“El nono i la nona tienen la oultima palabra…” Una palabra con sabor a hogar tachirense │'Nono' and 'Nona': A typically Tachiran Homelike Words and their Meaning

 

Regreso de la boda. Óleo y acrílico, 39 x 44 cm. Manuel Osorio Velasco (1983). Pintor costumbrista tachirense. Colección privada de la familia Hurtado Rubio, San Cristóbal, Estado Táchira (Fotografía, cortesía de la Lcda. Bibiana Rubio Maldonado de Hurtado, 2019).

[Texto organizado a partir de actualizaciones y extractos de una conferencia impartida en el Colegio de Ingenieros del Estado Táchira, en el marco de las Jornadas de Identidad Tachirense: El poder y la tachirensidad, organizadas por los estudiantes de la Facultad de Humanidades y Educación de la Universidad Católica del Táchira, en marzo de 2007].

“El nono i la nona tienen la oultima palabra…”

 Una palabra con sabor a hogar tachirense

Samir A. Sánchez (2019)

Toda lengua está compuesta por miles de palabras, pero siempre hay alguna que sobresale y más cuando está circunscrita al ámbito de los afectos y sentimientos familiares. De allí que, al escudriñar en aquellas pertenecientes a nuestro glosario de identidades tachirenses, buscando las que son un verdadero mainstream, nono y nona están, sin duda, entre las primeras.

Si bien fueron voces -muy propias- empleadas por los tachirenses desde tiempos inmemoriales, han desaparecido o están desapareciendo de la memoria y, en consecuencia, del léxico propio del hogar tachirense. ¿Motivo o causa? los efectos de la globalización y el abrumador desarrollo de las redes sociales de comunicación que, en palabras ya expresadas por Ortega y Gasset en el distante 1926, pero presentes, diluyen todo en un tiempo de masas y de pavorosa homogeneidad.

Así, al hacer referencia al término utilizado por las generaciones que nos antecedieron para llamar o dirigirse, dentro de la familiaridad, a los abuelos, como el nono (abuelo) y la nona (abuela), o en sus diminutivos de nonito o nonita, nos encontramos con una palabra de grato sonido, pero de origen incierto en tierras tachirenses. Su estudio se dificulta precisamente por tener un uso circunscrito sólo al ámbito familiar y no haber quedado registrada en documentos del siglo XIX y anteriores, llegando a nuestros tiempos sólo por la transmisión oral inmediata recibida a través de padres y nonos (abuelos).

¿Qué nos dice la etimología?

Ante la incertidumbre planteada, sólo resta recurrir a la etimología para obtener más luces sobre el origen de la palabra y su empleo en tierras tachirenses. Se tiene entonces que, curiosamente, nos encontramos que la misma proviene de una palabra o raíz originaria latina, que pudo llegar al Táchira por dos vías diferentes, por dos lenguas romances o derivadas del latín: en primer lugar, el ladino o judeoespañol (sefardí) y, en segundo lugar, el italiano. Pero, hasta la fecha, sin poder precisar por cuál de ellas la palabra nono y nona se hizo tan tachirense como el río Uribante, el pan aliñado, el Rubio de tantos puentes y el café sabroso o la cumbre de El Púlpito.

Teniendo en cuenta este origen y vías de propagación se podría afirmar como, cada vez que nosotros [y hago énfasis en nosotros para reforzar nuestra identidad], empleamos la palabra nono o nona, imperceptiblemente nos conectamos con nuestro legado, con las vidas, esfuerzos y valores de las generaciones familiares que nos precedieron. Seguir empleando el término nono y nona es seguir siendo y sintiéndonos orgullosamente tachirenses; nono y nona son parte de nuestra marca de origen y seña indeleble de nuestra tachirensidad e identidad en un mundo globalizado.

Al profundizar en las dos vertientes lingüísticas que nos conducen al posible origen de la palabra nos encontramos con lo siguiente:

La vía del ladino o judeoespañol (sefardí)

Por esta vía, nono y nona serían palabras de tipo relicto. Esto es, aquellas que permanecen en el tiempo, pero tienen un origen en un sustrato lingüístico ya desaparecido. Este primer sustrato pudo ser el ladino, una variedad dialectal del castellano (de allí que se considere lengua romance) que hablan los descendientes de los judíos expulsados de la Península Ibérica en el siglo XV y que llegó a América y al Táchira, en el siglo XVI, con los conversos o criptojudíos. Aquellas familias o grupos humanos, expulsados de España y Portugal, que siguieron practicando sus costumbres culturales semíticas y su milenaria religiosidad judía, pero, por motivos de supervivencia como nación dispersa o en diáspora, exteriorizando la adopción de las costumbres occidentales y creencias cristianas. Ellos se arraigaron con admirable denuedo en las sociedades hispanoamericanas las cuales, en muchos momentos le eran adversas, más por ignorancia o fanatismo.

En este contexto de la lengua ladina o sefardí y para todo aquel que quiera adentrarse más en el conocimiento de ese legado cultural en tierras del Táchira, y más allá de las voces nono y nona, legado que únicamente se hallará al ir retirando y develando las capas de olvido dejadas por el tiempo que lo ha ocultado, se puede encontrar un sentido a muchas de nuestras inveteradas palabras, tradiciones o costumbres a través de la lectura del libro, primero en su género: “Moreshet, el legado de los judíos en el Táchira” del abogado y académico Bernardo Zinguer (San Cristóbal, 2019).

Allí se nos recordará, entre otras cosas, cómo en los viejos folios de los archivos históricos coloniales de la otrora Santa Fe de Bogotá, sede civil y eclesiástica metropolitana del Nuevo Reino y luego Virreinato de la Nueva Granada, para el caso tachirense, se encuentra la presencia de un judío sefardí converso, Hernando Lorenzo Salomón. Era funcionario por elección de los cabildantes y confirmación real del presidente de la Real Audiencia de Santa Fe, como Escribano Público, de Cabildo y Regimiento de la Villa de San Cristóbal, para 1577. Su esposa Isabel de Borrero, se le identificada como experimentada en medicina y curas.

Asimismo, y a manera de ejemplo de esta lengua ladina o sefardí con su el uso de las palabras nono y nona, lengua hablada aún en la actualidad por reducidas comunidades judías sefardíes de Israel y Turquía, se trae el siguiente verso:

"Salonique se troko de kouando se tsamoucko.
Respectar el padre i la madre quedo.
El nono i la nona tienen la oultima palabra,
I el ermano grande se entremete a la desizion.
Bevamos a la saloud de Julia Sion"[1].

Un dato de interés, por asociar circunstancialmente el empleo de la palabra "nono" con una primitiva comunidad judía tachirense, se tiene en la novela «Ventisca» del escritor y militar tachirense Luis Felipe Prato, nacido en San Cristóbal el 22 de julio de 1909. Esta novela fue publicada en 1938, reeditada en 1953 y traducida al inglés en 1961.

Allí Prato reproduce experiencias de su juventud y de su familia en el Táchira, a fines del siglo XIX y principios del siglo XX: «El abuelo de mi nono era un judío más hereje que todos los lagartijos [liberales]... ¿Eres godo [conservador], Toñín? ¡Y a mucha honra niña ama! Soy azul de los de pinta en la raíz del pelo […]»[2].

Es de destacar que en esta novela se registra por primera vez, y hasta la fecha, la palabra "Gocho" pero como gentilicio despectivo que se aplicaba a los habitantes de Lobatera a fines del siglo XIX.

La vía de la lengua italiana

En su texto clásico “La Democracia en América”, Alexis de Tocqueville decía: “Los felices y los poderosos no se exilian”. Así, en la segunda mitad del siglo XIX e inicios del siglo XX, el Táchira recibió varias e importantes oleadas de emigrantes italianos que huían del hambre, la guerra, la ausencia de futuro y las desigualdades imperantes en su Italia natal. Precedidos por su fama de buenos trabajadores y artesanos, ayudaron a erigir el comercio y las instituciones de una joven provincia y luego Estado Táchira [desde 1856] laborando como escultores, ebanistas, carpinteros o comerciantes.

Si bien eran una comunidad reducida, se establecieron a todo lo largo y ancho nuestra geografía y en su lenguaje familiar, era común oírles el empleo de la palabra "nonno" y "nonna" para llamar al abuelo o abuela. Muchos estudiosos de la etimología de la lengua italiana la hacen derivar del término latino tardío medieval nonno (monje) y nonna (monja), con las cuales se hacía referencia o identificaba al monje y/o monja de mayor edad de un monasterio. Luego su uso pasó y se extendió en lenguaje coloquial italiano para designar a las personas mayores o ancianas en un hogar y por último a los abuelos y abuelas[3].

¿Cómo pasó la palabra nono y nona de esas lenguas romances al vocabulario familiar tachirense?

Aún no lo sabemos. Sólo podemos divagar con un ejemplo el cual nos podría dar, de manera indirecta, algunas pistas, aproximadas o indicios, sobre la forma como pudo haber sido, entre múltiples, ese proceso de migración lingüística:

Contaba el primer cronista de Lobatera, Don José del Rosario Guerrero Briceño (1927-2005) que, a principios del siglo XX, en Lobatera, residía la familia Segnini Casanova y el padre, Pietro Segnini Paolini (o Pavolini), natural de la Toscana (Italia), se dedicaba a la carpintería y ebanistería. El hijo mayor se llamaba Pedro Francisco Segnini Casanova (1891-1921). Su padre cuando lo requería por alguna necesidad de ayuda en su taller, a todo pulmón, y por estar el niño jugando con sus amigos en la plaza, lo llamaba por su nombre en italiano, Francesco, pero alargando el esfuerzo de la voz en la penúltima sílaba. Motivo por el cual sus compañeros de juego y contemporáneos le comenzaron a llamar por el mote de “Checo”, y así se quedó.

Epílogo

Es nuestro deseo final, estimado lector o lectora, que no desaparezca la palabra nono y nona de nuestro vocabulario familiar. En el complejo contexto del mundo contemporáneo, la identidad cultural de los pueblos es uno de los eslabones más débiles. Con su ruptura y desaparición, tarde o temprano, se irá, por igual, nuestro legado -valiosa amalgama de culturas y saberes- y el ser tachirense dejará de ser un sujeto histórico-cultural, dejará de reconocerse como parte de un lugar del planeta Tierra, signado por su geografía y por su historia.

Y, así, ya silenciado, dejará de decir, como el dramaturgo y poeta alemán Bertolt Brecht (1898-1956), "Dem gleich ich, der den Backstein mit sich trug Der Welt zu zeigen, wie Haus aussah"[4] (Me parezco a aquel que llevaba el ladrillo consigo para mostrar al mundo cómo era su casa).

