Samir A. Sánchez (2012)
«Y fuimos todos tuyos y para ti un sagrario
en cada pecho andino te consagró a la fe;
y el corazón del Táchira fue sólo un relicario
y Tú eres la reliquia que se venera en él.
Tu nombre en nuestros labios pusieron nuestras madres,
tu amor en nuestras almas fue amor de todo amor
y por tu amor y gloria murieron nuestros padres,
gloria de nuestra gloria y honor de nuestro honor». Himno de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba
Fragmentos de la letra, compuesta por el R. P. Serafín Prado, O.R.S.A (Estollo, La Rioja, España, 1911- Pamplona, España, 1987) en San Cristóbal, en 1947.
"Bajo tu amparo nos acogemos, santa Madre de Dios; no deseches las súplicas que te dirigimos en nuestras necesidades, antes bien, líbranos de todo peligro, ¡oh Virgen, siempre llena de gloria y bendición!"
Tropario, himno bizantino del s. II d.C.
Este trabajo de investigación, en formato PDF, fue publicado en la Revista Táchira Histórica, San Cristóbal, Año 5, Nº 14, Octubre 2023, pp. 30-98, y puede ser descargado pulsando el siguiente enlace: "Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, la rosa y el laurel".
Una cronología sobre las fechas hitos más destacadas en la historia del retablo de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, en formato PDF y con base en el presente estudio, puede ser consutada y descargada pulsando el siguiente enlace: Relación histórica (Proyecto Experiencia Arte, Nº 10, 2024).
El arte pictórico
en la imagen de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba
Sumario
1.- La tabla; 2.- Representación perspectiva; 3.- Guarnición o marco; 4.- Pigmentos y policromía; 5.- Pinceladas; 6.- Pintor: el Maestro del retablo de la Consolación de Táriba, «un buen debuxador»; 7.- Denominación, relicario de 1687 y fecha de su fiesta (15 de agosto, festividad y 8 de diciembre, Jubileo); 8.- Primera copia de la tabla (documentada); 9.- Itinerario y orígenes de su presencia en el Estado Táchira y fecha de su renovación prodigiosa (entre 1589 y 1591); 10.- Iconología e iconografía; 11.- Signos icónicos (denotación/connotación o simbolismo místico); 12.- El Niño; 13.- Nuestra Señora; 14.- Arquitectura y elementos secundarios de la composición (arcada, lámparas, acetre o sítula, crismera o ánfora de los Santos Óleos, muletas y palmera); 15. Una iconografía castellana del siglo XVI, de una imagen mariana del siglo XIII. La más idéntica a la iconografía de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba. Himno a Nuestra Señora de la Consolación de Táriba; Conclusiones del estudio; Bibliografía; Cronología del retablo: Tabula gratulatoria.
Desde la edad de la espiritualidad...
Desvelar las huellas de un anónimo maestro pintor medieval -en el retablo de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba-, en un intento por descifrar lo aparente, es el pertinaz objetivo del presente trabajo. Huellas que por igual nos llevarán en un recorrido por vidas, territorios y continentes; por caminos y por senderos, en tierra o sobre naos en la mar.
Desde los ojos de la fe estampada en la tabla -«Quae consolatur nos - Quien nos consuela»-, o del arte universal, presenciaremos el paso de los tiempos como las palabras del salmista «Quoniam mille anni ante oculos tuos tamquam dies hesterna, quae praeteriit, et custodia in nocte - mil años son ante tus ojos como el día de ayer que ya pasó, como una vigilia de la noche. Psal. 90 (89):4».
Jerusalén, Éfeso, Roma, Bizancio, la Baja Edad Media, Flandes, el Camino de Santiago y América, son sólo algunas de las piedras miliarias que -trabajadas en cuidadosa labra desde las evidencias y desde la lógica de las argumentaciones- encontraremos en este recorrido de amplios horizontes.
Por igual, el lector coterráneo encontrará aquí nociones sobre su identidad como pueblo y como región. Sobre su pasado histórico, a partir de los acrisolados orígenes del Estado Táchira, cuya urdimbre y unificación se dio -en gran medida- en torno a lo que representó la imagen-símbolo de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba y, como lo relata el magistral himno mariano a la Consolación, "Por ti florezcan siempre la rosa y el laurel..."
El Remanso de Santiago, julio de 2012
1.- La tabla
Es una pintura mariana devocional, con la representación de la imagen sedente de Nuestra Señora con el Niño Jesús (si bien la frontalidad y ausencia de perspectiva racional en la forma de la figura, hace que la vista la capte –en una primera impresión- como de pie). Está elaborada en una tabla única y sus dimensiones son 31,5 cm de altura por 21 cm de ancho, con un espesor promedio de 1 cm (medidas tomadas en 1957 directamente de la tabla, por los frailes agustinos P. Fernando Campo del Pozo, O.S.A y P. Joaquín Urdician, O.R.S.A.).
