, 1856. Diseño y elaboración digitalizada, T.S.U. Sigrid Márquez Poleo, 2012.

 

"Táchira" significa: Nuestra tierra de heredad

Una voz aglutinante

En el lenguaje o idioma de los pueblos aborígenes de nuestra América, mayoritariamente aglutinante o donde predomina la aglutinación, esto es, que las palabras se forman uniendo o concatenando monemas independientes de tal manera que las raíces y afijos de palabras individuales se pueden aislar e identificar para indicar una inflexión o derivación particular. De esta forma, en lo geográfico, aquellas palabras aglutinadas que se empleaban para designar nombres de lugar destacaban por describir, a partir de la raíz básica permanente o constante (que podía ser tierra, agua, peña, roca, despeñadero, entre otros), la condición más característica de la naturaleza del lugar o espacio que designaban.

 Esto es, los nombres impuestos a los lugares hacían referencia a la primitiva realidad del terreno. Por esa misma antigüedad, sus topónimos no suelen basarse en elementos variables o cambiantes si no en fijos o estrechamente ligados a la tierra, hecho que pareciera verificar que quienes pusieron esos nombres fueron los primeros pobladores o pobladores originarios de esas tierras.

Así, sus topónimos no solían basarse en elementos variables o cambiantes sino en fijos o estrechamente ligados a la tierra. Un claro ejemplo se tiene con el nombre originario de la actual ciudad de Caracas, el cual era "Catuchacao", voz arawaca caribeña que significaba "Guanaberal (lugar poblado de guanábanas) junto al río" o "El río de las guanábanas", esto según la relación geográfica enviada al rey Felipe II por el gobernador de la provincia de Venezuela, el capitán Juan de Pimentel, en 1578.

Este gobernador, por igual, dejaba escrito en su relación las características esenciales que daban origen a la mayoría de los topónimos aborígenes en esa región, elementos, estos, como se dijo inicialmente, común en las culturas aborígenes americanas. Refería Juan de Pimentel, en el castellano del siglo XVI que: "Capítulo treze. Los barrios e poblazones de los indios tienen sus nombres derivados de algún árbol, quebrada, arroyo, peña, u otra cosa señalada que esté en sus asientos o cerca dellos, o de alguna cosa acaescida allí cerca".

Como dato curioso, pero ilustrativo del tema, el cual se puede extraer de esta misma relación geográfica, el nombre de "Caracas" pertenecía a otro lugar distante de la actual ciudad. Los primeros conquistadores españoles, provenientes de la isla de Margarita, cuando desembarcaron en el Litoral Central, al oeste de Cabo Codera, lo hicieron donde desembocaba en el mar una quebrada o riachuelo que descendía de las estribaciones septentrionales de la cordillera de La Costa. La misma recibió el nombre que sus propios pobladores aborígenes le daban a ese lugar: "Caracas", cuyo significado era "sitio o lugar cubierto o plantado de bledos". De esta forma a la quebrada se le comenzó a denominar "quebrada de los caracas" y los conquistadores extendieron el nombre identificativo a todas las tierras adyacentes como “Provincia de los caracas” o “de Caracas “, en uno de cuyos valles, atravesando la cordillera de la Costa tierra adentro, en el sitio y quebrada de Catuchacao, fundarían la ciudad de Santiago de León de la provincia de los Caracas, conocida después en su forma simplificada como ciudad de Caracas.

Actualmente la quebrada en el litoral o costa sigue denominándose "Los caracas" y en el sitio de esa desembocadura se encuentra, lo que queda, del otrora complejo turístico Ciudad vacacional Los Caracas, obra realizada por el entonces Presidente de la República de Venezuela, General de División Marcos Pérez Jiménez.

Macrocontexto lingüístico protochibcha y mesocontexto chitarero

Trasladándonos a las encumbradas crestas de la cordillera suroccidental de Los Andes, por ser nuestro caso de estudio, los tachirenses tenemos una palabra que, siguiendo la secuencia o poniéndola en la relación filogenética lingüística de la región, para ver cual ha sido su evolución y establecer un grado de parentesco entre diferentes lenguas a partir de un origen o tronco común, la misma procede de la lengua chibcha (o muisca)/protochibcha a través de los pueblos aborígenes chitareros que estaban asentados y habitaban una o ambas márgenes del río Táchira (actual ciudad de San Antonio del Táchira), para el siglo XVI, al momento del encuentro con los conquistadores. Esa es la mítica, ancestral y patrimonial palabra: "Táchira".

Microcontexto del valle y riberas del río de 'Táchira'

Así tenemos que las crónicas españolas del siglo XVI (del año 1550) identificaron la palabra "Táchira" como el nombre de un lugar y aldea aborigen de filiación y léxico chitarero, en el curso medio del actual río Táchira (San Antonio del Táchira-Villa del Rosario, región fronteriza entre Venezuela y Colombia). Más adelante, en el tiempo, otros documentos ya referían que el "río Táchira" en el "Llano Táchira" (actuales poblaciones de San Antonio y Ureña), se llamaban así porque pasaba por el sitio y poblado de los táchiras de donde tomaba su nombre y era diferente al "río de cúcuta" [actual río Pamplonita] que recibía ese nombre por la denominación que los aborígenes le daban a "unos árboles que se encontraban en abundancia en sus orillas" (testimonio judicial por pleito de jurisdicciones entre la Villa de San Cristóbal y la ciudad de Pamplona, de 1621). Por igual, en ese juicio se hacía énfasis en que "los indios de Abriaca llamaban a ese río 'Táchira' porque pasaba por el sitio de Táchira". Por todo ello, el origen de la palabra que da nombre a nuestra entidad federal se remonta a una voz y lengua aborigen americana, aglutinante ágrafa, hablada por las parcialidades aborígenes chitareras.

Para la identificación de las parcialidad de la nación chitarera en la región estudiada, nos retrotraemos a 1575 cuando se entabla un juicio entre vecinos españoles de Pamplona y San Cristóbal por la posesión de unas encomiendas entre los ríos Cúcuta y Táchira. En una de las alegaciones se lee: "No pretendo a los chitareros de Cúcuta sino los de Abriaca" y, Abriaca era y es, en la actualidad, un caserío [desde donde se domina o se tiene una panorámica del valle del curso medio del río Táchira] en la aldea Las Cumbres, del Municipio Pedro María Ureña, del Estado Táchira.

Significado de 'Táchira'

En consecuencia, partiendo de los elementos de juicio anteriores, entendidos como referente y teniendo por código comunicacional los diccionarios elaborados por misioneros jesuitas y agustinos de la lengua general chibcha o muisca de principios del siglo XVII, cuyos textos en dos lenguajes (castellano y muisca) resultan en una especie de Piedra Roseta, y desde un rigor lógico y fundamento teórico, se puede descifrar y conocer el significado de la palabra, "Táchira". Un nombre muy telúrico, quew está arraigado en la tierra.