Bibliografía

Bonomi, Francesco. "Vocabolario Etimologico della Lingua Italiana", 2008.

Gillet, R. y Weiss-Sussex, G. "Verwisch die Spuren!": Bertolt Brecht’s Work and Legacy: A Reassessmen. Nueva York, 2008.

Levine Melammed, Renée. "An Ode a Salonika, The Ladino verses of Bouena Sarfatty" (poetisa sefardí, 1916-1997), verso 178, Indiana University Press, 2013, p. 88.

Prato, L. F. "Ventisca". Ediciones Edime, Caracas, 1953, pp. 184 y 221. Traducida al inglés como 'Windstorm' por Hugh Jencks, en 1961. Editorial Las Américas, Nueva York.

Zinguer, B. “Moreshet, el legado de los judíos en el Táchira”. San Cristóbal, 2019 (edición digital).

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[1] Levine Melammed, Renée. "An Ode a Salonika, The Ladino verses of Bouena Sarfatty" (poetisa sefardí, 1916-1997), verso 178, Indiana University Press, 2013, p. 88.

[2] Prato, L. F. "Ventisca". Ediciones Edime, Caracas, 1953, pp. 184 y 221. Traducida al inglés como 'Windstorm' por Hugh Jencks, en 1961. Editorial Las Américas, Nueva York.

[3] Cfr. Bonomi, Francesco. "Vocabolario Etimologico della Lingua Italiana", 2008.

[4] Gillet, R. y Weiss-Sussex, G. "Verwisch die Spuren!": Bertolt Brecht’s Work and Legacy: A Reassessmen. Nueva York, 2008.

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Memoria de Lobatera. Las historias dentro de la historia │ A Memoir of Lobatera: An Account of Historical Events of Lobatera (Táchira State – Venezuela)

Reconstruyendo el legado... ¿Qué es Memoria de Lobatera? Es un libro de hechos y de historias, pero didáctico. Es la bitácora de uno de los pueblos más antiguos del Estado Táchira y símbolo de la tachirensidad. Es escuela de vida para conocer la configuración del Táchira actual, por lo cual se convierte en una herramienta referencial imprescindible para consultar y conocer los retos, los logros y los fracasos de las generaciones que nos precedieron, útil en estos tiempos presentes de incertidumbre que obnubilan el futuro para las nuevas.

O, trayendo al presente las palabras del pintor Juan Lovera al momento de donar sus pinturas sobre los tumultos y sucesos del 19 de abril de 1810 y el 5 de julio de 1811, al Cabildo de Caracas: El tiempo devora a los más notables acontecimientos, así es preciso consignarlos a la posteridad del modo más indeleble posible. A ella le toca mejorar y perfeccionar (1838).

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Partiendo del principio que la Historia se corrige a sí misma en función de la evidencia, los aquí datos contenidos se corrigen o actualizan, en este sitio, con frecuencia, en la medida que avanza el proceso, constante, investigativo. Para descargar el libro Memoria de Lobatera, accione, en la siguiente pantalla, el pequeño recuadro con flecha de salida que se encuentra en el extremo superior derecho:

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Nuestra Señora del Espejo: una singular representación sobre cristal del arte colonial de los Andes venezolanos │Our Lady of El Espejo: Venezuelan Andes little picture on glass from the Spanish Colonial Days

 

Imagen de la Virgen del Espejo. Iglesia de Nuestra Señora de El Espejo en Mérida, Estado Mérida Foto: https://iglesianuestrasenoradeelespejo.wordpress.com/historia/).

Una representación mariana sobre vidrio

Nuestra Señora del Espejo (en Mérida, Estado Mérida) es una imagen mariana realizada en pintura sobre una cara de -probable- cristal de roca traslúcido (cristal natural en roca de cuarzo pulida) y de allí su designación común de «Virgen del Espejo». La lámina de cristal es euédrica o de superficie plana y está documentada desde el año 1803. Por su reducido tamaño debió ser encargada para devoción y culto particular o doméstico. Reproduce, con ciertas libertades tomadas por el autor anónimo, a la Inmaculada Concepción de María, conocida también como la Purísima Concepción, según el estilo iniciado por el pintor Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682), a quien se debe esta iconografía específica.

Murillo, en su cuadro de «La Inmaculada Concepción de los Venerables» (lienzo del año 1665, aproximadamente, pintado para el Hospital de los Venerables Sacerdotes de Sevilla), unificó en una única imagen las advocaciones de la Inmaculada Concepción y de la Asunción de Nuestra Señora. Como nota singular, una vez finalizado el cuadro por Murillo, en el marco de madera hecho especialmente para este lienzo, se tallaron las figuras simbólicas de la Torre de David, la palmera, el árbol de Ciprés y una fuente sellada que permitía suplir la ausencia en la pintura de estos atributos que, desde el siglo XVI y hasta la realización del cuadro de Murillo, se consideraban elementos inmaculistas lauretanos o artísticamente inseparables de la figura de María.

Así, en la Virgen del Espejo, el programa iconográfico reproduce este tema, íntegro, el cual fue comúnmente conocido entre los pintores de la época como la representación de la Tota pulchra (Toda pura). Frase tomada del Cantar de los Cantares cuando expresa: «Tota pulchra es amica mea et macula originalis non est in te» (Toda pura eres, amada mía y no hay mancha alguna en ti).

La pintura en cristal estudiada parece estar inspirada en la fusión de dos imágenes o trabajos en lienzo anteriores: «Inmmaculata Virgo Maria Regina in Caelum Assumpta» de Juan de Juanes (de 1568), que se conserva en la Iglesia de la Compañía de Jesús en la ciudad de Valencia (España) y la pintura de la Inmaculada, de Esteban Murillo, conocida como «La colosal» por sus proporciones (pintada hacia 1650 y se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla). Convirtiéndose, en este caso, la pintura estudiada, una especie de Arma Virginis por las figuras simbólicas que rodean a la Virgen, tomadas de las letanías lauretanas; recordando que las imágenes conocidas como Arma Christi, son la representación de la santa Cruz con los instrumentos de la Pasión que, en algunos pueblos de los Andes venezolanos, presiden las procesiones del santo sepulcro o santo entierro, en la Semana Santa.

Por observación directa simple resulta difícil precisar si el cristal con la imagen de la Virgen del Espejo tuvo una imprimación o base para lograr una mayor adherencia de la pintura, o si los pigmentos empleados se prepararon con base en esmalte o agua. Tendemos a conjeturar que no tiene imprimación o, de tener, es muy débil, dado el alto porcentaje de pérdida de la capa pictórica azul y verde. En cuanto a los pigmentos, se considera que su elaboración pudo ser con base en agua y aplicados en una capa muy fina, por cuanto la luz pasa sin ningún problema a través del cristal.

Asimismo, por la técnica empleada en la pincelada, de trazo fino y cuidado, se induce que el autor, a pesar de ser un probable artista local ingenuo, tenía un notable dominio de la pintura naturalista en miniatura. Esta técnica se refleja en la reproducción de las facciones y encarnaciones del rostro, hechas con satisfactoria precisión, dado que dichos trazos siguen un delineado preciso, aunque los volúmenes que contienen están carentes de un movimiento expresivo y el fondo neutro aísla o individualiza las diversas figuras imaginadas por el pintor. No obstante, esto no fue óbice para que, con paciencia y concentración, lograra un adecuado y agradable efecto visual de contraste de luces y sombras.

La composición o programa iconográfico se presenta sin simetría o equilibrio y con una aparente perspectiva oblicua. En cuanto al juego cromático empleado, este resulta básico o sencillo. Sobre la iluminación, sólo la escalera permite concluir que hay un intento por imaginar la fuente o luz que se irradia sobre el cuadro como pensada desde el lado derecho (izquierdo del observador). Sin segundo plano o planos de fondo y profundidad, las figuras resultan independientes y la capa pictórica de las mismas está dominada principalmente por matices áureos, azules, blancos y verdes. Esto permite inferir que su autor debió ser un devoto artesano que tenía sólo algunos conocimientos de los principios elementales de la pintura académica.

Por igual, la imagen, siguiendo una característica propia de la religiosidad barroca hispanoamericana del siglo XVIII, tiene un nimbo de doce estrellas y está coronada. El estilo de la áurea corona, formada por un aro denominado coronel o del reino antiguo y dos arcos imperiales que se cruzan, es la denominada corona real filipina o de los Austrias que se comenzó a utilizar desde la época de Felipe II y fue común su uso en el arte, y en especial en las monedas españolas, hasta mediados del siglo XVIII. Esto podría darnos un indicio para intentar ubicar el origen o año de creación de la pintura de la Virgen del Espejo.

Formando una especie de marco en mandorla, en derredor de la erguida y estática figura de la Inmaculada Concepción, la cual está desprovista de movimiento ascensional y solo se percibe cierto movimiento de golpe de viento en el manto azul, se ubicaron diversos elementos exentos que representan los atributos que la tradición cristiana ha usado para describir la pureza de María. Todos tomados del Cantar de los Cantares, la patrística y las letanías lauretanas. Estos son (de izquierda a derecha):

«Palmera de Engadí» (Eclesiástico, 24, 14): los árboles, por su elevación y verdor se asociaban con la esperanza en la Resurrección y alegoría de la justicia, a partir de la figura del árbol del bien y del mal, que estaba en el jardín del Edén. Por ello, la Virgen era asociada con una palmera porque ella representaba, desde los orígenes del hombre y la mujer, el triunfo justiciero de Dios sobre el mal que, al igual que el fruto de la palmera, puede tardar, pero llega. Por igual, al simbolizar la palma el martirio de los primeros cristianos, este símbolo representaba la exclamación Regina Martyrum (Reina de los mártires) de las letanías lauretanas.

 

«Torre de David» (Cantar de los Cantares, 4, 4): Las letanías lauretanas alaban las glorias de María como a la espléndida torre que construyó David en Jerusalén o Turris davidica, tomada como símbolo mariano de la belleza espiritual, la firmeza en la fe y de su dignidad como Madre del Mesías.

«Sol y Luna»: Estos símbolos de María están tomados del libro del Apocalipsis cuando San Juan escribe: “¿Quién es ésta que surge cual aurora, bella como la luna, refulgente como el sol, imponente como batallones?” (Apocalipsis 12,1).

«Escalera de Jacob» (Génesis, 28, 12): Es la representación de la bíblica Escalera de Jacob, Escala de Jacob o Scala Dei, cuando el patriarca tuvo un sueño donde vio una escalera apoyada en tierra, y cuya cima tocaba los cielos, y he aquí que los ángeles de Dios subían y bajaban por ella. Los padres de la Iglesia siempre consideraron que María era la escalera o escala del cielo que permitía elevar a la humanidad hasta Dios.