Al precisar una correspondencia de estas medidas actuales con las empleadas en el siglo XVI o antes, se encuentran coincidencias sólo con antiguas medidas castellanas y francesas, como fue el caso de las unificadas a partir de los reinados de Alfonso X (1221-1284) y Alfonso XI (1311-1350) en Castilla o de la unidad medieval francesa del pied-du-roi, vigente desde el siglo IX.
Por observación simple de la superficie de la madera que quedó al descubierto, alrededor de las partes destruidas por el golpe de una hachuela o cuchillo, resulta coincidente tanto por su textura, color y forma o dirección de la fibra, con el tipo de madera de roble en su variante de roble báltico (quercus petraea), conocido en la época como Borne de Flandes.
Nota: En una nueva observación, hecha en 2020, de la parte posterior de la tabla se incrementa la posible validez de la hipótesis de pertenecer la madera de la tabla a la especie de roble báltico. Esto se concluye con base en la apreciación de la totalidad de su sección posterior. Su color, dureza considerable, alta densidad (que puede rondar entre los 700 y los 750 kg/m3), dirección de sus vetas y por poseer un acabado casi a pulimento, propio de quienes preparaban maderas flamencas para pintura en los siglos XIII, XIV y XV de darle una preparación por igual a la cara frontal como la cara del reverso de la tabla.
Así, la madera, tajada a partir de un corte radial en relación al eje del tronco del árbol del cual se extrajo, fue cortada teniendo como patrón de referencia una de las antiguas medidas longitudinales, antes referidas.
En un primer caso, bien pudo ser utilizado el palmo mayor de Castilla conocido comúnmente en su época como «una cuarta» (21 cm), por ser un múltiplo de la vara de Burgos o castellana. Luego, al llevar esta medida al retablo de Táriba, se tiene una altura (Figura 1), de un palmo y medio (1 1/2) o 31, 5 cm y un ancho, de un palmo (1) exacto.
Un segundo caso, es la coincidencia con el pied-du-roi medieval francés y sus múltiplos o derivados (los cuales variaban por regiones, en escaso margen, a partir del pie empleado en la ciudad de París, el cual tenía un valor de 32 cm).
En cuanto al equilibrio y armónica proporción que presenta la tabla con relación a su alto por largo, las mismas encuentran por igual una coincidencia con el método medieval (o método simple, que se empleaba desde Flandes hasta España) de obtención de un rectángulo, a partir del corte de la tabla en secciones o unidades conformadas por cuadrados, módulos mayores y menores.
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Tabla policromada de la imagen de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, en su relicario de plata sobredorada de 1687 y en el trono expositor y camerino de la basílica menor de Táriba. Porta diferentes condecoraciones entre las cuales destaca la antigua Orden de El Libertador, la cual era la más alta distinción que confería el Estado y el Gobierno de Venezuela. La misma le fue impuesta por el Presidente de la República, el Dr. Rafael Caldera, en agosto de 1997 (Foto: Lotería del Táchira, 2011, reproducción con fines didácticos). |
La tabla con la imagen de Nuestra Señora de la Consolación, en su relicario, es expuesta a la veneración del pueblo católico tachirense según cuatricentenaria costumbre cada 15 de agosto en la festividad litúrgica de la Iglesia universal que rememora la Asunción de María, y día de su festividad local bajo la advocación de Consolación de Táriba. La misma es bajada de su abovedado camarín y colocada frente al altar mayor de la basílica menor. El expositor consiste en un artístico trono de gloria procesional, al natural, teniendo por modelo para su realización las descripciones de la gloria divina que se encuentran en los libros de las Sagradas Escrituras, según las visiones místicas del profeta Ezequiel y del Apocalipsis de San Juan el Evangelista: "Un gran signo apareció en el cielo: una mujer vestida de sol, con la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas bajo su cabeza (Ap. 12)". El trono está conformado por un sol radiante y en derredor ángeles orantes y exultantes, y serafines. Un todo neobarroco, elaborado en madera y escayola policromada por diestros artesanos e imagineros de mediados del siglo XX, según los antiguos cánones del arte sacro (Foto: Base de datos fotográfica de la Basílica menor y parroquial de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, 2021).
Detalle central del trono de gloria con el relicario e imagen de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, patrona del Táchira (Foto: Base de datos fotográfica de la Basílica menor y parroquial de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, 2021).