La palabra está formada por los étimos de sustrato muiscas o chibchas ta [lexema de nombre sustantivo que significa 'labranza'], chi [sufijo determinante posesivo en primera persona del plural, que significa 'nuestra'] y ra [sufijo con función de morfema o partícula modificadora que indica un tiempo presente continuo y le da un sentido mayor, en este caso, que el objeto poseído es permanente o tiene una permanencia en el tiempo, no cambia de dueño], significando literalmente "La tierra de labranza que es y será nuestra" [< Ch. ta+chi+ra] y traducida a un castellano culto actual sería"Tierra de nuestra heredad" o "Nuestra tierra de heredad".

Su pronunciación original, como etnónimo aborigen, era similar a la forma castellana, diferenciándose sólo en el sonido de la ch que se pronunciaba, de forma aproximada, como tʃ -esto es, como la ch francesa o sh inglesa- y la r de forma suave (Teoría lingüística filogenética denominada "Teoría chibcha", planteada por el profesor Samir A. Sánchez, investigador de la historia del lenguaje en su artículo: "Táchira: una arqueología de voces y palabras", Revista Procesos Históricos, Universidad de Los Andes, 2018).

Para conocer la fundamentación lógico-teórica, desde los indicios y especulaciones hasta esta teoría etimológica sobre el significado del término "Táchira", descargue el artículo 'Táchira' significa 'Tierra de nuestra heredad'. Estudio aproximativo sobre el origen de la palabra 'Táchira'. Una arqueología de voces y palabras [Montalbán, N° 51 (2018), UCAB, Caracas], accione, en la siguiente pantalla, el pequeño recuadro con flecha de salida que se encuentra en el extremo superior derecho:

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"La Zaragoza" una casa tachirense de cuentos y de encantos | "La Zaragoza": Old Tachiran Country House of Tales and Charms

 

                                                                                                             Foto: Ing. Kevin Vásquez (1998)

Samir A. Sánchez (2018)

Como dijo el poeta: "Sé de memoria los sitios que dan vigencia al recuerdo". Cada vez que paso frente a esta casa en la vieja carretera que une a Lobatera con Borotá, en la aldea Zaragoza, y muy cerca del patrimonial petroglifo de "La Piedra del Indio", mi memoria proyecta las más recónditas imágenes de mi infancia y me vuelvo a ver en ese pórtico, sentado en el pretil, oyendo la conversa y comiendo el bermejo fruto de la tuna de Castilla, que recién había recolectado en los alrededores, no si antes aguantar los pinchazos al desespinar la misma. Junto a la pared y en desgastadas silletas de cuero, la nona y dos de sus mejores amigas y compañeras de juegos de la infancia, María Isolina y María Filomena Durán Zambrano, hijas del próspero comerciante y hacendado Don Pedro Durán y de Doña Rosa Zambrano de Durán. Esta última, nieta de Don Sixto Zambrano quien donó en 1894 la actual campana mayor de Lobatera a su iglesia parroquial, y quien le mandó a inscribir el nombre de "Chiquinquirá" sobre el majestuoso y sonoro bronce fundido en los Estados Unidos de América y traído por la Casa Branger de San Cristóbal.

Cuentos de aparecidos y de espíritus errantes, de entierros de botijas y maldiciones, de invasión de langostas, alzamientos e invasiones de montoneras que provenían de los páramos y atacaban a Lobatera, cantos de molienda, refranes y dichos, piedad religiosa como el canto Mariano de "La corona" que las hermanas Durán entonaban desde el patio frente a la casa, antes de construir la carretera en 1930.

Todo eso quedó grabado en mi memoria, como aquel gracioso refrán o desafío poético que decían cantando a contrapunto en los saraos de matrimonio, de las aldeas lobaterenses: "Lo que hicimos anoche los viejos ya lo supieron, a mi no me han dicho nada y a usted ¿qué le dijeron?". No pude transcribir mucho de esos recuerdos, pero lo poco que he hecho queda como constancia de esas historias familiares y pueblerinas que tenían más valor que aquellas repetitivas de hazañas y guerras en otros lugares, pero de obligatoria memorización para los escasos escolares de fines del siglo XIX e inicios del XX.

La arquitectura de esa casa, la cual no sé si mantiene, era el mejor ejemplo o reflejo del gusto constructivo de los tachirenses de antaño, con materiales de la tierra y ya perdido.
Espero que el eco de la campana mayor de Lobatera, que aún repica con fervor las alegrías y duelos del pueblo de mis antepasados, siga acariciando, tal vez con lágrimas de nostalgia, las tejas cubiertas de musgo que descansan sobre los aparejos en entramado de caña brava, las vigas y columnas de madera encorvadas o curvadas por el peso de los años y las encaladas paredes de blanco cal por las que el tiempo traspasa.

Foto: Darío Hurtado (2011)

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El Obelisco de los Italianos en San Cristóbal: Historia del Obelisco de las victorias Tachirenses │The Italians Obelisk in San Cristóbal City: Iconic Architecture with a mixture of Classical and Modern Styles

Proyecto Experiencia Arte expresa sus palabras de gratitud por el apoyo y la colaboración prestada a la realización del presente ensayo de arqueología de la memoria urbana de la ciudad de San Cristóbal, al Señor Gianni Trevisi (esposo de la Sra. Nora Matticari de Trevisi, hija del arquitecto y profesor Fernando Matticari M.), Annalisa Poles Granzotto, Julio Graciotti, Alexander Fazzolari, Bernardo J. Zinguer y Sigrid Márquez Poleo.

 

In Memorian
Al recuerdo agradecido de Annalisa Poles Granzotto de Graciotti (1962-2022). Una italiana con corazón tachirense, una académica y amiga. Troppo presto ci ha lasciato...

Texto: Samir A. Sánchez (2018)
Fotos: Gianni Trevisi, Bernardo J. Zinguer, Lotería del Táchira, Alcaldía de San Cristóbal, Samir A. Sánchez y Santiago X. Sánchez (2018 y 2023).

El Obelisco de los Italianos, San Cristóbal (Foto nocturna de larga exposición: Lotería del Táchira, 2011)

De la ciudad originaria a la ciudad ideal... reflexiones previas sobre un urbanismo sancristobalense

Si se examina con atención el trazo de la ciudad de San Cristóbal (Estado Táchira) desde algunos de los miradores naturales que la rodean, como lo son las colinas de Caneyes, Tucapé, Táriba y Palmira al norte; Loma de Pío y El Ron al sureste, o el propio Mirador al oeste, se nos presenta como una urbe acotada y reconocible, como un tejido armónico de construcciones, en un sentido más estricto.

Al ingresar en ella, esa visión idílica se diluye y nos encontramos ante una maraña de calles, callejuelas y avenidas, una amalgama de centros y espacios no articulados que, desde la perspectiva de uno de los múltiples enfoques del urbanismo latinoamericano, ha sido denominado ‘colcha (cobija) de retazos’. Por la disparidad de lo construido en tamaños, formas, calidades y colores, desde una lectura propia de relectura e interpretación de la ciudad contemporánea, que transformó tanto topografía como formas, de la ordenada y colonial ciudad.