«Ciprés»: Desde muy antiguo, al ciprés se le conocía como el "árbol de la vida" y símbolo de las virtudes espirituales. Su agradable aroma era una representación de la santidad. Desde la visión juedocristiana que interpreta del símbolo de este árbol, el ciprés (o el álamo) son representación del Árbol de Jesé frondoso y fecundo, descrito por el profeta Isaías: “Saldrá un vástago del tronco de Jesé, y un retoño de sus raíces brotará” y los padres de la Iglesia explicaban que la vara o árbol Jesé era la Madre del Señor, sencilla, sin mácula y sincera. En las letanías lauretanas se correspondía con el símbolo de la exclamación Mater intemerata (Madre purísima).

Estado de conservación

En lo relacionado con el estado de conservación de la imagen de la Virgen del Espejo, este es bueno, en términos generales. No obstante se aprecia que el pigmento azul cobalto del manto se ha desprendido en gran parte del cristal, al igual que algunos verdes y permanecen firmemente adheridos los blancos de la túnica, los encarnados del rostro, los castaños del cabello, el oro de la corona y los matices de la escala, la luna, el sol y la torre.

Estos desprendimientos, a manera de conjetura por cuanto este estudio sólo se basa en una observación superficial simple, pudieron ser ocasionados al exponerse la imagen de forma invertida, quedando la capa de pintura en el lado frontal del cristal y no en el posterior, como debería estar. Esto podría dar una explicación sobre el por qué la Virgen del Espejo tiene inclinada la cabeza de derecha a izquierda (de izquierda hacia derecha del observador) y no en sentido contrario como se hacía en la tradición pictórica mariana. Caso que se aprecia, por igual, con el orden del sol y la luna. La tradición iconográfica mariana seguía el orden de mención que da el libro del Apocalipsis, primero la luna y luego el sol.

Es de resaltar que en la técnica empleada, pintura sobre cristal o vidrio, se pintaba al revés, de forma directa (como lo iba imaginando el autor) o por superposición de una imagen y calco de un boceto o modelo previo. Esto es, se hacía el dibujo o trazo en negro sobre una cara del cristal, luego, se volteaba y se pintaban los espacios entre los trazos. Al estar seca la pintura, se volvía a voltear el cristal y la imagen se veía en la posición deseada y con sus respectivos colores. Los contornos de la imagen base se realizaban con tinta negra, como se aprecia en la Virgen del Espejo, y luego el artesano iba cubriendo los fondos con pigmentos que se preparaban con una mezcla de óxidos metálicos y tierras. Todo se hacía de forma lenta por cuanto el artista debía esperar que secaran los líquidos de las capas cromáticas que iba agregando para aplicar otros y lograr los contrastes y detalles ideados.

Un ejemplo de pintura sobre espejo, como obra maestra del arte barroco español, se puede apreciar en los espejos pintados con figuras que representan a las mujeres fuertes de la biblia. Se encuentran en la capilla de Nuestra Señora de Guadalupe, en el Monasterio de las Descalzas Reales, en Madrid (España), y datan del año 1653.

Conclusión

Nos encontramos ante una de las escasas obras que se conservan del arte religioso mariano, en pintura sobre cristal, de fines del período colonial español en los Andes venezolanos. La misma se presenta como resumen de las características pictóricas de la época de su realización: una imitación con adaptación iconográfica de las pinturas devocionales españolas, sin profundizar, a los usos y costumbres sencillos y austeros de las altas tierras andinas.

Post scriptum: Es de destacar que en el caserío de Toituna, fundado en 1602 como pueblo de doctrina o misión por el Oidor Don Antonio Beltrán de Guevara (Municipio Guásimos, Estado Táchira), se venera desde el siglo XIX una pequeña imagen en tabla pintada en arte popular, de la Inmaculada Concepción con características iconográficas semejantes a las de Nuestra Señora del Espejo, en Mérida. Esta imagen recibe el nombre de "La Inmaculada Concepción de la Montaña" o más comúnmente: "La Virgen de la Montaña".

"Inmaculada Concepción de la Montaña", o "Virgen de la Montaña", o "La Virgen de Toituna". Óleo sobre madera de fines del s. XIX e inicios del XX, en arte popular o arte ingenuo (sin formalismos académicos). Toituna, Estado Táchira. Foto de: Pastoral de comunicación y prensa de la Parroquia eclesiástica de San Agatón de Guásimos, capilla de Toituna (2018).

"Inmaculada Concepción" con los atributos lauretanos. Pintura al óleo sobre pergamino en el Libro de Ejecutorias de la Real Cancillería de Granada, año de 1622. Foto: Astarloa, Bilbao, 2023).

Samir A. Sánchez

Profesor de Historia del arte

Universidad Católica del Táchira (UCAT)

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Un piloto británico de la Primera Guerra Mundial sepultado en Lobatera (Estado Táchira) │ A Single World War One British Pilot is Buried in Lobatera (Táchira State)

                                                       

                                           Trinidadians who served in World War One (2014).

Todos, o una mayoría, puede que pasemos por alto la importancia y el valor de las últimas voluntades, si bien las mismas permiten manifestar los deseos más personales, y más humanos, con respecto a ciertos actos después de la muerte. Un ejemplo de lo anterior, se tuvo en Lobatera en 1961.

Fue el caso del Primer Teniente (aviación) Eugene Stanislaus O’Connor Sellier, súbdito británico quien participó como piloto en la Primera Guerra Mundial.

Fallecido en Londres (Reino Unido de la Gran Bretaña e Irlanda del Norte) donde residía, el 17 de enero de 1961, había manifestado como expreso deseo y última voluntad de ser enterrado en el Cementerio Municipal de Lobatera, en tierras tachirenses.

La familia cumplió y el 7 de abril de 1961 su cuerpo, embalsamado y con uniforme de gala azul grisáceo y azul pálido de la Real Fuerza Aérea, llegaba a Lobatera, siendo velado en la capilla del Humilladero y luego conducido al cementerio, conforme lo prescribía una centenaria tradición lobaterense: con la Banda Municipal Sucre presidiendo el cortejo fúnebre.

O'Connor fue enterrado en el panteón de la familia Gómez Mora, junto a sus suegros, cuñadas y tía política, Doña Adela Gómez de Vivas, esposa del Dr. Ezequiel Vivas Sánchez, quien fuera Secretario de la Presidencia en el gobierno del General Juan Vicente Gómez.

Por los datos que aporta el acta de defunción que se conserva en el archivo del Registro Civil de Lobatera, se conoce que Eugene Stanislao O'Connor Sellier había nacido en Puerto España, en la Isla de Trinidad cuando era colonia británica, el 11 de junio de 1898. Estaba casado con la lobaterense Esther Gómez Mora (1898-1983) con quien procreó tres hijos. 

Eugene O'Connor era hijo de Arthur O’Connor y Margott Sellier. Muy joven se inició como cadete en la recién creada Real Fuerza Aérea británica (formada el 1 de abril de 1918 al fusionarse el Real Cuerpo Aéreo y el Real Servicio Aéreo Naval).

                                                                                          Foto: Darío Hurtado (2020).

En pleno conflicto bélico de la Primera Guerra Mundial, embarcó a Europa en un contingente de colonos trinitarios, en el barco Ex. SS “Spheroid”, el 17 octubre de 1917, en el undécimo contingente de tropas que organizaba la colonia. Volando un Sopwith Camel F1 con motor de ametralladoras, participó con su escuadrón en la tercera batalla de Ypres o batalla de Passchendaele, entre otras misiones de reconocimiento e intercepción de aviones enemigos.

Firmado el armisticio el 11 de noviembre de 1918, con la rendición del II Imperio alemán y el Tratado de Versalles del 28 de junio de 1919, Eugene S. O'Connor regresó a su hogar en Trinidad a finales de 1919 con el rango de First Lieutenant (Primer Teniente de Aviación).

Su vinculación afectiva y espiritual con Lobatera se inició a partir de las frecuentes visitas que hacía a los familiares de su esposa, en especial a su tío-abuelo el Padre Gabriel Gómez Porras. Doña Esther Gómez Mora de O'Connor era hija de José Wenceslao Gómez, sobrino del Padre Gómez.

Este sacerdote, el decano del presbiterio tachirense para la época, falleció en la casa de su sobrina-nieta en Puerto España, Trinidad, en 1922 y se encuentra enterrado en la Capilla del Humilladero, antiguo cementerio que fue clausurado luego del terremoto de 1849. Esta capilla, ubicada a la entrada del pueblo, había sido reedificada y ampliada por el P. Gómez, luego del terremoto de mayo de 1875.

Foto: What the Colony of Trinidad and Tobago has done in the Great War in the Way of Money (1919).

Por igual, O'Connor creó un vínculo especial con el hato Cazadero, propiedad familiar heredada del P. Gabriel Gómez, cuyo nombre permanece en la actual aldea Cazadero, de la parroquia Constitución del Municipio Lobatera. De todas sus largas estancias en estos lugares se fue formando el lazo espiritual que unió a este militar británico con el abierto y amplio valle lobaterense, en encrucijada de afectos. Siempre se consideró como parte de él y allí quiso descansar por la Eternidad.

El panteón de la familia Gómez Mora se ubica a escasos metros de la entrada del cementerio de Lobatera, a la izquierda, en un túmulo rectangular de ladrillo en obra limpia. El matrimonio O’Connor Gómez tuvo tres hijos: Mary Eillen, Joseph Patrick y Margaret Mary O’Connor Gómez.

                                                                                                                      Foto: Darío Hurtado (2020).

Texto tomado: Sánchez, Samir A. Memoria de Lobatera (2019), p. 1076.

Referencias (páginas web)

Historial militar y fotos en:

Trinidadians who served in World War One, 2014 [http://caribbeanhistoryarchives.blogspot.com/2014/04/trinidadians-who-served-in-world-war-i.html].

What the colony of Trinidad and Tobago has done in the Great War in the Way of Money, 1919 [https://westindiacommittee.org/historyheritageculture/wp-content/uploads/2019/06/Trinidad-1919-Year-Book-extract.pdf].

Documento

Acta de defunción Nº 17, Eugene O'Connor Sellier, de fecha 7 de abril de 1961. Registro Civil del Municipio Lobatera [Dato aportado por Darío Hurtado Cárdenas, concejal y presidente del Concejo Municipal del Municipio Lobatera, Estado Táchira, Venezuela, 2023].