El rectángulo que conforma la obra, está basado o trazado a partir de un sistema de ratios o esquemas proporcionales geométricos que en la mentalidad del medioevo -sustentada en parte, en los principios teóricos de San Agustín (en su obra De libero arbitrio) para quien la naturaleza de la ciencia era la matemática-, la aplicación del orden geométrico-matemático en la música, las artes visuales y la arquitectura, era una actividad anagógica o aquello que tiene la habilidad de transportar a la mente desde el mundo de las apariencias -tomado de la filosofía platónica- hasta el de la absorta contemplación del orden divino.
Esta ratio se obtenía a través del uso de instrumentos de medición de la época como la escuadra, la regla y el compás. En la tabla de Táriba o Tabula Taribae, se encuentra presente esa ratio perfecta, agustiniana y medieval, de proporción o secuencia de 1:2 módulos (un cuadrado de 21 x 21 cm, seguido de dos cuadrados 10,5 x 10,5 cm).
Sobre estos espacios proporcionales, los pintores medievales aplicaban una segunda técnica que era la denominada, ley del marco (originada en el arte de los últimos años del Imperio Romano y mantenida por los bizantinos), que obligaba al pintor a crear un marco arquitectónico para su obra, y en el retablo de Táriba encontramos el marco representado por un arco y dos pilastras o columnas sobre un solado ortogonal. Por último y como tercera técnica, hacían uso del esquema geométrico (o empleo de figuras geométricas básicas euclidianas) a partir del cual desarrollaban su programa iconográfico y distribuían los elementos compositivos de la obra. En el retablo estudiado, se ha podido identificar un esquema geométrico de carácter triángular inscrito en una forma circular cuyos ortocentros están en la imagen de Jesús, como eje central de toda la composición.
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La capa pictórica que recubre la madera es de tipo tonal y está dominada –en especie de grisalla- por una paleta con diferente degradación de tonos pardos, verde oscuro y blancos en un acentuado fondo pardo oscuro. Siguiendo un patrón que fue característico del arte románico, la pintura se presenta plana, esto es, consta de escasos colores pero los que se encuentran resultan puros, definidos y uniformes.
Por observación simple, se dificulta conocer si -según la técnica pictórica de la época- la obra partió de una imagen subyacente bajo o sobre una imprimación general, o si cuenta con tela adherida como soporte lo cual permitía reforzar la superficie que sostiene la pintura. No obstante es posible percibir una capa de soporte pictórico o de imprimación blanca y delgada, característica que sólo se daba en maderas de roble por cuanto al utilizarse otro tipo de madera (ej. pino o álamo), esta capa debía aplicarse con un mayor grosor.
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Figura 1. Nuestra Señora de la Consolación de Táriba (Foto: Samuel Trevisi, 2010)
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Imagen reconstruida, sin exvotos, con el aspecto que debió presentar en su origen, en el siglo XIII o XIV
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Fig. 1.1 Imagen reconstruida, sin ornamentos adicionales, con el aspecto original que debió presentar el retablo de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, dado por el maestro pintor en el siglo XIII o XIV, en un estilo propio del románico tardío. Sin la media luna ranversada o exvoto agregado en el siglo XX. Se mantuvieron las huellas de los daños ocasionados a la tabla a través de los siglos. Proceso de restauración de imagen digital (image inpaiting) por Samir Sánchez en 2015 y replanteada luego de una tercera evaluación realizada a la tabla, conjuntamente con el Pbro. Pedro Fortoul, Samuel Carrillo Clavijo, Samuel Carrillo h. y Samuel Trevisi en febrero de 2017. Foto base: Samuel Trevisi, 2010. |
Tampoco se cuenta con información sobre si en sus orígenes, la obra fue concebida como única o se originó como parte integrante de un ciclo o contexto iconográfico mayor como un tríptico portátil flamenco o de un frontal o antipendio (Fig. 2 y Fig. 3), el cual consistía en varias tablas que cubrían la parte delantera y lateral del ara mayor o las mesas de altar, antecedentes de los altos retablos de pared.
Para esta hipótesis, el único dato que podría llegar a tener alguna probable relación es el hecho de reducirse el grosor de la tabla, en su lado izquierdo (derecho del observador) a 1/2 cm, presumiéndose así que el motivo de la reducción haya sido el facilitar el ensamblaje o articulación con otra sección de madera, tipo frontal.
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Fig. 2. Reproducción gráfica de un altar románico catalán del siglo XIII, con frontal y tablas pintadas superiores laterales (retrotabulum). Foto: Algargos, Arte e historia, 2012. |
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Fig. 3. Virgen sedente en marco arquitectónico y el Niño Jesús mirando a los Reyes Magos. Frontal románico del altar mayor de Santa María d'Aviá, siglo XI. Museo Nacional de Cataluña. Si se separaran las tres tablas o paneles, y se estudiaran aisladamente, se perdería el contexto interpretativo de la posición y dirección de mirada de las imágenes (Foto: Algargos, Arte e historia, 2012). |
En cuanto a la corporeidad volumétrica de la imagen central de María con el niño se refiere, está lograda a través de un alto contraste de luces y sombras que, focalizada en diagonal de derecha a izquierda de la tabla (izquierda a derecha del observador), recae casi totalmente sobre ellos, modelando las figuras y confiriéndoles relieve así como bosquejando levemente las escasas imágenes del segundo plano.