La ‘colcha (cobija) de retazos’ es un recurso lingüístico que permite teorizar sobre las dramáticas transformaciones de las que ha sido objeto la urbe desde su fundación en 1561, cuando la primigenia villa y luego ciudad se extendía, casi bucólica, sobre el accidentado valle de Santiago, en una rígida silueta impuesta por el damero ortogonal renacentista del urbanismo fundacional, como una única casa familiar, cordial, solariega y grande. Un orden urbano que circunscribía a su vez a una sociedad monárquica y casi feudal, de marcadas desigualdades y privilegios de castas o 'esferas'. Este último término, se corresponde con la designación que se le daba en la Villa de San Cristóbal, desde el siglo XVII y hasta finales del siglo XIX, a sus 'castas' o estratos sociales. 

A cuatro siglos de aquella época, y ya convertida en una metrópoli o suma de espacios diferentes y consumibles, nos encontramos ante una paradoja: una sociedad que se considera 'republicana', que se dice 'igualitaria', pero circunscrita en espacios urbanos caóticos, desordenados. Del orden urbano 'desigual' al desorden 'igualitario'.  Así, entramos en una ciudad que perdió aquel significado originario (civitas o de espacios para la gente), diluido en un acelerado proceso constructivo, anárquico e irónico, donde el espacio construido o por construir supera, en expresiones de ‘devorador’ apiñamiento de masas (urbes o gente sin espacios), a las superficies para una vida con calidad y dignidad, abiertas, con áreas verdes y de humanización.

Un todo alejado de un diseño rector de ciudad, sin una visión ordenadora, que la ha despojado de rasgos propios –más allá de aquellos que le aportó la geografía de su emplazamiento- que la caracterizaran frente a otras urbes.

Así, en lo urbanístico, y desde hace cien años, el crecimiento constructivo y demográfico de San Cristóbal, y su área metropolitana, se mantienen a la deriva, bajo el peso de la dejadez, a un libre albedrío o a la ‘Ley de Bayona’ (en un recordado refrán de la nona).

Panorámica de San Cristóbal y su urbanismo, para 1974. Destaca la soberbia estructura original del antiguo Hotel El Tamá, el más grande y moderno que tuvo la ciudad. Por igual, todas las áreas verdes que se observan, incluyendo la mitad inferior de los montes circundantes del norte -fila de Los Letreros, Tucapé, Caneyes y Barrancas-, desaparecieron y están urbanizadas. La aguja blanca del Obelisco de los Italianos destaca, emblemática, en medio de la avenida 19 de abril (Foto: Lotería del Táchira, 1974).

Desprovista de planes efectivos con un horizonte de desarrollo urbano de continuidad, y con la autoridad y rigidez requerida, que de forma estructurada hubiese prevenido y controlado la atomización urbana (a nuestro criterio, una ciudad de ciudades o especie de ciudad formada por ciudades), le hubiesen dado un perfil propio, desde su propia realidad cultural, como lo alcanzó, aún contra la crítica de su tiempo, el París de Haussmann, la Barcelona –en España- de Cerdá, el Washington de Pierre Charles L’Enfant o la Brasilia de Costa.

Imagen captada por el lente profesional de Samuel Trevisi de la redoma del Obelisco de los Italianos, con su jardinería y espejos de agua originales, durante la 1era etapa o circuito urbano de 100 km (Av. España - Av. 19 de abril) de la XIV edición de la Vuelta al Táchira en bicicleta, circuito ganado por José Castellanos, representante del equipo colombiano, en 1979. 

La ciudad sigue aún a la difícil, casi mítica o utópica espera –en estos tiempos de decadencia y emigración- de la convergencia de tres factores para logar el correcto acoplamiento entre arquitectura y construcción (arte y edificación): un acertado y progresista gobierno municipal, unos promotores que piensen el presente con proyección de futuro y unos arquitectos futuristas.

Este acoplamiento, por demás necesario, permitirá la renovación y recomposición del tejido urbano (la renovatio urbis, ya referida en los tratados latinos de Vitruvio), y la construcción de una identidad tan propia como la altura de los tiempos lo exige y lo merece la sublime dignidad de la tierra tachirense, sobre la cual se edifica la ciudad cordial.

Desde esta dimensión crítica (teórico-histórica), nos cuestionamos por la actual San Cristóbal, desde la periferia de la periferia donde nos encontramos con respecto a las tendencias vanguardistas del urbanismo en un mundo moderno.

Es decir, contemplándola de forma inmediata y directa, sin percepción sensible, a través de una inserción positiva del hacer arquitectónico del mundo futuro, como una ciudad competitiva desde su propia y única realidad cultural presente, humana, ecológica, orgullo y símbolo de la tachirensidad, de frontera, de servicios de calidad, turística, universitaria, pertinente, presente y visible como un ciudad de la cultura, polo de inversiones, cosmopolita –sin perder su identidad- en un planeta interconectado.

Ese cuestionamiento inicial nos lleva a otras preguntas que surgen, estando una de las mismas relacionada con los símbolos (no heráldicos) de identidad de la ciudad o la arquitectura icónica de la misma.

Obelisco de los Italianos en la ciudad de San Cristóbal, en la avenida 19 de abril. Denominado el "Obelisco de la Victoria Tachirense" por la figura estilizada de la diosa alada de la victoria (inspirada en la Niké o diosa de la victoria de la antigua Grecia) que, en color acerado, sobresale del primer cuerpo o nivel del obelisco (Foto: Alcaldía de San Cristóbal, 2016).

Aquellas edificaciones que por su naturaleza y ‘personalidad’ se convierten y refunden –en literal sinécdoque- con ella, alcanzando a ser su álter ego. Verbi gratia, los duplos Torre Eiffel-París; Big Ben-Londres; Teatro de la Ópera-Sydney; Coliseo-Roma; Puerta de Alcalá-Madrid, Sagrada Familia-Barcelona; Obeliscos del Cuatricentenario en Washington, Buenos Aires y Barquisimeto o la otrora silueta de las Torres del Silencio-Caracas, entre otros.

En todos estos ejemplos, obras de la arquitectura local alcanzaron a convertirse en la imagen integral de toda una ciudad, y el uso de su figura se ha extendido en múltiples formas, desde representar un referente histórico y cultural hasta el mercadeo de la misma, con sus diferentes visiones y criterios de ventajas y desventajas.

En muchas ciudades, el ícono urbano asociado como su identificación, está complementado por un programa de señalética uniforme, enfocada en información, cultura y turismo, por cuanto no sólo ha de ser capaz de ayudar a residentes y visitantes a ubicarse y desplazarse de la forma más sencilla, eficiente y eficaz por sus espacios, sino que también ha de ser capaz de transmitir una personalidad y hacer hablar a los espacios que señaliza, transmitiendo así la esencia, la historia o la marca propia de dicha ciudad.