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El Arte Sacro del Táchira │The Cultural Heritage of the Church in Contemporary Tachiran Culture

Ex corde... A los nuevos mecenas del arte tachirense de todos los tiempos, quienes entendieron que la propia situación cultural actual así como de la experiencia humana, sumidas bajo el consumismo, pragmatismo y utilitarismo propiciados por un uso negativo y superficial de las nuevas tecnologías y de los medios de comunicación de masas, debían retornar a la meditación del espíritu. 

A ellos, el Pbro. Abog. Luis Gilberto Santander Ramírez y el Ing. Luis Fernando Moreno Arias, quienes, respectivamente, lograron motivar y patrocinar esta primera edición –en un constante empeño cognoscitivo– y quienes entregan a los tachirenses de hoy y de siempre, el conocimiento de una parte de su ingente patrimonio histórico artístico, de su incidencia en los bienes culturales de la Iglesia y de su legado como herencia cultural de la humanidad, y por igual al Ing. Gerardo Suárez Escalante quien realizó un trabajo de seguimiento y cuidado de la edición, la gratitud perenne.

Al Lcdo. José Ernesto Becerra Golindano y Sigrid Márquez Poleo por el invaluable apoyo, incondicional, en tiempo y espacio.   

Para descargar el libro El Arte Sacro del Táchira, accione, en la siguiente pantalla, el pequeño recuadro con flecha de salida que se encuentra en el extremo superior derecho:

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Valores Humanos de Lobatera, Volumen 2. Publicaciones del Cronista Oficial de Lobatera (2019)

 

Contra-prólogo 


Los valores, son un conjunto de cualidades que todo ser humano debe tener para ser apreciado en esta sociedad y determinan el comportamiento e interacción con otros individuos. Al hablar de VALORES HUMANOS y llevarlos al ámbito local lobaterense, podríamos decir que es simplemente toda persona que hace el bien, en Lobatera esto es una virtud de casi todos. 

Ser de Lobatera, vivir acá es un privilegio que pocos gozamos y disfrutamos a diario, de ahí la frase célebre del periodista Carlos Alviarez Sarmiento de “La Capital del Mundo” porque de verdad así nos sentimos, ser de Lobatera es excepcional además vivimos acá seria lo máximo e ideal y el anhelo de aquellos que, por diferentes circunstancias están fuera de sus tierra chica. 

El libro “Valores humanos de Lobatera” es una compilación de biografías, anécdotas, vivencias, de los hechos más resaltantes que el lobatero hace en su extensa trayectoria o hizo en su paso por este mundo de Dios. Existe la complicidad de familiares y amigos más allegados quienes aportan los datos o cuentan su vida para dejársela a futuras generaciones, se documentan con fotografías y lo necesario para así resaltar aún más su paso terrenal. Hace poco tiempo surgió en un conversatorio la pregunta; ¿qué significa ser lobaterense? todos y cada uno de nosotros deberíamos de responder esa pregunta, hilar un concepto, manifestarlo, decirlo “soy orgulloso(a) de ser lobaterense”, solo así aprenderemos a amar aún más nuestro pedazo de tierra enclavado en la falda de un cerro de los andes Venezolanos.

En tiempos convulsionados como los que estamos viviendo hoy en día es supremamente importante por no decir vital el sembramiento de “Valores” pero que sean de verdad valores para la vida, no simple letra muerta. Con estas compilaciones se contribuye en buena parte, colocando personalidades que marcan o marcaron una época, son ejemplo para las generaciones futuras que, en tiempos perentorios deben estar a cargo del destino de nuestro pedazo de tierra, al que llamamos Lobatera.

Vaya el agradecimiento al Cronista Richard Medina Zambrano por el honor de escribir estas líneas que salen del sentimiento, nacen del corazón, que nació, creció y que en su momento se sembrará en el Torreón, ¡en tierras lobaterenses.!


Cosme Darío Hurtado Cárdenas

Agosto del 2019".

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Moreshet. El Legado de los primeros judíos en el Táchira │ Hidden Heritage: Moreshet, The Legacy of the First Jews in Táchira State (Venezuela)

«Acuérdate de los tiempos antiguos;
considera los años de todas tus generaciones.
Pregunta a tus padres para que te cuenten,
y a tus ancianos, y ellos te lo dirán».

Devarim (Deuteronomio) 32, 7.




En palabras del autor...

No podría empezar de otra forma el presente estudio, sin hacer memoria de las palabras de Moisés. De aquellas que pronunció al pueblo de Israel cuando la separación terrenal, de aquellos a quienes había sacado de la esclavitud del Faraón y conducido por el desierto hasta la Tierra Prometida, ya estaba cerca. Es allí donde se puede encontrar el principio del Moreshet, de la transmisión del legado; del origen del aporte de generaciones judías, las que con su acervo de tradiciones vivas, en especial de aquellas que se enraizaron en las tierras del Táchira, se fueron consustanciando en el tiempo con la idio- sincrasia tachirense de ayer, de hoy y de siempre, y de una forma u otra, están presentes en el día a día de su gente.


Bernardo Zinguer, San Cristóbal, 2019.

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Arquitectura ritual, arte y signos en la edificación de la Respetable Logia «Sol del Táchira» Nº 85 │ Ritual Architecture, Art and Signs of the 'Sol del Táchira' Nº 85, the first-known San Cristóbal City Loggia

Texto: Samir A. Sánchez (2018)
Fotografías: Bernardo J. Zinguer D. (2018)

Fachada de la Logia «Sol del Táchira» Nº 85 de la ciudad de San Cristóbal (Estado Táchira - Venezuela), fundada en 1928 y edificada en el antiguo barrio conocido como Llano de Luna, cuyo urbanismo, a partir de los coloniales ejidos de la villa, a partir de 1900 cuado, en carta fechada el 1 de junio de 1900 y que eviara el Dr. Samuel Niño en su carácter de secretario del General Juan Vicente Gómez, Jefe de Gobierno civil y militar del Táchira para el momeno, le consultaban al Presidente Cipriano Castro la necesidad y conveniencia de abrir nuevas calles en los sitios de Llano de Luna, La Romerita y Piedra Gorda para "cerrar el perímetro cuadrado de la ciudad y aumentar la población". Informaba por igual que los terrenos de Llano de Luna los había disfrutado el Dr. Arístides Garbiras por más de cincuenta añs y los otros dos las familias Lara, el Dr. Acevedo y la casa comercial alemana Brewer o Breuer. Ya, el 15 de junio de 1900 le escribía el Dr. Niño al presidente Castro: "Para proceder pronto y con el objeto de inaugurar el nuevo barrio, con sus edificios, el 1º de enero de 1901, aunque no estén concluidos [en otra carta se habla de capilla y cuartel], deseamos que Ud. nos despache ese asunto al permitírselo sus ateciones" y en carta del 22 de junio de 1900 le enviaba al presidente un plano con las nuevas calles y nuevo barrio. Por el plano de la ciudad de San Cristóbal, de 1903 y ya abiertas las calles, este nuevo barrio recibía el nombre de "Llano de Luna". (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

En el marco de conmemoración de los 90 años de la instalación de la Respetable Logia «Sol del Táchira» Nº 85 sus miembros consideraron, como una oportunidad, el dar a conocer a la sociedad tachirense la arquitectura y el valor del arte y los signos presentes en la edificación donde se reúne la fraternidad. Aspectos que habían permanecido vedados para los no integrantes, desde los orígenes de la logia en 1928.   

Así, y accediendo a la cordial invitación de uno de sus miembros para realizar dicho estudio, invitación realizada desde el conocimiento previo de esa indagatoria singular que, de forma metódica, Proyecto Experiencia Arte ha venido realizando sobre el paisaje urbano de la ciudad de San Cristóbal (Estado Táchira, Venezuela), llegamos al encuentro de una de esas edificaciones singulares: la sede de la Respetable Logia «Sol del Táchira» Nº 85. 

Luego de recibidos los respectivos permisos de la fraternidad y guiado por dos integrantes de la misma, procedimos al análisis de la arquitectura, el arte y los crípticos signos que le han caracterizado. 


Sin ofrecer un tratado exhaustivo sobre lo estudiado, el objetivo del trabajo se centró en insistir en algunos elementos fundamentales de esa arquitectura, de ese arte y de esos signos, para suscitar con ellos, desde el interior de ese recinto y hacia el exterior, una consciencia sobre el valor de las obras allí contenidas y erigidas por el pasado de esta fraternidad, las cuales son el resultado de una materialización -entendida como aquello que se puede percibir de manera directa- del pensamiento y de la concepción del mundo, por parte de quienes la fundaron en 1928 y de aquellos que actualmente la conforman. 


En otras palabras, es un intento por una puesta en valor de lo allí contenido como bien y patrimonio cultural tangible de la polifacética y cuatricentenaria historia del urbanismo de la ciudad de San Cristóbal, partiendo del principio teórico urbano que define toda actividad constructiva que se observa en una ciudad como el producto de las ideas y las representaciones de la estructura, densa y compleja, de todos los grupos humanos que la habitaron y la habitan, con su carga de signos, y que señalan y direccionan su particular posición en el mundo.  

La logia antes de la logia

Se desconoce cómo era la estructura o diseño arquitectónico decimonónico que pudo haberle dado forma a la primera logia masónica fundada en la ciudad de San Cristóbal, la cual, según las crónicas recogidas por el Dr. José Joaquín Villamizar Molina, cronista emérito, en el archivo general de la Municipalidad, se denominó Respetable Logia «Sol de los Andes» Nº 46 -cuando el actual Estado Táchira era solo una sección del Estado de los Andes- y fue instalada en enero de 1889, desapareciendo pocas décadas después. No obstante, la tradición masónica que no ha pasado por grandes modificaciones hizo que todo templo y área para la asamblea o reuniones tuviese una distribución casi constante en su interior, aunque no resultara igual en su exterior. 


Esta distribución estaba orientada -en un proceso de reproducción- por la planta que, trazada según el diseño del rey David (II Crónicas 28:11-19) y edificada por su hijo Salomón, se correspondía con el templo de Jerusalén, levantado en lo alto del monte Moria, en la era que compró David a Ornán o Arauná, el jebuseo, por cincuenta ciclos de plata (II Samuel, 24: 18-25). 


Así, no se comprendería el espacio funcional y ritual de un templo masónico si no se conoce la descripción de la distribución en planta de la edificación de donde proviene su inspiración e identidad formativa: el templo de Jerusalén. 