Todos estos elementos compositivos y en especial el fondo oscuro neutro y colores ocre o marrones, encuentran una acentuada correspondencia con la técnica pictórica empleada en las tablas al temple de los siglos XII y XIII, de los retablos románicos franceses y castellanos, en los cuales -por igual- se daba una concesión espacial en la representación de ciertos objetos y arquitecturas.
Todos estos elementos compositivos y en especial el fondo oscuro neutro y colores ocre o marrones, encuentran una acentuada correspondencia con la técnica pictórica empleada en las tablas al temple de los siglos XII y XIII, de los retablos románicos franceses y castellanos, en los cuales -por igual- se daba una concesión espacial en la representación de ciertos objetos y arquitecturas.
Así, y con unas pinceladas cuyo cromatismo va de oscuro -en los contornos- a claro -en su centro-, el anónimo autor resaltó los volúmenes, pero no a partir del trazo de una luz real sino, probablemente, a partir de un trazo lumínico de contenido simbólico.
Desde antiguo, la tradición pictórica cristiana siempre visualizó a la imagen de María como la Stella matutina o estrella de la mañana (expresión registrada en las Letanías lauretanas a partir del siglo VII), que anunciaba el fin de la oscuridad de la noche.
Desde antiguo, la tradición pictórica cristiana siempre visualizó a la imagen de María como la Stella matutina o estrella de la mañana (expresión registrada en las Letanías lauretanas a partir del siglo VII), que anunciaba el fin de la oscuridad de la noche.
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Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, en versión idealizada a partir de la estética de la luz. Artística obra según la antigua técnica del vitral. La misma está formada por piezas de vidrio polícromo, con predominio del azul en platino, importados de Francia y marcos o sujeción en cobre y plomo. Es una obra salida de la Casa Velasco, en Cali (Colombia). Foto: Basílica menor de Nuestra Señora de la Consolación, Táriba. Vitral en la capilla del presbiterio (derecha), instalado en uno de los ventanales, en 1962. |
La madera presenta veintinueve perforaciones producto de la secular devoción de los fieles, quienes a través del tiempo la han cubierto de exvotos como coronas y medias lunas de oro y plata. Próximos a los extremos o ángulos inferiores, se observan las marcas dejadas por dos especies de chatones o tachones ornamentales.
Sobre estas antiguas alhajas, adheridas a la tabla, las mismas se encuentran documentadas en el inventario que hiciera el P. Narciso Vargas Machuca de la iglesia del sitio de Táriba, en 1786:
«Facilita esta nueva erección hallarse en el susodicho sitio de Táriba una capilla de tapia y teja con cincuenta varas de largo y once y media vara de ancho, dedicada a María Santísima con el título de Consolación de Táriba […] otras varias alhajas de aprecio y valor tiene esta Santa Iglesia e imagen […]».
En la sección izquierda (derecha del observador) son visibles cuatro marcas lineales (de 4,41 cm; 1,26 cm; 3,78 cm y 2,52 cm aproximadamente), que atravesaron y dañaron la continuidad de la capa pictórica, originadas, las tres primeras por golpe y rebote de una herramienta cortante afilada, probablemente una hachuela, en manos de una persona diestra (Fig. 10).
La última, la más próxima al ángulo superior izquierdo de la tabla (derecho del observador), por el tipo de marca dejada, probablemente fue realizada con un cuchillo sobre el cual se hizo una considerable fuerza, evidenciada en las fisuras abiertas en la continuidad de la capa base, entre la pintura y la guarnición o marco, inmediata al lugar del daño.
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Fig. 3.1 Detalle de la visión del retablo de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, desde un ángulo de incidencia visual de 45º (derecha de la tabla, izquierda del observador) con respecto a la frontal del cuadro, y que coincide con el ángulo de incidencia de la fuente lumínica dada por el autor a su obra. Desde este ángulo, se puede detallar la singularidad lograda por el Maestro del retablo de la Consolación de Táriba, en cuanto a la perspectiva de la pintura. La misma no se pierde o deforma , sino que se adapta a la visual, especialmente en lo que corresponde a los objetos del contorno de la imagen como las muletas, el enlosado, el acetre, la palma, las lámparas y los elementos arquitectónicos (Foto: Samir Sánchez, 2012). |
2.- Representación perspectiva
La forma como las figuras y objetos fueron representados y ordenados en la tabla de Táriba, aun cuando el autor utilizó diferentes esquemas perspectivos para resolver la totalidad de la escena, responde a una antigua técnica conocida como perspectiva naturalis o prospectus naturalis. La misma tuvo un auge en la Europa medieval de los siglos XI al XIII y permaneció vigente hasta el Renacimiento, cuando los artistas adoptan en sus creaciones una perspectiva artificialis -artificial- o pictórica, de carácter matemático.