En el caso en estudio, si se realiza una criba de la arquitectura local sancristobalense, con miras a definir un ícono urbano para la misma, las obras, candidatas, resultan escasas y la mayoría de las mismas sólo están enmarcadas en una etapa de evolución arquitectónica muy específica.

La comprendida entre 1922 (inicio de las obras de construcción del Palacio de los Leones), durante el gobierno del presidente del Estado Táchira, el General Eustoquio Gómez, ‘el mejor alcalde de San Cristóbal’, hasta finales de la década de los años ochenta del pasado siglo (construcción de las torres del Centro Cívico), fecha en la cual, a la par, desaparecía o fenecía en Venezuela la arquitectura icónica.

Así, la selección de un ícono urbano (o íconos urbanos) para la ciudad cordial, la Mirabilia Urbis Sancti Christophori (la maravillosa ciudad de San Cristóbal, según el cognomento que le correspondería en la ‘lingua franca’ latina), permanece como una asignatura pendiente para la municipalidad, los arquitectos, los estudiantes de arquitectura y para una sociedad que debe y tiene que re-pensar su ciudad, como su casa, su espacio vital.

O, en palabras de la recordada profesora y arquitecta Marina Waisman (fallecida en 1997): «La única vanguardia posible es la vanguardia del pensamiento».

El Obelisco de los Italianos, San Cristóbal (Foto: Santiago X. Sánchez, 2018).

Historia constructiva: los orígenes

Su forma misma y el lugar que ocupa en el ordenamiento de la ciudad, bastan para indicar su función e importancia. No cuenta su pasado, lo contiene en sus formas y avatares, que se dejan ver en sus transformaciones. Es una obra de impronta clásica en una arquitectura icónica vanguardista.

El sistema estructural que lo conforma es sencillo, y sin una especialidad particular, no obstante, fue dotado de un acabado refinamiento de formas, detalles, delineados, verticalidades y proporciones, presentándose excepcionalmente esbelto.

En entrevista de valía al Sr. Gianni Trevisi (Maserada sul Piave, Treviso, 1939), se pudo conocer que el origen del obelisco, como idea y proyecto, se dio en el mes de octubre de 1967, en el lugar donde a la usanza de la vieja Europa, la comunidad italiana residente en el Táchira, se encontraba para conocer e intercambiar las últimas noticias de Venezuela e Italia o hablar sobre el día a día de trabajo, entre cafés y cigarrillos. Ese lugar era una cafetería denominada ‘La Taza de Oro’; se ubicaba en la carrera 7 –actual 7ma avenida- con calle 11, y ya desaparecida.

"La Taza de Oro" en 1968, lugar donde surgió y se concretó  la idea y el proyecto de construcción del Obelisco de los italianos para la ciudad de San Cristóbal. Esta fotografía forma parte del registro fotográfico levantado por el Ing. Tulio José Rico Davila sobre las fachadas y construcciones existentes en la carrera 7, en 1968, antes de la demolición de las mismas para el trazado y construcción de la actual avenida General de División Isaías Medina Angarita, conocida comúnmente como la 7ma Avenida, en el centro de la ciudad, entre las calles 3 y 17 o Avenida Carabobo (Foto: Cortesía de José D. Rico Carrillo, 2020).

Allí se entregó una invitación de la comisión organizadora de la Feria Internacional de San Sebastián, en su IV edición, para la Casa de Italia (antecesora del actual Centro Ítalo-venezolano, creado en San Cristóbal el 21 de junio de 1995), por cuanto en años anteriores, la comunidad había participado de forma activa en estos eventos feriales (a través de una adornada carroza y la asistencia de la reina de la Casa de Italia, en los desfiles).

Quienes recibieron el oficio, trataron el asunto. El señor Antonio Angerami Santa Lucia (fallecido en 2005), uno de los contertulios, propuso –para la edición de 1968- participar de una forma nueva y diferente a través de una contribución duradera, como una especie de monumento urbano, similar al realizado por otras comunidades italianas en otros países. Expuso el Sr. Angerami a sus amigos, el ejemplo del monumento conmemorativo y ornamental que donó la comunidad italiana residente en Cúcuta (Colombia) a la ciudad.

Este fue inaugurado el 6 de mayo de 1940 y consistía en una fuente luminosa, blanca, en forma de globo terráqueo que portaba en su ecuador los nombres de los navegantes italianos más famosos como Colombo (Colón), Vespucci (Vespucio), Verrazano y Caboto. El mismo, con el tiempo, pasó a ser un hito referencial urbano desde su instalación en la ‘plazuela del Libertador’, denominación para la época y actualmente ‘Parque Nacional’, pero el común le da el nombre de parque de ‘La bola’.

La idea fue tomada de inmediato por el arquitecto y profesor Fernando Matticari M (Roma, 1908 – San Cristóbal, 1978), graduado en Italia, profesor de dibujo y pintor naturalista especializado en composiciones con formas y fisonomías individualizadas y de diáfano colorido, quien para el momento sólo meditó sobre la misma, sin comentarla.

Fernando Matticari M. (Roma, 1908 – San Cristóbal, 1978). Arquitecto vanguardista graduado en Italia y profesor de dibujo, destacó por igual como pintor naturalista especializado en composiciones con formas y fisonomías individualizadas y de diáfano colorido. Una parte considerable de edificaciones y casas residenciales de la ciudad de San Cristóbal, hasta 1978, incluyendo la sede del Colegio de Abogados del Estado Táchira, fueron diseñadas por él. Su última producción pictórica la realizó en el muro oriental del estacionamiento de su casa de habitación, donde, en colorido mural, reprodujo el tepuy (Auyantepuy) y el paisaje circundante al Salto Ángel, en Guayana (Foto: Gianni Trevisi, 2018). 

En la siguiente reunión, celebrada el 29 de octubre de 1967 presentó un boceto, en perspectiva, de su idea para el ‘monumento celebrativo’ como lo denominaría él, elaborado siguiendo un simbolismo clásico, pero replanteado desde la tendencia vanguardista arquitectónica que caracterizó todas sus obras.

Así, aprobado por la Casa de Italia y tramitados tanto los permisos institucionales de construcción requeridos como la asignación del respectivo espacio, en el nudo vial más transitado para la época y en una de las colinas más altas de la ciudad, se iniciaron los trabajos a fines de noviembre de 1967, y se concluyeron de forma exitosa, con la inauguración del monumento conmemorativo y ornamental urbano de la ciudad de San Cristóbal, el sábado, 27 de enero de 1968. El emplazamiento asignado era conocidoc omo Redoma del Pasaje Acueducto (construida en 1955 como distribuidor vial de la avenida Circunvalación, denominada "19 de abril" en 1960), pues allí terminaba esta importante vía que se iniciaba en la carrera 13 frente al Liceo Simón Bolívar. 