Este respondía a una alargada edificación de sólidos muros de sillería, con piedras labradas en cantería, y conformada por tres cámaras o espacios sucesivos. El primero el ulam o entrada (vestíbulo frente a un atrio o parvis) con una puerta frontal, de acceso principal, con dos hojas que se plegaban en dos partes: dos partes para una hoja y dos para la otra, siendo el vano o marco de cuatro lados (según el significado de la palabra hebrea rebi'it); le seguía el hekal o salón santo, el más amplio, como gran salón de culto, y por último el debir o el salón del santo de los santos, donde descansaba el arca de la alianza, y  contaba con una única puerta de acceso de cinco lados (del hebreo hamshit), permaneciendo como enigma si el término 'cinco lados' hacían referencia a un vano con dintel triangular superior, o a cinco molduras rectangulares, continuas -en especie de arquivoltas medievales-  partiendo de las diferentes hipótesis de los investigadores y arqueólogos bíblicos, cuando plantean la reconstrucción de las puertas -con una base histórica- con basamento en la descripción que se encuentra en el libro de los Reyes (I Reyes 6:31-33) . 


En rededor, y adosados a los muros del hekal y del debir, se construyeron salas, salones de servicio, bóvedas para el tesoro del templo y depósitos, en tres pisos o niveles a los cuales se accedían por escaleras de caracol, desde una puerta lateral al templo.  

En el caso específico de la edificación estudiada, la Logia «Sol del Táchira» Nº 85, que se levanta en el cruce de la carrera 10 con la calle 14, en el inicio del sitio denominado para la época de su construcción, poéticamente, como «Llano de Luna» en el  Barrio San Carlos, de la ciudad de San Cristóbal, aun cuando se desconocen los nombres de aquellos quienes trazaron los planos o idearon la estructura -el Aedis feci de los romanos o quien construía para una idea humana- por la supervivencia del plano construido que ha llegado hasta nuestros días, se deduce que ellos continuaron esa tradición masónica en esta edificación, pero su forma actual es el resultado de la sumatoria de diferentes técnicas locales constructivas iniciadas en 1930 y prolongadas hasta el presente.

Su diseño, general, está relacionado a su ve, con la tradición y ritualidad constructiva masónica americana, concretamente con el edificio de ecléctica fachada, de la Gran Logia de Venezuela, ubicado en Caracas y edificado en tiempos del presidente Guzmán Blanco, en 1876. 



Así, la construcción del actual templo de la la Logia «Sol del Táchira» Nº 85, según los datos aportados por el historiador regional abogado Bernardo Zinguer, la primera piedra o piedra angular, desbastada de forma artesanal y colocada según el ritual de las antiguas tradiciones de los alarifes masones, fue puesta el 27 de diciembre de 1949, en el tiempo solsticial de invierno, bajo la veneratura de Don Hernán Grimaldo Ruiz.

En consecuencia, y desde un contexto de arquitectura constructiva aditiva, se tiene que la actual edificación de esta logia, la más antigua de la ciudad de San Cristóbal, se levanta, en diferentes niveles, sobre un considerable basamento pedregoso y rectangular, en sentido este-oeste. Ocupa la plataforma central, en torno a la cual gira toda la edificación, una superficie de 93,6 m2. 


Es un espacio rebajado y ganado, de forma artesanal o manual en los años 40 del pasado siglo XX, a la pronunciada pendiente del talud de una de las terrazas aluviales del valle de Santiago. Este talud da forma a una de las históricas colinas de la ciudad, y finaliza o tiene su cima en la Loma del Tejar, actual emplazamiento de la Universidad Católica del Táchira, sede antigua, en el añejo barrio San Carlos.

Esta plataforma o explanada, construcción clave del espacio ritual descrito, se divide en dos espacios con funciones diferentes. La primera, la del templo propiamente el cual ocupa un área de 73,8 m2 y la segunda con el denominado parvis o sala de acceso al templo y entrada o bocamina a la galería subterránea de los iniciados o de iniciación, ocupando un espacio de 19,8 m2. Alrededor de estas dos estructuras se edificaron, en niveles diferentes y salvados éstos por un sistema de escalinatas, una serie de salones destinados a complementar los rituales y ceremonias que se realizan en el templo.

El exterior

La fachada se corresponde con una austera construcción geométrica lineal, de vigas, columnas y muros, en concreto, ladrillo y bloque frisado. Desde una primera visual, presenta una única planta hacia el exterior, pero imperceptibles desde ese mismo exterior. Al ingresar a su intertior, se perciben las diferentes soluciones prácticas de los viejos maestros de construcción o alarifes, para adaptar los espacios requeridos al terreno en pendiente.

Las paredes exteriores se encuentran recubiertas de pintura azul claro y blanco y todo el esfuerzo de ornamentación de la fachada quedó agrupado y  reducido a las formas simbólicas que enmarcan la puerta de entrada.

Fachada en esquina ochavada o en chaflán y marco ornamental de la puerta de acceso a la logia. Este tipo de esquina fue obligatorio por ordenanza de la Municipalidad de San Cristóbal, en todo urbanismo que se hiciere sobre los espacios de ensanche de la ciudad, desde fines del siglo XIX, abandonando la tradición constructiva colonial española de esquinas en ángulos rectos protegidos por un guardacantón o pequeño poste de piedra embebido en la arista de la esquina. El último guardacantón que permanece como relictus urbano, de esa época inicial, en San Cristóbal, se conservó luego de unas remodelaciones, en la esquina de la calle 4 con carrera 3, del actual edificio neocolonial «Don Toto González», frente a la torre del reloj y campanario o torre norte de la Catedral, en diagonal con la Plaza Mayor o Plaza Capitán y Adelantado Juan Maldonado y Ordóñez de Villaquirán (fundador de la ciudad el 31 de marzo de 1561). Foto: Bernardo Zinguer, 2018.

Todo el edificio está construido u ordenado a partir de un axil en esquina donde los muros perimetrales pierden su alineación en ángulo recto, a través de una solución de unión de muros de distinta dirección sin que aparezcan aristas. Se sacaba así utilidad a una ordenanza municipal de fines del siglo XIX que disponía para las nuevas esquinas de la ciudad de San Cristóbal, una construcción en forma recortada o de chaflán recto, abandonando de esta forma la rígida norma de esquina en ángulo de arista (en ángulo recto), que permanecía vigente desde de la época colonial española. 


Esto se pudo realizar por cuanto el sector urbano donde se levantó la edificación de la logia, se urbanizó a partir de los antiguos potreros de los ejidos coloniales de la villa y luego de la ciudad, entre los años 1883 y 1903; información que se desprende al revisar los diferentes planos de la ciudad, elaborados a partir de 1883, los cuales se conservan en la sección de planos históricos de la Municipalidad de San Cristóbal, en su archivo general.

El marco al acceso principal a la logia está estructurado por un vano tradicional rectangular con marquesina plana de concreto, flanqueadas por dos estilizadas columnas ornamentales, aisladas, de basamento toscano, sin éntasis ni estrías o exentas, recubiertas con una pintura de color dorado, y finalizando en capiteles esferoidales.

La puerta, con un jambaje (jambas, dintel y quicio en grada o escalón) en sección rectangular, es de paneles metálicos y dorados, con dos hojas o batientes. La conforman a su vez dos secciones: la primera o inferior, ornamentada por veinte cuarterones en relieve -uno de los cuales cumple la función de mirilla- y la superior por dos paneles exentos sobre los cuales se colocaron los principales símbolos, yuxtapuestos, que identifican a la masonería: el compás y la escuadra o antigua regla y vara de los constructores, que enmarcan una letra G en su centro, signo de la expresión masónica de entendimiento  que se tiene del gran poder universal como «Gran Arquitecto del Universo». Sobre todos estos elementos descritos, se ubicó una placa metálica que proporciona la identificación de la logia, precedida por la fórmula universal de respeto masónica al Gran Arquitecto del Universo, las siglas A.L.G.D.G.A.D.U.



En los muros de cerramiento de la edificación o perimetrales, en las paredes laterales a la puerta principal, se colocaron sendos tondi o formas circulares que portan por igual los signos masónicos y la identificación de la logia.

El interior

Al traspasar la puerta principal, se da con una pared formada a partir de un muro de contención, el cual ya dice sobre las dificultades que tuvieron los constructores para ganar un espacio horizontal a la montaña. Sobre este muro, un panel de cristal tamizado y burilado que cierra el espacio, contiene la identificación del salón o primer vestíbulo denominado «cenáculo». Es el salón de reuniones de la fraternidad y lleva el nombre de un destacado médico que trabajó en la ciudad de San Cristóbal, desde mediados del pasado siglo, el Dr. Antonio Vicente Ramírez Calderón, quien fuera miembro y benefactor de la logia y cuyo grado alcanzado, el de Venerable Maestro, antecede en abreviaturas codificadas, a su nombre.     
  

Vidriera con la identificación del epónimo del cenáculo de la logia (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

El cenáculo, al cual se accede desde la entrada por una escalinata lateral izquierda, está construido próximo y en relación con el templo, por cuanto, como se explicó inicialmente, sigue la prescripción constructiva salomónica de edificar cámaras laterales en rededor del templo.

Testigo, en obra limpia, del muro de contención original de la plataforma del templo de la logia, levantado a inicios de los años 30 del pasado siglo. Se encuentra en un tramo de la pared occidental del cenáculo (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

Exenta de ornamentación, entre sus paredes recubiertas de friso y pintura blanca, separadas por columnas de fuste rectangular, acanaladas, adosadas y de capiteles corintios, sólo destaca un testigo o tramo de pared sin frisar, de 7, 65 m2 (3 x 2,55 m), que deja al descubierto la masonería original o fundacional de parte del muro de contención occidental de la plataforma del templo: un muro formado por 33 hiladas de ladrillo rectangular cocido y unidos originalmente con argamasa pero protegidas dichas uniones con un cemento superficial, en época posterior. Por igual y de forma coincidente, no intencional, se da un paralelismo entre este muro de contención y el muro de los lamentos, en Jerusalén, único resto que queda del muro que contenía, por su extremo occidental, la plataforma del segundo templo de Jerusalén, de la época herodiana.

Representación idealizada del Templo de Salomón, el segundo templo o templo herodiano de inicios del I siglo de la era común, obra del artista Ernesto González, en 1980-1981 (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

En su pared sur, pende un lienzo de considerables dimensiones, pintado al natural, en acrílico, siguiendo la técnica de grisalla con predominio del color marrón, obra del artista Ernesto González (quien lo realizó entre 1980 y 1981), que representa una visión idealizada del «Templo de Salomón», reconocido por los masones, a partir de los gremios de alarifes y albañiles que lo construyeron, como el lugar de origen de su fraternidad. No obstante, en el lienzo se reprodujeron las características del segundo templo, construido por Herodes a principios del siglo I de la era común.