En cuanto a la perspectiva naturalis, la misma se sustentó en el conocimiento clásico del fenómeno de la óptica o visión humana, asociado a su vez con el efecto de la luz, dando como resultado que la escena o figura central de la pintura se configuraba como principal y el resto de los elementos como secundarios.
Así, de la distribución de las figuras en la pintura de Táriba -ordenadas en niveles simples pero efectivos- se induce que las mismas fueron proyectadas a partir de un esquema en eje de fuga vertical.
No obstante, al obviarse el uso de un límite gráfico entre lo divino y lo humano, por no simbolizarse directamente el carácter sacro de los personajes, sí se logró -con la ausencia de paisajes, de nítidas formas arquitectónicas o acentuadas figuras en el segundo plano- centrar toda la atención del observador en el primer plano, de marcada luminosidad y frontalidad, en un intento por reproducir la frontalidad característica de las esculturas románicas, presentes en las tallas de las vírgenes sedentes.
En cuanto al esquema de representación de los objetos, éste resultó diferente al utilizado para dibujar el marco arquitectónico como las pilastras y los salmeres de arranque del arco -que no son similares, dificultándose identificar al arco como de medio punto o escarzano-. El esquema de representación concuerda más con una antigua forma de representación de los objetos, no racional, que se puede identificar al observar las tres lámparas en la sección superior de la pintura.
Estas luminarias artificiales, al igual que el acetre y la palma, fueron pintadas en una perspectiva abatida, propia del arte bizantino, seguida en sus inicios por los artistas del románico. En este tipo de representación, los elementos pictóricos eran plasmados como si fuesen vistos desde un punto o visual elevada.
Negativo de una imagen fotográfica, con filtros digitales, del retablo de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba. Las área claras o luces, del retablo original, aparecen en tonos oscuros y las áreas oscuras o sombras en tonos claros. Aquí, en esta inversión cromática, las zonas que reflejan poca luz o ninguna se convierten en las partes claras y dejan en evidencia la técnica pictórica propia del románico sobre el tratamiento de la iluminación, más simbólica que real: la luz es concentrada en la imagen sacra y no en su entorno, de allí que resalten más (en el negativo) los rostros y figuras de María y Jesús. Inversión cromática: Samir Sánchez, 2012.
3.- Guarnición o marco
La tabla fue fijada bajo un marco o guarnición de madera, sobredorada, moldurada y sin acabado (Fig. 4). Está conformado por cuatro listones: dos verticales, denominadas largueros o montantes (cada uno recibe el nombre de paramento) y dos horizontales o travesaños (el superior denominado cabecero o cimera y el inferior, cabío).
El tipo de ensamble utilizado para unir los listones (por su observación exterior), responde al modelo de «ensamble a media madera con inglete» caracterizado por un corte que permite unir las varas por sus extremos, en un ángulo de 45º, también denominada unión a escuadra.
Esta unión o modelo de encuadre, era el más común en la Europa de los siglos XIV y XV, antes de hacerse común el estilo de marcos recargados en lo ornamental con adornos propios del Renacimiento y Barroco (Ejemplos de marcos de época, con idénticas características al estudiado, se pueden detallar en las siguientes obras: Anónimo Veneciano, Tríptico de la Virgen con el Niño, de principios del s. XIV o La Crucifixión de Bernardo Daddi, primera mitad del XIV, ambos de la colección del Museo Thyssen -Bornesmiza, de Madrid. Consúltese al respecto, entre otros, el texto El marco en España: historia, conservación y restauración/The frame in Spain: history, preservation and restoration, Ministerio de Cultura, Instituto del Patrimonio Cultural de España, Madrid, 2010).
Asimismo, la forma de la guarnición o marco responde al estilo denominado «moldura con perfil de cimacio». Partiendo del color de la madera que se observa en las áreas con daños en el marco, es probable que éste haya sido elaborado a partir de madera de madera de roble o de abeto rojo. Aun cuando es muy frágil, sí es resistente a la humedad y a la sequía.
El marco, en sus orígenes, debió estar fijado a la tabla a través de un encolado, siendo reforzado posteriormente con clavos cortos, como se observa en la actualidad.