Presidió el acto inaugural deñ Obelisco, el Gobernador del Estado Táchira para la época, el Dr. Juan Antonio Galeazzi Contreras, descendiente de emigrantes italianos del archipiélago toscano, de Isola d’Elba, acompañado por el Presidente de la Asamblea Legislativa, el Dr. Fabio Méndez Moncada, miembros de la comunidad italiana entres quienes detacaban el arquitecto Fernando Matticari, Alessandro De Carolis y Antonio Angerami Santa Lucia, y autoridades municipales encabezadas por el Ing. Teófilo Cárdenas Ortiz, Presidente del Concejo Municipal del Distrito San Cristóbal y las palabras de agradecimiento por parte de la Municipalidad de San Cristóbal las dio el concejal Dr. Víctor Hugo Mora Contreras. Se le cedió el honor de cortar las dos cintas tricolores (una con la bandera italiana y otra con la venezolana) a la reina del ferial de 1968, la Srta. Nancy Mogollón González y el rito de la bendición fue hecho por Monseñor Pedro José Pérez Vivas, Provicario de la Diócesis de San Cristóbal, según las rúbricas fijadas en el bendicional romano.

La obra, concluida, alcanzó un costo de 80.000 bolívares, el equivalente en divisas de la época, a 18.605 dólares estadounidenses.

Un momento detenido en el tiempo... El corte de cinta inaugural del Obelisco de los Italianos, como parte de las actividades culturales de la IV edición de la Feria Internacional de San Sebastián, el 27 de enero de 1968 (Foto: Gianni Trevisi, 2018).

Su emplazamiento, sobre el estratégico nudo vial urbano, quedó fijado en un espacio de 500 m2, en forma de redoma (plaza circular o rotonda) en medio del anillo vial de la avenida 19 de abril, donde le desemboca la añeja calle del Pasaje Acueducto y la primera calle de ingreso a los barrios Libertador y Sucre, en la más parte alta y oriental de la avenida, en el piedemonte de la sierra de la Maravilla.

Imagen de la redoma y nudo vial entre la Av. 19 de abril y los accesos de Barrio Obrero y Barrios Libertador y Sucre (en pendiente), antes de la construcción del Obelisco de los italianos. Asimismo se observa el desarrollo urbano para la época y las primeras estribaciones de la sierra de la Maravilla -montañas que hacia el oriente guardan a la ciudad cordial- en los lugares conocidos (de izquierda a derecha) parte del páramo de Moraleño, Loma de Pío, Loma de Pánaga y Loma del Viento. Este último lugar es un mirador natural desde donde se contempla la amplitud del valle de Santiago y de la ciudad de San Cristóbal (Foto: Cortesía del Cronista de la ciudad de San Cristóbal, Dr. Luis Hernández Contreras, 2020).

Con el transcurrir del tiempo, su presencia como hito urbano referencial se integró en la conciencia citadina con las denominaciones de: ‘la redoma del Obelisco’ y luego ‘el Obelisco de los italianos’ o ‘el Obelisco’.

La memoria de los promotores y autores de este innovador monumento, en la actualidad, ya diluida en el tiempo, sólo es recordada por los escasos integrantes de la comunidad italiana en el Táchira, quienes se resisten a emigrar de esta tierra, ya desolada, pero la cual sigue siendo el lugar sobre el planeta donde sembraron –con toda la propiedad y connotación de la palabra- su arduo trabajo y sus familias.

Si algo marcó a esas primeras generaciones de italianos, entre quienes se encontraban los promotores y autores del obelisco, y quienes emigraron al Táchira en el siglo XX, fueron los sufrimientos y privaciones de dos guerras mundiales, así como las restricciones y el hambre de la postguerra que azotó a la Europa occidental.

De allí que ellos pensaron para la ciudad de San Cristóbal, como urbe moderna que prometía ser, una obra en grande y al ritmo de los tiempos de avanzada cultural, política, social y económica que marcaban a Venezuela, para la época. Una obra –hito- para una ciudad que, al compás de esta avanzada, esperaba la construcción de referentes monumentales que la identificaran y que representaran o manifestaran, por igual, su progreso y el de toda una región.

A su vez, y sin proponérselos, esta generación de italianos legó al imaginario tachirense un monumento el cual resultó en una verdadera expresión visible del espíritu que animó a sus promotores, resumido en el apotegma de los clásicos latinos: Labor laetitia nostra, ‘En el trabajo está nuestra alegría’.

Se lo propusieron y lo lograron, se endeudaron y cumplieron -con la prontitud requerida- esas deudas adquiridas por el bien de la ciudad. Así, el Obelisco de los Italianos quedó, y se levanta en nuestros días como el mayor símbolo y testimonio perenne de gratitud de un pueblo emigrante hacia la ciudad cordial, hacia el Táchira y hacia Venezuela.

Un gran monumento para una gran ciudad... Imagen publicada en la prensa regional (Diario Católico, miércoles, 31 de enero de 1968, p. 8), de la noche ferial del 27 de enero de 1968 cuando se iluminó por primera vez el Obelisco de los Italianos y se activó la fuente luminosa central o frontal, ya desaparecida (Foto e investigación hemerográfica: Bernardo J. Zinguer, 2018).

Características de un monumento moderno e historicista

Morfológicamente, esta obra arquitectónica –conmemorativa y de ornato-, se levanta –teniendo por marco de fondo los majestuosos perfiles de la cordillera andina tachirense-, esbelta, apuntando hacia una verticalidad propia de la figura en la cual se inspiró: en los obeliscos del antiguo Egipto.

Estos eran monolíticas 'agujas' en roca sólida que finalizaban en piramidones cuyas caras estaban cubiertas de oro, cobre o electro (un metal formado a partir de la aleación de oro y plata), dedicados –desde el año 2.050 antes de nuestra era- como ofrenda o tributo religioso al dios solar Horus o Ra-Harachte.

El obelisco venía a simbolizar o marcar el lugar donde, según la antigua religión egipcia, se había posado el sol sobre la tierra el día de la creación del mundo, y era aquel que tocaban las primeras luces cada mañana. En consecuencia, constituía el símbolo directo del sol y, de manera más funcional, un reloj solar que marcaba el paso de las horas.

La mayoría se ubicó frente a los pílonos o pilastras de acceso a los templos y sobre sus lados o caras eran grabados, en una cuidada escritura jeroglífica, los títulos honoríficos y laudes al faraón que había ordenada levantarlo.

Desde los orígenes... Uno de las caras o lados del obelisco de Ramsés II con los títulos -tallados en la piedra granítica- de protocolo para referirse al faraón. Se levanta en Egipto, a la entrada del gran templo de Amon-Ra en Luxor (Foto: Samir A. Sánchez, 1996).

Así lo manifestaba la reina Hatshepsut (de la dinastía XVIII, quien vivió en el siglo XV antes de nuestra era) en la inscripción que dejó en uno de los obeliscos –de 29 m, tallado en granito rosa de Assuan- erigidos frente al templo de Amón, en Karnak, cerca de Luxor, y construido por su arquitecto Senmut:

‘Ahora mi corazón palpita con fuerza una y otra vez,/Al pensar qué dirán las generaciones futuras./Todos aquellos quienes verán este, mi monumento, con el pasar del tiempo,/pues él les hablará de lo que yo he hecho’.