Cenáculo de la logia «Sol del Táchira» Nº 85, de la ciudad de San Cristóbal (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

Una de las campanillas, en bronce macizo, exornada con formas artísticas y místicas budistas, específicamente del budismo mahayana o tibetano, de Nepal y del norte de la India. Los tres rostros, que miran hacia abajo, y adornos esculpidos en la parte superior del mango representan a Amithaba (el buda de la compasión) y al principio del Avalokitesvara (el que mira hacia abajo con compasión). La campanilla es utilizada para las mociones de orden y tiempo, en las reuniones de la fraternidad que se celebran en el cenáculo (Foto: Bernardo Zinguer, 2018). 

Por igual, aparte de la alargada mesa de reuniones ubicada en el espacio central del cenáculo, sobresalen en las paredes oriental y noroccidental, dos reducidos vanos cuadrangulares, cerrados por una armazón de madera, cuya presencia es solo funcional. Son los portillos de las honras fúnebres, las cuales permiten el ingreso al templo, del ataúd de un integrante de la logia fallecido, salvando así de manera práctica, las dificultades que presenta la construcción adaptada a la pendiente del terreno.

Portillo de honras fúnebres (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

En otra pared de este salón de reuniones, penden las placas de reconocimiento a los fundadores y a otros benefactores de la logia, y de su detenida lectura, se puede recoger parte importante de la historia y trayectoria de los noventa años de existencia de esta.      

Placa conmemorativa del primer cuadro logial o cuadro fundador (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

Reinicio de los trabajos de construcción de la logia a principios de la década de los años 40 del pasado siglo. En el plano de fondo (izquierda del observador) se puede detallar el muro de contención que en la actualidad se encuentra como testigo arquitectónico, en el salón del cenáculo (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

El parvis o sala de acceso al templo

Continuando el ascenso por las mismas escalinatas que condujeron al cenáculo, y a través de un vano lateral derecho, se llega al parvis o sala de acceso al templo propiamente, que evoca el salomónico gran patio de los israelitas u atrio frente a la entrada del templo de Jerusalén. Esta sala, porticada o cubierta está iluminada naturalmente por un ojo de patio que se encuentra a lo largo de la pared occidental. Según otras tradiciones arquitectónicas masónicas, que siguen por igual la construcción del templo de Salomón, este espacio vendría a representar o se correspondería con el atrio interior, vestíbulo o ulam, delante del recinto del templo o hecal. Su uso, en la logia, está destinado tanto para reuniones de los hermanos masones, para presentar los debidos respetos a un visitante, firmar el libro de asistencia como para revestirse correctamente antes del ingreso al recinto del templo.  

Bocamina de entrada a la cámara o cuarto de reflexión para los neófitos o iniciados en la logia, bajo el suelo del parvis (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

A la derecha, y en el piso de este salón cerrado entre paredes blancas y solado con losetas del tipo ladrillo, se encuentra la entrada o bocamina, en paredes o muros de color rojo, que permite el descenso a la cámara o cuarto de reflexión para los neófitos o iniciados en la masonería. Es un espacio subterráneo de carácter ritual iniciático y su acceso está estrictamente vedado a quienes no forman parte de la logia. 

Busto de El Libertador rodeado con las principales insignias de los miembros de la logia. Según un documento que se conserva en la Biblioteca Nacional de Francia, fechado en el año 13 de la Revolución Francesa, el año 1804-1805 de nuestra era, El Libertador formaba parte de la «Respetable Logia Escocesa de San Alejandro de Escocia» (denominada hasta 1799 y antes de las reformas napoleónicas, como «Respetable Logia del Contrato Social»), de París, con el grado de maestro (Foto: Bernardo Zinguer, 2018). 

En este lugar, por igual, en aparadores, se guardan los archivos de la logia y las insignias de los miembros. Sobre un pedestal en madera cuya pintura y labrado denota su antigüedad, se encuentra un busto, en cerámica vidriada, de El Libertador Simón Bolívar rodeado, de forma honorífica, por las principales insignias de los miembros de la logia. La tradición masónica ha considerado a la figura de El Libertador como una de sus más grandes integrantes. Al respecto -si bien los estudiosos del tema aún debaten si formó parte o no- un documento conservado en la Biblioteca Nacional de Francia, en su sede de la rue Richelieu Nº 58 (Richelieu-Louvois), en la sección de Manuscritos, Fondo Masónico (F.M. 2100, Dossier 3), conserva un texto en doble versión (manuscrita e impresa), sin fecha precisa, sólo el año, y en el mismo, el nombre de El Libertador. El documento se titula «Cuadro general de miembros que componen la Respetable Logia Escocesa de San Alejandro de Escocia, al oriente de París». Esta logia, hasta 1799 y antes de las reformas napoleónicas, recibió el nombre de «Respetable Logia del Contrato Social». 


Está fechado «el año de la Gran Luz 5804, de la Restauración 5864 y de la Era vulgar del año 13». Es de recordar que para el momento de la expedición del documento, en Francia regía el calendario revolucionario francés. Este equivalía al año 1804-1805 de nuestra era (tomando en cuenta que el calendario revolucionario iba de septiembre a septiembre, en el calendario gregoriano). En la identificación de firmas, aún cuando el espacio para que firmara El Libertador está en blanco, es descrito como «Simón Bolívar, Oficial español, Maestro masón».   

Detalle del rostro de El Libertador Simón Bolívar, autenticado por él. Está tomado del óleo sobre lienzo (2,10 x 1,30 m) pintado por el artista peruano José Gil de Castro (1785-1841) en Lima, en 1825, en un estilo propio que se puede clasificar como de transición entre el realismo y la estilización pictórica. Se corresponde con el único cuadro –de toda la amplia iconografía sobre Bolívar (desde 1802 hasta 1830)- que tiene el carácter de representación auténtica de El Libertador, entendiéndose este término en cuanto fue la única obra que tuvo –y aún conserva- la autenticidad que emanó de la autoridad de la persona que fue retratada, certificada igualmente por su familia. De esta forma, en una copia del lienzo original que El Libertador le enviara a su amigo Sir Robert Wilson -por medio del general Miller-, en Londres, en carta fechada en Potosí el 29 de octubre de 1825, le especificaba: «Me tomo la libertad de dirigir a Ud. un retrato mío hecho Lima con la más grande exactitud y semejanza». 

En cuanto al testimonio de la familia, en unos apuntes de Sir Robert Ker Porter, con fecha 21 de noviembre de 1826, luego que se le permitiera hacer una copia a lápiz del original de Gil de Castro que se conservaba en la amplia sala de la casona paterna de los Bolívar Palacios y Blanco, en San Jacinto (Caracas), especificaba que Doña María Antonia Bolívar Palacios y Blanco de Clemente, quien le había pedido un retrato a su hermano en carta fechada en Caracas, el 30 de octubre de 1825, por no tener uno, recibió de parte de El Libertador el cuadro original como regalo fraterno, según carta que le escribiera desde Lima, el 10 de agosto de 1826. Por igual, especificaba Ker Porter que ella consideraba este retrato sumamente parecido con El Libertador Simón Bolívar. 

Al fallecer Doña María Antonia Bolívar, el cuadro pasó a sus herederos y finalizó como propiedad del presidente y general Antonio Guzmán Blanco (hijo de Doña Carlota Blanco Jerez de Aristiguieta de Guzmán, prima segunda de El Libertador). Guzmán Blanco lo donó -en 1877- a la pinacoteca del Palacio Federal Legislativo de Caracas que acababa de ser edificado como sede del Congreso Nacional de los Estados Unidos de Venezuela. El cuadro original de José Gil de Castro, actualmente preside el Salón Elíptico del Capitolio Nacional de Venezuela, sede del Poder Legislativo, en Caracas (Foto close-up: Santiago X. Sánchez, 2018).

Continuando con la descripción del parvis, junto a los muebles e inmediato al muro de cerramiento sur o meridional, se pudo observar, en el nivel del piso, un escotillón,  cuadrangular, en madera y en color negro, con la figura del triángulo equilátero formada por círculos calados, Al igual que la cámara de reflexión, es otro espacio destinado a los ritos de iniciación y está conformado por unas escalinatas de descenso que casi alcanzan la verticalidad hasta una galería subterránea, con probabilidad de bóveda o techo aterrazado y que, luego de un trazado y recorrido ritual, finaliza o desemboca en el interior del templo. 


Su acceso está igualmente vedado a los no aspirantes o no integrantes de la fraternidad y su simbología está directamente asociada con el espacio conformado por una recámara bajo el debir o  sanctasantorum, y pasadizos subterráneos, que tanto la tradición masónica como la tradición rabínica aseguran existió y existen aún bajo las ruinas del templo de Salomón. Los referidos espacios cumplirían la función de resguardar el Arca del Convenio o Arca de la Alianza, colocada allí para ese efecto por el rey Josías, veintidós años antes del 587, cuando los babilonios arrasaron Jerusalén y su primer templo. 

Escotillón de ingreso a la galería de iniciación, en el suelo del parvis (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

El templo

La pared oriental del parvis está conformada por la fachada propiamente del templo. Sigue el modelo de arco triunfal romano y permite el acceso al interior a través de tres vanos de igual altura, rematados con arcos de medio punto el central y de cuarto de punto los laterales.

Resulta, quizá, la parte más artística de la arquitectura de toda la edificación por el soberbio trabajo en madera noble de las puertas de entrada. Por analogía y a partir de la naturalidad y cuidado en el tallado y pulido de la madera, así como la fecha de su realización, principios de los años 40 del pasado siglo, estas puertas pudieron ser realizadas por el ebanista y exiliado republicano vasco Don Ceferino Bilbao Etxederra (Bermeo, Vizcaya, Euskal Herria/País Vasco, 26 de agosto de 1903 - San Cristóbal, Estado Táchira, 4 de marzo de 2004), quien emigró a tierras tachirenses luego de la guerra civil española (1936-1939). 


Este destacado artista de la talla realizó importantes obras para el ejecutivo del Estado como para la comunidad hebrea de San Cristóbal. En este contexto, es el historiador de la comunidad judía en el Estado Táchira, el abogado Bernardo Zinguer, quien a través de sus investigaciones hemerográficas pudo precisar que, para 1954, Don Ceferino Bilbao poseía un establecimiento comercial denominado "Mueblería y Ebanistería Bilbao", el cual se encontraba en la antigua esquina de la carrera 6 con calle 3, del centro de San Cristóbal. 