Es el elemento del retablo descrito, de más antigua data. Por la Relación auténtica, documento de 1654 [cuyos manuscritos originales se perdieron y sólo se conservan copias notariadas de mediados del siglo XIX], se conoce que el cuadro contaba ya con una «guarnición» desde antes de su renovación, entre 1589 y 1591:
«Procurando saber el origen, que tuvo aquella Santa Casa, le dijo Jerónimo de Colmenares, Alférez real que fue en esta Villa, y Pedro de Colmenares su hermano, y Leonor de Colmenares, sobrina de los dichos, como estando el padre y abuelo de los dichos, tenían el cuadro, que hoy es de Nuestra Señora de Táriba, sin figura de imagen, ni que se supiese qué figura tenía porque la tabla no se parecía más que la guarnición que lo demostraba, y estaba sin barniz, ni más que la madera, que el dicho cuadro tenía».
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Fig. 4. Detalle de la tabla con su guarnición en madera sobredorada (Foto: Samuel Trevisi, 2010) |
Fig. 4.0. Acta del matrimonio eclesiástico celebrado por el Padre Alonso Cordero en la "Capilla de Nuestra Señora de Táriba" el 4 de febrero de 1622. Fueron testigos del mismo "[Pedro] de Colmenares y Leonor de Colmenares", personajes referidos en las actas de la Relación Auténtica (Libro de Matrimonios de 1622, Archivo eclesiástico de la Parroquia matriz de El Sagrario/Catedral de San Cristóbal, Estado Táchira. Foto: digitalización del libro por la Sociedad Genealógica de Utah, 1993, reproducción con fines didácticos).
Fig. 4.0.1. El sitio y capilla de "La Virgen de Táriba en el Valle de San Cristóbal", en jurisdicción de la Provincia del Espíritu Santo de Mérida de Maracaibo, al encontrarse junto al camino real entre el Nuevo Reino de Granada y la provincia de Venezuela, se había convertido en un importante topónimo de referencia. Foto: Fragmento del grabado de la "Carta plana de la Provincia de Caracas o Venezuela Año 1787" por Juan López. Sala cartográfica de la Real Academia de la Historia, Madrid, 2010.
4.- Pigmentos y policromía
La capa pictórica que recubre un área de 315 cm2 del retablo de Táriba, presenta una textura lisa, la cual asociamos como propia de la técnica al temple. Por igual, no se detectó (por observación simple) la presencia de transparencias o veladuras óleo-resinosas en las capas superiores las cuales, con el paso del tiempo, se hacen perceptibles a través de zonas o áreas con óxidos. Al contrario y como algo digno de admiración, presenta un mate límpido en su textura superficial o trabajo de superficie, conservando todos los colores su nitidez y viveza así como las suaves gradaciones que los definen y que precisan por igual líneas y detalles de la obra –que el lente fotográfico no puede captar y transmitir-. Pareciera como acabado de pintar, aún después de haber transcurrido más de cuatrocientos años de estar expuesto a la veneración pública y a las vicisitudes de los tiempos.
Sólo un estudio especializado, con base en el análisis espectral de los componentes químicos de los pigmentos, permitirá determinar con precisión, el tipo de técnica pictórica empleada en la elaboración del cuadro.
No obstante, y partiendo de la observación simple y detallada de la tabla, se podría concluir de forma previa -en nuestro criterio- que la misma fue al temple [esto sin descartar el probable uso de pigmentos mezclados con cera de abeja derretida o técnica encáustica, por indicios de grumos presentes en la tabla].
Esta antigua técnica al temple, está caracterizada porque sus pigmentos son elaborados a partir de elementos pulverizados de colores, mezclados con aglutinantes proteínicos como yema de huevo para aplicar sobre una superficie preparada con una fina capa de yeso. Sobre ésta se iniciaba la pintura, a partir del trazo de un boceto previo sobre la tabla, siguiendo un punteado o sombreado.
El trabajo en tabla con temple se encuentra descrito en forma didáctica y detallada en la obra de 1390, El Libro del arte, del pintor del gótico-tardío italiano Cennino Cennini (1370- c. 1440).
La hipótesis del empleo de pintura al temple en el retablo de Táriba, se construye y formula a partir de los siguientes indicios, los cuales son atinentes a la referida técnica:
(a) La superficie de la tabla no presenta barniz, al igual que desde fines del siglo XVI, cuando se documenta la ausencia de esta protección.
(b) No se aprecia o no es perceptible -por observación directa- la presencia de craquelado en la capa protectora de la pintura, muy propio de los cuadros pintados al óleo y producto del envejecimiento natural. No obstante, al ampliar la visión, en el rostro de la Virgen, y probablemente originado por la composición de la pintura empleada para obtener el blanco tez, se observa un profuso micro craquelado o cuarteado de la superficie de la pintura.