Los romanos, desde la época del emperador César Augusto hasta Adriano, los trasladaron a Roma –como trofeos de conquista- transformándolos en símbolos conmemorativos y de ornato de la ciudad eterna, costumbre que en los siglos XVIII y XIX de nuestra era fue retomada por los franceses y británicos.

En consecuencia, el obelisco donado por la colonia italiana al Táchira, dedicado a conmemorar el progreso del mismo y los lazos fraternos que unen a la tierra tachirense con todas las regiones de Italia –el ‘bel Paese’- desde el Valle D’Aosta, Lombardia, Alto Adige, Friuli-Ven. Giulia y Veneto en el norte, hasta Sicilia, Calabria, Basilicata y Puglia en el sur, se erige como una construcción conmemorativa de estilo historicista pero vanguardista en sus longitudes, al estar definida por modernas y ligeras líneas, de acentuada verticalidad, así como de formas figurativas plenas de simbolismo, convencionales y estilizadas.

En cuanto a las diferencias entre el proyecto inicial presentado por el profesor Fernando Matticari M. y la obra final, estas son escasas: (a) la columna original era de fuste modular o por módulos; (b) las paredes de los paneles laterales eran estriadas en sus caras interior y exterior; (c) el basamento o basa de la columna era rectangular, con escalonamiento frontal y de escasa altura, con respecto a todo el monumento; (d) El monumento sólo contaba con un espejo de agua, rectangular, en su frente. Finalizada la construcción, los lados o caras de la columna central presentaron estrías, los paneles laterales un friso liso y el basamento se convirtió en un módulo compacto, ahuecado, cuadrangular y con paredes, y se añadieron los ornamentos laterales (jardinería, fuentes y espejos de agua).

Boceto original, con la idea del monumento conmemorativo para la ciudad de San Cristóbal, presentado por el arquitecto Fernando Matticari a la Casa de Italia, el 29 de octubre de 1967. Elaborado a mano y en tinta china, es un dibujo en perspectiva axionométrica pronunciada, desde un ángulo donde enfatizaba como el monumento parece emerger de la tierra y, desde una única mirada, se podía entender la esencia de su proyecto (Foto: Gianni Trevisi, 2018).

Los cálculos estructurales de la obra fueron realizados por el ingeniero Horacio Vivas y la dirección construcción, se encargó principalmente a la constructora De Carolis, del señor Alessandro De Carolis. Él, en un informe final, detalló los siguientes aspectos:

‘El terreno donde se construyó el obelisco tenía o tiene una superficie de 25 x 20 = 500 m2. El movimiento de tierra de la misma superficie por 3 m de profundidad, para un total de 1.500 m3 de movimiento. Arena y piedra picada 2.250 m3. Cabillas entre 1 ¼ y 7 1/8 6160. Granzón machirí para base de piso y compactado con maquinaria 180 m3. Cemento 3.150 sacos. 90 metros lineales de reja metálica. Fuente luminosa. Revestimiento del obelisco en granolite de mármol blanco y pintura grisácea en la base y paredes verticales, y obras de jardinería en piedra común. Mármol fino (travertino) 125,50 m2. 67 días laborados, con un promedio de 12 obreros diarios, incluyendo horas extras’ (Constructora Alessandro De Carolis, Memoria de obra, en: Archivo privado del arquitecto Fernando Matticari, San Cristóbal, 2018).

Referían ingenieros que observaban la construcción de esta obra, que la misma contaba con los mejores cimientos y sobrecimientos nunca hechos en San Cristóbal. Los mismos cumplían la función estructural de sólido soporte y aislante de la humedad que podría drenar de las colinas cercanas y  debilitar dicha base. Así, el monumento quedó construido sobre un emplazamiento circular, en cuyo centro se levantó un basamento cuadrangular de 32 m de perímetro y 64 m2 de construcción, y sobre éste, dos paneles y una pilastra o columna central. Un todo vaciado en cemento Portland y ladrillo macizo.

La columna central, ahuecada en su interior y con una escalera vertical tipo de pates o de barco para ascender hasta el pararrayos, posee un fuste exterior de sección rectangular, con acanaladuras en sus cuatro lados (tres en los lados o caras este-oeste, y dos al norte -sur, y se levanta a 28 m de altura.

El espacio cimero de la obra fue rematado con un piramidón, con antena de pararrayos (posteriormente se le agregaron dos balizas rojas para señalización de obstáculo fijo), dos respiraderos rectangulares en sus caras norte y sur, y una especie de escotilla metálica en la cara norte del referido piramidón, en el lugar donde tiene su último tramo la escalera interna. Esta forma piramidal, remate propio de todo obelisco, se convirtió en el elemento estructural que le dio la imagen, la impronta y el nombre que ha caracterizado a esta obra monumental, desde 1968.

Como flancos, a lado y lado, se levantaron dos paneles monolíticos, verticales. El de la derecha, de 11 m (símbolo de Venezuela) y el de la izquierda de 9 m (símbolo de Italia), precedidos por dos astas, originalmente para colocar las banderas tanto nacional como de la República Italiana, izándose desde 1997, la bandera oficial del Estado Táchira, que no existía para 1968.

Por cuanto este obelisco no es un monolito de fuste en forma de huso y sección cuadrada, sino en forma de fuste rectangular de columna clásica sin éntasis, los dos paneles que se encuentran a los lados, le sirven a la vez de contrafuertes de la pilastra o columna central, dándole la sustentabilidad requerida para a su altura.

En la mitad del primer tercio de la altura de la columna central, y en sentido este-oeste, se colocó, embebida, una figura estilizada, pero de un gran dinamismo, seccionada en tres partes idénticas, denominadas por su autor como 'Vittoria alata" o ‘las alas de la victoria’ (en el escrito de presentación del proyecto a la Casa de Italia, que fue redactado en italiano), y recubiertas con láminas de acero inoxidable, como símbolo de los logros, del progreso y del futuro tachirense. Un cuidado trabajo elaborado en los talleres de Industrias Pellizzari, como aporte de Don Primo Pellizzari Mechia (1911-1982).

Si se sigue la reseña dada por la prensa regional, para el momento de la inauguración del monumento, son la representación de alas (símbolo del futuro y del progreso tachirense). No obstante, históricamente, la unión de las dos formas de sus partes (alas y diagonal), iconográficamente son la forma a una estilizada diosa alada de la victoria (o Niké, en griego), según fue la idea originaria del Profesor Matticari. Niké, en la mitología griega, era la personificación de la victoria. Era hija del titán Pallante  y la ninfa Styx o Estigia y se representaba como una mujer con alas.