Fachada del templo de la Respetable Logia «Sol del Táchira» Nº 85 (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

La puerta principal o central ordena sus listones y peinazos en un marco conformado por dos piezas labradas verticales, en cuarterones que se prolongan hasta el arco de medio punto, y que dan forma al jambaje. Adosada al marco se encuentra la puerta propiamente dicha, de dos macizos batientes, trabajadas igualmente en casetones consecutivos que conforman doce entrepaños o cuarterones labrados, esto es seis cuadrangulares (centrales), dos rectangulares (inferiores o de los quicios) y cuatro semitriangulares (superiores o del tímpano). En los paneles intermedios centrales, fueron tallados, al natural, los principales símbolos de la masonería: en el panel izquierdo (derecho del observador), el compás, la regla y el ojo divino radiante. Tiene la particularidad este ojo de poder abrirse desde dentro, como especie de antigua mirilla, para permitir al miembro guardatemplos de la logia observar quien se encuentre afuera, a la puerta. En el panel derecho (izquierdo del observador), el compás, la regla y la figura denominada phóspherein, del griego que significa «Aquel que porta la luz», conformada por una antorcha encendida y radiante, símbolo de la iluminación, sostenida firmemente por una mano.   

Puerta principal de ingreso al templo de la logia (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

Las puertas laterales, ambas, repiten la estructura de la central pero solo en una sección u hoja de puerta, configurando así un vano de cuatro de punto. Resultando en una respuesta arquitectónica original de mantener la visual monumental de la puerta central, ante lo reducido del espacio. No poseen jambaje ornamental sino liso. En los respectivos paneles intermedios, en la puerta de la derecha (izquierda del observador) se colocó la forma triangular equilátera con el vértice hacia la parte superior, conformada por tres puntos, signo de la abreviatura o puntuación simbólica masónica que evoca por igual los tres preceptos legales que rigen al masón en relación con el mundo físico. 


En el mismo espacio correspondiente a la puerta izquierda (derecha del observador) un manojo de tres granadas, talladas al natural y que, como los granos encarnados y apiñados de este fruto, simbolizan la agrupación y unión de la fraternidad. Este signo tiene su origen ornamental ritual en las granadas de bronce que circundaban los capiteles de las dos columnas monumentales que se colocaron en el frontispicio y entrada del Templo de Salomón.

Detalle de la talla, en madera noble, con los signos masónicos en el entrepaño o panel central (derecha del observador) de la puerta principal, obra del artesano vasco Don Ceferino Bilbao Etxederra, hacia 1940 (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

Detalle de la talla, en madera noble, con los signos masónicos en el entrepaño o panel central (izquierda del observador) de la puerta principal, obra del artesano vasco Don Ceferino Bilbao Etxederra, hacia 1940 (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

Por igual, y como nos lo indicara uno de nuestros guías en el recorrido, resulta importante destacar que estas tres puertas, al igual que la puerta de acceso al parvis, la cual data de una época cercana a la fundación de la logia, cumplen con la críptica proporción áurea o número áureo, empleada por los antiguos constructores como clave para entender, desde los secretos de la fraternidad, el orden y la belleza universal, en resumen, la arquitectura del universo. 

Detalle de la talla, en madera noble, con los signos masónicos en el entrepaño o panel central de la puerta lateral izquierda (derecha del observador), obra del artesano vasco Don Ceferino Bilbao Etxederra, hacia 1940 (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

Detalle de la talla, en madera noble, con los signos masónicos en el entrepaño o panel central de la puerta lateral derecha (izquierda del observador), obra del artesano vasco Don Ceferino Bilbao Etxederra, hacia 1940 (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

Puerta lateral izquierda (derecha del observador) del templo de la logia, obra del artesano vasco Don Ceferino Bilbao Etxederra, hacia 1940 (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

Al traspasar estas puertas, se ingresa al espacio reservado al templo en esencia, el lugar destinado a las ceremonias y rituales propios de la masonería y, en consecuencia, estructurado y ornamentado conforme a una simbología que le es propia. Es un alargado salón, rectangular o más largo que ancho, con ventanales seccionados y sellados en su pared norte, dividido en dos partes de diferente nivel, separadas ambas por una escalinata simbólica de cinco escalones. El primer espacio es el destinado a la asamblea de la fraternidad y el segundo el del estrado o tarima alfombrada que lo identifica como el sitial de honor, y sede del Venerable Maestro, quien la preside.


Sus dimensiones internas como se ha explicado, reproducen, de forma simbólica, las medidas longitudinales bíblicas del Templo de Salomón, el primero construido en el siglo X antes de la era común, las cuales, al ser expresadas en medidas modernas, le daban un ancho de 10 m y dispuestos sobre un eje el ulam o pórtico de 6, 5 m de longitud y el hekal de 20 m, todo esto sin incluir el debir o  sanctasantorum de la tradición latina, el cual se levantaba sobre un plano cuadrado de 10 m x 10 m.        

Vista del interior del templo de la logia, a través del vano de la puerta principal, captada desde el parvis (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

El primer espacio está recubierto por un solado de baldosas con formas cuadrangulares alternadas, blancas y negras o en ajedrezado -símbolo de la dualidad del mundo: luz y sombra, bueno y malo- dispuestas en forma romboidal sobre las cuales se colocó en su tramo central una alfombra roja que se extiende desde la entrada principal hasta el dosel del presídium. En este nivel se encuentran dos estrados o bufetes con sus respectivos escritorios, con faldones azules y sobre una base en mampostería, uno en la sección derecha del observador, hacia la cabecera del salón y que corresponde al 2do vigilante, y otro a la izquierda, hacia la entrada, que corresponde al 1er vigilante.

Sección del presídium con el bufete del Venerable Maestro bajo dosel cortinado de estilo francés o Luis XV, en el muro de cerramiento oriental. A la derecha del observador, se encuentran las dos pértigas (varas altas) de los maestros de ceremonia (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

En el centro del pasillo central y tras la puertilla cubierta, donde finaliza o desemboca la galería subterránea para los iniciados, se encuentra un atril con pedestal y capitel triangular forrado en especie de almohadón rojo, sobre el cual reposan las insignias mayores de la logia entre las cuales destaca la gran espada masónica del honor ante la cual se formulan los juramentos, y el libro o libros prescritos por el rito para cada momento. En la sección de la entrada, hacia la derecha del observador, se encuentra una especie panoplia, metálica, que contienen varias espadas menores, las cuales son de uso ritual obligatorio, en las ceremonias del templo, por parte de los maestros de la logia y simbolizan el honor, el valor, la dignidad, el rango o mando y la fraternidad que debe caracterizar o poseer cada uno de ellos.

Principales insignias de la logia "Sol del Táchira" Nª 85 de la ciudad de San Cristóbal (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

Panoplia expositiva de los principales signos de la logia a los cuales se les han agregado los mazos (martillos grandes de madera). Estos mazos, representativos de los instrumentos antiguos de los alarifes y constructores, son utilizados por el Venerable Maestro y los dos vigilantes como símbolo de su función tutelar, de cincelar o construir la moral y el trabajo de la fraternidad (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

Inmediatas a la puerta principal, se levantan dos columnas exentas, de capiteles corintios con volutas jónicas, conocido como de orden compuesto. Las columnas están recubiertas con pintura dorada y rematadas por dos esferas de vidrio blanco, del tipo brisera. 


La esfera de la derecha (izquierda del observador) representa a la tierra y la esfera de la izquierda (derecha del observador) representa al cosmos. Ambas representaciones debidamente pintadas, poseen luz eléctrica interior para su iluminación. La columna de la tierra porta la letra B en el fuste y la columna del cosmos la letra J. Simbología, en la tradición masónica, de las dos columnas de bronce, huecas, elaboradas por Hiram, fundidor de Salomón, quien realizó dos monumentales columnas. 


Según las fuentes antiguas de las Escrituras, en el libro primero de los Reyes se especificaba que cada una era de 18 codos bíblicos de altura (la arqueología bíblica le ha asignado a este codo una medida antropométrica aproximada al 1/2 metro -52,5 cm- propia del codo real egipcio, dando así 9 metros a cada columna), de los cuales 5 codos correspondían a los capiteles lotiformes o en flor de loto y ornamentados con granadas en rededor. En la versión del libro segundo de las Crónicas, la altura es duplicada y le asigna a cada columna 35 codos o 18 metros aproximadamente, incluyendo los 5 codos de cada capitel. Las columnas fueron levantadas, exentas, y fijadas frente a la fachada del templo. La de la derecha la llamó Jaquín y la de la izquierda la llamó Boaz (I Reyes 7:13-21 y II Crónicas 3:15). 


El significado de estas dos palabras es desconocido o resulta enigmático hasta la fecha para los eruditos, si bien, algunos exégetas de las Escrituras y quienes parten de un sentido literal de la misma, encuentran en dichas palabras una asociación con la antigua expresión hebrea «jiqam beoz», cuya traducción es «que permanezca firme». Es de resaltar por igual,  que el uso de una cámara interior, una cámara de salón, vestíbulo y dos obeliscos, columnas en la fachada, o cipos, con un determinado simbolismo, ya era común en los templetes egipcios, fenicios y cananeos, como se descubrió a mediados de los años 80 del pasado siglo en las excavaciones del templo de Ain Dara, en el norte de Siria, que data de cien años antes de la época de Salomón e Hiram, el artista fenicio-hebreo que realizó las columnas de bronce.  

Vista de la sección occidental del templo y reverso de las puertas de acceso (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

Detalle de los frescos de las paredes de cerramiento del templo y capitel y esfera celeste de una de las dos columnas exentas, de simbología salomónica (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

Detalle de los frescos de las paredes de cerramiento del templo y capitel y esfera terrestre de una de las dos columnas exentas, de simbología salomónica (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

Las paredes laterales al eje axial del templo, que cumplen la función de tabiques de carga, están recubiertas con frisos pintados -en pintura de aceite- que reproducen formas cortinadas y de guardapolvos con flecos, en colgadura atadas por cordones borlados, y de color rojo, con cenefas doradas. No se pudo precisar la técnica de construcción de dichas paredes o muros, si bien para la época de su realización, se trabajaba la técnica de la tapia pisada, del ladrillo cocido (en horno moruno) y de ladrillos de adobe (barro secado al sol), pudiendo ser cualquiera de estas. 


En el marco que separa las paredes del techo, una longitudinal cadena acerada, de eslabones gruesos, recorre ambas paredes y finaliza rota y suspendida en sus extremos, en la pared occidental o de entrada, igualmente pintada de rojo y con zócalo en negro. La ornamentación de la cadena solo fue aplicada al espacio de congregación de los integrantes de la fraternidad. 