(c) Presencia de colores opacos y mates en la pintura, que limitó el uso de una gama de colores.
(d) Durabilidad e inalterabilidad cromática de la tabla que, por más de cuatrocientos cincuenta años, permanece como recién pintada. Los colores no cambian con el tiempo, aventajando de esta forma otros tipos de pintura.
(e) En los daños causados a la tabla con una probable hachuela, en el siglo XVI, se pueden observar -entre la pintura y la madera al natural, capas finas y semi-opacas que cubren la superficie de la tabla así como partes de la base en yeso. Específicamente en la sección de la corona -en la imagen de Nuestra Señora- se observa una imprimación en color blanco, de las mismas características que el color blanco del rostro, por lo cual se infiera que -probablemente- la tabla tenga una imprimación realizada en blanco de plomo o albayalde (imprimación específica de los retablos, al temple, flamencos de los siglos XIII al XV).
(f) Presencia de diferentes efectos ópticos de la tabla, perceptibles al momento de ser captada la imagen por una lente fotográfica.
(g) Disciplina y precisión en los trazados lo que induce a considerar al artista formado con rigurosidad en los procesos pictóricos por cuanto, una vez que hubo preparado las pinturas y comenzado a pintar, debió seguir trabajando por cuanto las obras se secan inmediatamente, cuando es al temple. De allí que el tipo de pincelada observada en el vuelo de la túnica, sea la denominada "de plumeado", esto es trazos horizontales y verticales hechos rápidamente, con el pincel empastado o grueso, para abarcar un gran espacio, antes que pueda secarse la pintura.
Asimismo, resulta igualmente probable que en la tabla se utilizaran -como pigmentos- sustancias terrosas u óxido de hierro (para los colores pardos y ocres); óxido de cromo (para el verde oscuro); blanco de plomo o albayalde mezclado con un poco de minio, para el encarnado del rostro de la Virgen; óxido de plomo (para el rojo carmín) y cromato de plomo con alguna otra mezcla (en el color de la túnica de la Virgen).
La técnica empleada en la distribución de los colores, con el pincelado empastado, donde los contornos se delimitan a su vez con largas pinceladas en las que el color es más claro y con más empaste (túnica de la imagen), superponiéndose sobre los tonos más oscuros (manto y fondo), resulta una técnica más relacionada con la pintura española o francesa de los siglos XIII al XV, y en menor o escasa medida con la italiana y flamenca.
En cuanto al efecto de la luz que permite la visión policromada de las imágenes y su contorno, el autor la enfocó como originada y proveniente desde un punto fuera del cuadro, en diagonal, de derecha a izquierda de la tabla (izquierda a derecha del observador).
Todo lo anterior resulta un indicio de la pericia del autor, por cuanto toda preparación adecuada de los pigmentos requería del conocimiento específico de la técnica, caracterizada por el prolongado tiempo que se tomaba la selección y correcta mezcla o liga de los colores con el aglutinante, por cuanto sus resultados repercutirían en durabilidad de la obra final.
La actitud hierática de la imagen donde impera el sentido sacro o teológico sobre la expresión de emociones -propias del período gótico- así como su policromía, nos podría ubicar o relacionar la tabla con una de las escuelas de pintura románica que se desarrollaron en la España medieval, durante el período artístico conocido como el Románico. Dos corrientes o influencias dominaron la producción pictórica: la corriente francesa y la corriente ítalo-bizantina. La primera, la corriente francesa, llega a través del Camino de Santiago y predominó en Castilla y León. Se caracterizó por el empleo de colores terrosos, ocres y marrones, ropajes austeros y sencillez de las escenas. La segunda, la corriente ítalo-bizantina, llegó a la Península a través de los Pirineos Orientales y predominó en Cataluña. Se caracterizó por el empleo de colores vivos como el azul, verde o rojo, ropajes recargados de herencia bizantina y composiciones más estudiadas y geométricas. En ambas, jugaron un papel importante la presencia de elementos con un connotado carácter simbólico.
Todo lo anterior resulta un indicio de la pericia del autor, por cuanto toda preparación adecuada de los pigmentos requería del conocimiento específico de la técnica, caracterizada por el prolongado tiempo que se tomaba la selección y correcta mezcla o liga de los colores con el aglutinante, por cuanto sus resultados repercutirían en durabilidad de la obra final.