Formas representativas que no le eran desconocidas, por cuanto desde su infancia en Roma, podía contemplar las columnas conmemorativas de la época imperial (las columnas de Trajano y Adriano) y del siglo VI de nuestra era (Columna de Focas), en los foros romanos y las obras en construcción, de las cuatro columnas exentas coronadas por una diosa de la victoria, que se encuentran a ambos lados del monumento nacional a Víctor Manuel II (Il Vittoriano, entre la Piazza Venecia y la colina Capitolina, en Roma, construido entre 1885 y 1927)

En cuanto a los elementos anexos, en la base de la redoma o nivel del piso de acceso, fue ornamentado con espejos de agua, fuente luminosa frontal (con catorce surtidores o boquillas de agua) y jardinería. Se cerró con un muro de ladrillo macizo de ocho hiladas, alternado con rejas metálicas.

Uno de los espejos de agua (a la izquierda del monumento) tenía elaborados, en piedra de río de canto rodado, los mapas de Italia y Venezuela, separados por el agua. Desde el lugar donde, geográficamente, se ubicaba Roma salía una fuente que apuntaba en dirección a Venezuela, y desde el lugar donde se ubicaba Caracas, otra fuente en dirección a Italia. La obra de trazar el dibujo de los mapas, sobre patrones de cartón-piedra, para luego hacer el vaciado de las piletas o espejos de agua, sobre el piso-base del monumento, fue realizada por el Sr. Miguel Fazzolari.

En la sección superior y frontal de la basa de la columna (hacia el Pasaje Acueducto), ante una especie de alberca con fuentes y sobre mármol gris con manchas o vetas blancas, se colocó la siguiente inscripción, en letras metálicas: ‘LA COLONIA ITALIANA AL PROGRESO DEL TÁCHIRA/EN LA FERIA GIGANTE DE AMÉRICA/SAN CRISTÓBAL, ENERO DE 1968’.

En la sección posterior de la basa (hacia la calle que conduce a los barrios Libertador y Sucre), se instaló una puerta metálica, rectangular y reducida, que permitía el ingreso a la estructura interior del obelisco.

Este monumento permaneció, conservando su idea y forma original, por más de veinticinco años sin alteración alguna. Sólo el 12 de octubre de 1992 se le agregó una placa conmemorativa, en piedra travertina (recubierta erróneamente, en las refacciones de noviembre de 2017, con pintura industrial de color azul), por parte de la comunidad italiana, en homenaje al ilustre navegante de la Liguria, el genovés y almirante de Castilla, Cristóbal Colón, con la siguiente inscripción en lengua italiana: ‘AL GRANDE NAVIGATORE/GENOVESE/CRISTOFORO COLOMBO/12 OTTOBRE/1492 – 1992/LA COLLETIVITA ITALIANA NEL TÁCHIRA’.

El Obelisco de los Italianos, San Cristóbal (Foto: Santiago X. Sánchez, 2018).

Sobre esta placa, es importante acotar que su colocación ha generado cierta confusión en la nomenclatura urbana del monumento, en cuanto a considerar que el obelisco se erigió como un homenaje al Almirante Cristóbal Colón.

El obelisco no fue erigido con este propósito. La placa, adicionada al monumento en 1992, sólo era una expresión de homenaje de la colectividad italiana en el Táchira al ilustre navegante genovés y a su gesta, la cual amplió los horizontes de la tierra conocida, en las conmemoraciones del V centenario del descubrimiento de América.

Así, esa inmutabilidad que presentaba el monumento y sus espacios anexos se prolongó hasta 1996-1997, cuando la Alcaldía de la época, en el marco de un macro-proyecto de ampliación de las avenidas de la ciudad, con una visión motorista, pensada para ganar mayores espacios para los carros o coches sobre los espacios para las personas que van a pie por la vía pública, las áreas verdes, de ornato o aquellas dedicadas al esparcimiento, se propuso ensanchar los dos tradicionales canales de la avenida 19 de abril.

Con ello, los anexos o espacios ornamentales de la base del obelisco, sucumbieron bajo el bulldozer y las capas de asfalto, al igual que la inscripción frontal.

En ese momento, propuestas de urbanistas agoreros alcanzaron a pensar y planificar el cómo hacer -partiendo de una solución vial simplista- el derribo del obelisco, para darle continuidad expedita a los viejos y nuevos canales de la avenida

Estos proyectos fueron contenidos por decididas y audaces acciones individuales de miembros de la comunidad italiana, como la del señor Roland Graciotti Bruge (Osimo, Italia 1929 - San Cristóbal 2014) quien regentaba un negocio de ingeniería y fotocopiado en la calle 10 con carrera 7 (actual 7ma avenida) se encadenó al Obelisco para llamar la atención por su inminente destrucción. Por igual, de instituciones públicas, privadas, y personeros políticos abogaron –desde la prensa regional- por su preservación y revitalización como patrimonio cultural del Estado Táchira y de la República de Venezuela.

Esta irregular situación quedó zanjada cuando el Gobernador del Estado Táchira para el momento, el Dr. Ricardo Méndez Moreno, en Consejo de Gobierno, expidió el Decreto Ejecutivo Nº 199 de fecha 6 de octubre de 1997, ordenando una medida administrativa de protección y defensa del obelisco, prohibiendo su demolición, transformación y reubicación, ratificando –en uno de sus considerandos- que:

‘El Obelisco de los Italianos, constituye una obra de verdadero valor artístico y arquitectónico, conocido por lo menos por cinco generaciones, convirtiéndose por tanto en símbolo de referencia y en el único monumento resaltante de la ciudad’.

De redoma o plaza circular inicial, y con sucesivas reformas como la de 2006 y 2015, cuando se cubrió con láminas de piedra marmórea negra todo el basamento que originalmente era en cemento, friso blanco y friso grisáceo; se agregaron nuevas fuentes luminosas ornamentales en los extremos norte y sur (que redujeron la altura de la base del obelisco a la mitad -de la altura original-, y una tercera asta –intermedia- para colocar la bandera de la ciudad, la planta del obelisco pasó a tener la forma de elipse y el aspecto que presenta en la actualidad.

Reseña periodística sobre el Obelisco de los Italianos, Diario Católico, San Cristóbal, 31 de enero de 1968, p. 8 (Foto e investigación hemerográfica: Bernardo J. Zinguer, 2018).

Cromatismo

El conjunto o gama de colores de la obra se seleccionó en función de las características simbólicas propias del monumento. La columna central, el elemento más elevada del conjunto, se recubrió con color blanco. Este permite definir más claramente cuerpos y ángulos de una arquitectura de líneas puras y formas geométricas, tanto en toda obra clásica o neoclásica como en modernas -en hormigón- siendo un ejemplo de estas últimas las de Le Corbusier.

Se buscaba con el blanco, transformar los cuerpos sólidos del monumento en un armónico juego de luces y sombras que, manteniendo su concepto arquitectónico puro y perceptible, le permitiera irradiar luminosidad propia y darle vistosidad a la obra a la distancia, más aún cuando la columna central representa el símbolo de la civilización y cultura latina universal, en especial, de su arquitectura, la primera de las artes romanas y de la cual Occidente no ha olvidado sus lecciones.