La cadena, por su posición entre los muros y el techo, símbolo de lo terrestre y celeste, se corresponde con la tradicional cadena de la unión, por simbolizar la unión de estos espacios. Desde la concepción constructiva masónica, el templo es una imagen del mundo o universo y debe haber en el mismo una representación de todo aquello que lo constituye. 

Detalle del muro de cerramiento sur del templo y columnata toscana por adosamiento (Foto: Bernardo Zinguer, 2018). 

Muro de cerramiento occidental del templo, con reverso de las puertas y columnas J y B, de simbología salomónica (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

Doce columnas adosadas a las paredes, cinco a lado y lado (muro de cerramiento norte o septentrional y sur o meridional), cuyos estilos reproducen los órdenes clásicos y compuestos (desde la entrada hacia el interior: compuesto, corintio, jónico, romano o toscano y dórico) y con capiteles exentos de carga, y dos adosadas a los ángulos de unión del muro de cerramiento occidental y los muros laterales, sin capiteles ni ornamentación, se encuentran recubiertas con pintura dorada y su altura ocupa 2/3 partes del tramo de la altura de la pared, enmarcando así, visualmente, los muros laterales. 


Simbolizan, en una forma de marco del templo -esto es el mantener todo en su sitio- a los órdenes de la arquitectura antigua y a las doce constelaciones zodiacales que recorre el sol en su curso anual aparente, estando cada signo identificado en un pequeño cuadro enmarcado y representativo que pende de cada columna. Sólo la pared de cerramiento oriental está exenta de columnas. 

Muro de cerramiento oriental del templo con el presídium (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

Todo el piso del templo, incluyendo el área correspondiente al estrado -el equivalente al lugar mayor o debir del templo salomónico- se encuentra solado por resistentes losetas de mosaico (elaboradas a partir de planchas metálicas comprimidas por prensas hidráulicas, una técnica ya desaparecida), en blanco y negro que datan de los años 40 del pasado siglo, ocultas en esta última sección por un alfombrado rojo. 


Las paredes del estrado solo están recubiertas por una ligera pintura azul celeste, con base en aceite. En el centro, se ubicó un dosel cortinado, estilo francés o Luis XV, caracterizado por poseer un pabellón adelantado semicircular y con cortinas en rojo carmesí, a modo de colgaduras. La armazón de la cenefa o marco es de hierro torneado, calado y con roleos y la figura ritural de la escuadra y el compás, alternadas. Sobre el pabellón se colocó el signo del triángulo con el ojo divino, pintado al natural sobre una vidriera. 


En ambos laterales del dosel, y a considerable altura en la pared de cierre del templo, fueron ubicados dos ojos de buey recubiertos con lunetas de vidrio pintadas e iluminadas internamente, y representan al sol (izquierda del observador) y la luna (derecha del observador). El primero se corresponde con la estructura original de la edificación y se caracrteriza por el fino y cuidado trazado de la pintura sobre el vidrio, una obra salida de una mano maestra desconocida. La segunda, denota no ser la original por la calidad de la pintra y el vidrio empleado así como por la presencia de determinados desperfectos en el marco, indicios de un daño sufrido en época reciente. Sobre cada una de estas figuras, y próximas al techo, se ubica un respiradero, con rejilla metálica en romanilla, los cuales permiten la entrada y circulación de aire en el interior del templo.

Presídium y atril central del templo (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

Asimismo, el dosel cubre tanto el sitial o presídium que le corresponde al Venerable Maestro de la Logia como a una estrella pentagramal o estrella de cinco puntas, símbolo masónico asociado con el denominado "Anillo o Sello de Salomón" (tercer rey del reino unificado de Israel y constructor del primer Templo de Jerusalén) con la letra G, enmarcada por una circunferencia, en su centro, y toda elaborada en flejes metálicos, signo masónico que representa la ley evolutiva y la geometría que conduce al Gran Arquitecto del Universo, y a un cuadro con la carta constitutiva original de reconocimiento de la logia «Sol del Táchira», fechada en Caracas el 7 de julio de 1930, expedida por la Gran Logia de los Estados Unidos de Venezuela. Según la misma, quedó inscrita bajo el número 85 en el registro respectivo, y adoptando el rito escocés antiguo -originado hacia el año de 1760- como logia simbólica. Esta carta pende de la pared, en marco de la época. Si bien el documento data de 1930, la logia de la ciudad de San Cristóbal se había organizado y conformado el 1 de junio de 1928.

Carta de reconocimiento de la Respetable Logia «Sol del Táchira» Nº 85 por parte de la Gran Logia de los Estados Unidos de Venezuela, en 1930 (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

Como símbolos de honor, en el extremo izquierdo (derecho del observador) del estrado, se encuentra un estandarte, elaborado en paño aterciopelado, que identifica a la logia, y en el extremo derecho (izquierdo del observador) la bandera nacional.

A los lados del dosel se ubican dos escritorios:  el del Secretario, a la derecha del presídium (izquierda del observador) y el del Orador, a la izquierda (derecha del observador). Una barandilla con balaustres torneados en formas barrocas y pasamanos en madera noble separa el presídium del espacio para la congregación de los miembros de la logia.

Las sillas, en madera, con respaldo calado y listones horizontales, de asientos con forro rojo aterciopelado, de corte neoclásico y ordenadas frente a frente al estilo parlamento británico, se distribuyen a lo largo del templo en el siguiente orden: una a la entrada, a la derecha del observador, que corresponde al hermano guardatemplo. Hacia el muro sur, las sillas de los maestros y detrás la de los compañeros, finalizando, próximo al presídium, con la del tesorero y el maestro de ceremonia. Hacia el muro norte, las de los maestros y detrás las de los aprendices o neófitos, finalizando igualmente hacia el presídium con las del hospitalario y el experto. 

Detalle del bufete del primer vigilante en el área de la asamblea (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

Cubiertas 

En cuanto a la techumbre del templo, posee dos cubiertas, una exterior conformada por un techo metálico a dos aguas pero empotrado o ensamblado sobre las antiguas vigas horizontales longitudinales de la armadura original de madera, de pares y nudillos, ya desaparecida. Una de estas viejas vigas, la denominada estribo que descansa sobre el muro de cerramiento septentrional o norte, presenta un deterioro considerable. 


Bajo la primera cubierta se encuentra otra, interior, conformada por un techo corrido, elaborado con alargadas láminas metálicas, que adopta la forma una bóveda escarzana o rebajada, recubierta con pinturas de estrellas y formas celestes, lo cual genera al observador la impresión de encontrarse en una antigua tienda del desierto, a cielo abierto. En su centro, y pendiendo de una sencilla cadena, una gran esfera blanca y de vidrio, representación del sol, ilumina todo el recinto. El resto de la techumbre que cubre los diferentes espacios de la edificación de la logia, responde al sistema de cubierta aterrazada o en terraza.

Imagen captada, antes de la restauraciòn, que permitió observar la estructura de la viga de estribo, en madera, que data de los orígenes de la construcción, asì como la armónica superposición del friso o fresco sobre el marco del ventanal (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

Salón de los pasos perdidos

Por último, y cerrando este recorrido didáctico de arte, arquitectura y signos que expone y lega esta nonagenaria fraternidad de la ciudad de San Cristóbal, al salir del templo, y hacia su extremo norte, se encuentra el salón o espacio que cierra el conjunto arquitectónico de la logia. Se ubica lateral y en sentido paralelo al eje del templo. Es el denominado «Salón de los pasos perdidos».

El mismo comprende una amplia área rectangular y de considerable altura, aún en construcción y en la cual se pueden apreciar los diferentes desniveles del terreno donde se levanta esta edificación, así como de las diferentes fases constructivas de la logia y las técnicas y materiales utilizados. Su uso está destinado al esparcimiento y encuentro social de todos los miembros de la logia así como el de sus familiares e invitados especiales.

Detalle del terraplén y de los cimientos originales del templo, que sostienen el muro de cerramiento norte, captado desde el «Salón de los pasos perdidos» (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

Otro aspecto del terraplén y de los cimientos originales del templo, que sostienen el muro de cerramiento norte, captado desde el «Salón de los pasos perdidos» (Foto: Bernardo Zinguer, 2018).

Salón de ágapes

Desde el salón de los pasos perdidos, hacia su muro de cierre oriental, se observa una escalinata truncada y el marco de una puerta o vano tapiado. Se correspondía con la forma de acceso a un último salón, el más elevado de toda la construcción, que en tiempos pasados cumplía las funciones de espacio para los banquetes propios de la logia y recibía el nombre de «Salón de ágapes». En la actualidad dicho espacio está separado de las áreas rituales, de servicios o de asambleas de la logia, por cuanto fue destinado o transformado en espacio rental para la misma. 



Así, estamos ahora a noventa años de distancia de los orígenes de esta logia y de esta edificación, ya recorrida. Aquí, el arte masónico logra su propia obra maestra, austera o discreta y paradigmática en la ciudad de San Cristóbal, quedando expuesta en el presente trabajo, como un estilo de asociar la forma arquitectónica con su contenido o, en otras palabras, viene a ser el resultado, nuevo, de una reordenación de lo antiguo.



Bibliografía

Archivo Histórico de la Municipalidad de San Cristóbal, sección Catastro y Ejidos, planos elaborados por los munícipes Domingo Martínez (1883) y Carlos Pirela Roo (1903).
Bibliothèque Nationale de France, Catalogues, Archives et Manuscrist, www.bnf.fr/collections. Site Richelieu-Lavois, 2018. 
MITCHELL, T. C. Biblical Archaeology: Documents for the British Museum, Cambridge University Press, Cambridge, 1988.
MONSON, John, "The 'Ain Dara Temple" en Ten Top Biblical Archaeology Discoveries, Biblical Archaeology Society, Washington DC, 2011,   pp. 12-30.  
MOOR, William D. Masonic Temples: Freemasonry, Ritual, Architecture, and Masculine Archetypes, New York, 2015.
VILLAMIZAR, J.J. Ciudad de San Cristóbal, Biblioteca de Autores y Temas Tachirenses, Nº 200, San Cristóbal, 2011.    

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Acerca del autor

Samir A. Sánchez es profesor de Historia del Arte y Métodos de Investigación en la Universidad Católica del Táchira (San Cristóbal - Venezuela). Es autor, entre otras publicaciones, de San Cristóbal Urbs quadrata (2003), Mors Memoriæ o la Extinción de la memoria (2011) y Diccionario de topónimos históricos del Estado Táchira: siglos XVI a XIX (2018).

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