El resto de la obra alternaba una degradación del blanco, en una gama de grises que se movían desde los tonos más claros hasta el gris marengo, especialmente los dos paneles verticales que fueron recubiertos con granolite de color gris suave y la base del monumento con el color propio del mármol travertino.

"Victoria Tachirensis" (la Victoria del Táchira): el Obelisco de las Victorias Tachirenses

Como se explicó, y desde el sentido que le imprimió su autor, el arquitecto y profesor Fernando Matticari, la figura estilizada de las alas y la forma diagonal que las sustenta (cuerpo), con su trazado y dinámica proyección frontal, cual argentado espíritu incorpóreo parece surgir para desplegarse e iniciar su vuelo hacia las alturas, resulta en una de las múltiples representaciones (ej. fue reproducida como la insignia de una reconocida marca internacional de calzado deportivo) de la obra del arte helenístico, realizada entre el 190 y el 180 antes de nuestra era, y denominada la ‘Victoria alada de Samotracia’ (de la cual sólo se halló el cuerpo y las alas, perdiéndose los brazos y la cabeza. Se conserva actualmente en el Museo del Louvre, en París, Francia).

La 'Victoria alada de Samotracia', Museo del Louvre (París - Francia). El arquitecto Fernando Matticari reprodujo la silueta de esta escultura clásica de la antigüedad griega, de forma lineal, estilizada y moderna, en la estructura acerada del Obelisco de los Italianos de la ciudad de San Cristóbal (Foto: Samir A. Sánchez, diciembre de 2023).

Era, y es, la representación majestuosa de la diosa alada griega Niké (denominada ‘Victoria’ por los romanos) que se veneraba en la pequeña isla de Samotracia, en el Egeo septentrional, siendo a su vez un monumento conmemorativo de la victoria naval en Side, de los rodios sobre Antíoco III de Siria, en el 191 antes de nuestra era.

Fuegos artificiales en el Obelisco de los Italianos y la figura acerada del símbolo de la victoria, Niké, en la ciudad de San Cristóbal (12 de diciembre de 2021), en las celebraciones del triunfo del Deportivo Táchira, el Carrusel aurinegro (equipo de fútbol tachirense de primera división), como campeón de la Copa Venezuela 2021, en la Liga Nacional. Alcanzando la novena estrella en su trayectoria  de 47 años. La imagen permite apreciar parte del estado actual del monumento (Foto: "Celebraciones por un equipo de leyenda": Marian Castro, 2021. Vía Twitter. Reproducción con fines didácticos).

La escultura, en piedra marmórea de Paros, reproducía en forma de efecto de conjunto sobre el observador, a las nikai arcaicas y clásicas, o diosas que anuncian la victoria o los triunfos, al toque de una imponente trompeta en una de sus manos y en la otra portando una guirnalda o corona de ramas de laurel.

Sobre esta escultura clásica, y aplicable al caso de la copia estilizada en acero inoxidable del Táchira, se puede entender siguiendo las palabras del pintor post-impresionista Paul Cézanne (1839-1906) cuando la describió: "Se trata de una idea, de todo un pueblo, de un momento heroico en la vida de un pueblo, el tejido se pega, las alas baten, los senos se inflaman. No necesito ver la cabeza para imaginar su mirada" (Gasquet, J. Cézanne. Lo que vi y lo que me dijo. Madrid, 2009).

'La Victoria Tachirense' o 'Victoria Tachirensis', estilizada figura de la diosa alada de la victoria (o Niké) que se encuentra en el Obelisco de los Italianos en San Cristóbal, obra diseñada por el arquitecto Fernando Mastticari M., elaborada en los talleres de Preaceros e Industrias Pellizzari, en diciembre de 1967 (Foto: Santiago X. Sánchez, 2018).

A partir de ello, la presencia de este elemento helenístico inserto en la columna romana del Obelisco de la comunidad italiana en el Táchira -candidato a ícono urbano de la ciudad- se traduce y adquiere, per se, un nuevo valor agregado de representación, de identidad.

Así, las alas y el cuerpo estilizado, recubiertos de láminas aceradas viene a ser la imagen de la Victoria Tachirensis, expresión latina que traduce ‘La victoria del Táchira’. Con ella queda concretada, y se proyecta de forma simbólica desde lo tangible, la altivez, el valor, la grandeza, las victorias y los triunfos del pueblo tachirense, en todos los tiempos.

El Obelisco de los Italianos, San Cristóbal (Foto: Santiago X. Sánchez, 2018).

Epílogo para un ícono arquitectónico de la ciudad de San Cristóbal

En consecuencia, de forma breve y precisa, se puede afirmar que, al contemplar y comprender en su totalidad esta arquitectura icónica conmemorativa como manifestación de un arte que logró plasmar con facilidad la gratitud de la comunidad italiana y su deseo de perenne progreso para el Táchira -materializado en un referente urbano de la ciudad de San Cristóbal- todo observador, residente o visitante contempla y contemplará por igual el espíritu de trascendencia de nuestro pueblo, de victoria, en la blanca columna que desafía a las alturas y en el resplandor del argénteo acero de la diosa de la victoria, desde un nuevo cognomento que se suma, a partir de ahora, a los anteriores que lo identifican: el Obelisco de la Victoria.

Clasificación patrimonial

El Obelisco de los italianos en San Cristóbal, como monumento conmemorativo y ornamental urbano, es un bien cultural de la nación venezolana y con tal carácter quedó registrado en el Catálogo del Patrimonio Cultural Venezolano 2004-2007, Región Los Andes, Estado Táchira, Municipio San Cristóbal, TA 23, p. 65.

Patrimonio cultural del Estado Táchira y de la ciudad de San Cristóbal por Decreto Ejecutivo de la Gobernación del Estado Táchira, Nº 199, de fecha 6 de octubre de 1997.

El Obelisco de los Italianos, San Cristóbal (Foto: Santiago X. Sánchez, 2018).

Un ícono urbano... El Obelisco de los Italianos, como referente arquitectónico urbanístico de la ciudad de San Cristóbal, es reproducido en maqueta escolar por Santiago Xavier Sánchez Moncada, estudiante del 2do año de educación secundaria en el Colegio Metropolitano de la ciudad de San Cristóbal (Foto: Santiago X. Sánchez, 2020). 

Un ícono urbano... El Obelisco de los Italianos, como referente arquitectónico urbanístico de la ciudad de San Cristóbal, es reproducido en maqueta escolar por Santiago Xavier Sánchez Moncada, estudiante del 2do año de educación secundaria en el Colegio Metropolitano de la ciudad de San Cristóbal (Foto: Santiago X. Sánchez, 2020).

Proceso de elaboración de una maqueta escolar del Obelisco de los Italianos de la ciudad de San Cristóbal (Estado Táchira). Realizado por Santiago Xavier Sánchez Moncada para la asignatura Educación Artística y Patrimonio, Colegio Metropolitano, 10 de junio de 2020.

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