La actitud hierática de la imagen donde impera el sentido sacro o teológico sobre la expresión de emociones -propias del período gótico- así como su policromía, nos podría ubicar o relacionar la tabla con una de las escuelas de pintura románica que se desarrollaron en la España medieval, durante el período artístico conocido como el Románico. Dos corrientes o influencias dominaron la producción pictórica: la corriente francesa y la corriente ítalo-bizantina. La primera, la corriente francesa, llega a través del Camino de Santiago y predominó en Castilla y León. Se caracterizó por el empleo de colores terrosos, ocres y marrones, ropajes austeros y sencillez de las escenas. La segunda, la corriente ítalo-bizantina, llegó a la Península a través de los Pirineos Orientales y predominó en Cataluña. Se caracterizó por el empleo de colores vivos como el azul, verde o rojo, ropajes recargados de herencia bizantina y composiciones más estudiadas y geométricas. En ambas, jugaron un papel importante la presencia de elementos con un connotado carácter simbólico.
5.- Pinceladas
La superficie de la tabla es lisa y no está oscurecida por el efecto del tiempo. El trazo o golpe de los pinceles -de cerda- son anchos, parejo en los exteriores, y un pincel corto y puntiagudo en el trazo de los rostros de las imágenes, denotándose el probable uso del tiento para dar mayor firmeza a la mano, al momento de trazar la cuidada pincelada.
En su totalidad -y a través de la observación mediante la técnica de la luz rasante o tangencial-, la capa pictórica presenta una superficie suave con excepción del contorno izquierdo o área de sombra (derecho del observador) de la imagen de la Virgen, donde se aprecia un ligero relieve, producto de grumos de pintura. En la parte superior central presenta un leve burbujeo, producto del probable calor de la cera de una vela que cayó sobre esta parte de la tabla.
Asimismo, no es posible precisar si la imagen de la Virgen y el Niño del primer plano se realizaron conjuntamente con las imágenes del segundo plano o si la imagen central es de más antigua data que la pintura de los elementos que la rodean.
6.- Pintor: el Maestro del retablo de la Consolación de Táriba, «un buen debuxador».
La tabla pintada no presenta marca, señal o firma de su autor (Fig. 3.2), un pintor de retablos o pintor de imaginería, como se conocía en la Edad Media a quienes se dedicaban a este arte. Sólo es posible inducir, por la técnica de la pintura y por lo acertado y cuidado en la precisión de la pincelada en las formas pequeñas como los rostros o las detalladas hojas de la palmera (perceptible por observación directa de la tabla) más que en las formas grandes donde casi resultan lineales o geométricos los trazados, que el maestro pintor debió ser un experimentado trabajador en la técnica del miniado: el arte de pintar manuscritos, códices caligráficos, libros dibujados a mano, los cuales están enriquecidos con decoraciones, imágenes y escenas muy detalladas y a escala reducida.
Así, se podría definir al maestro pintor del retablo de Táriba, siguiendo la expresión utilizada en la antigua recopilación de las ordenanzas de Sevilla (realizada en 1632), como «muy buen debuxador, que ha de saber fazer una Imagen perfectamente» (Recopilación de las Ordenanzas de la ciudad de Sevilla 1527, impresas nuevamente por Andrés Grande Impresor Real, Sevilla, 1632, Título De los pintores, p. 162, Google Book, 2015).
En cuanto al significado etimológico de la palabra miniado, esta procede del latín bajo minium (minio, óxido de plomo) por el nombre del pigmento que se utilizaba antiguamente para marcar las letras iniciales de los textos y códices, no por el tamaño diminuto de la pintura.
Al pintor del retablo de Táriba, por ser un artista anónimo, y siguiendo los lineamientos que la Historia del Arte especifica para estos casos, se le ha dado la denominación de: El Maestro del retablo de la Consolación de Táriba.
Con probabilidad, su vida debió haber transcurrido entre el trabajo y la oración en un monasterio benedictino cluniacense o ciscerciense (si se parte del indicio de la ausencia de ornamentos y ordenada sobriedad en la pintura, según lo enseñara San Bernardo de Claraval en la reforma cisterciense, donde la única imagen autorizada que debía haber en los monasterios reformados y en especial en las celdas monacales, eran modestas representaciones de la de la Virgen María, con el objetivo de no apartar a los monjes de encontrar a Dios, a través del estudio de las escrituras y de los santos padres) o en un taller de pintura sacra monacal. Lugares donde se elaboraban tablas policromadas para colgar en antipendios o frontales de altar (s. XII) o para retablos (retabulum) como tabla simple (palæ) o como parte de un conjunto de tablas articuladas, tras la mesa del altar (s. XIII). Este monasterio pudo estar localizado en una de las rutas del Camino de Santiago (en los tramos de Francia o España), hacia el siglo XIII o XIV.
El carácter anónimo la obra pictórica del retablo de Táriba, podría encontrar una explicación en el estilo de vida monástica benedictina, la cual estaba ordenada –desde el siglo VI- por la regla de San Benito de Nursia (480-547) o la denominada Regula Sancti Benedicti.
En el capítulo dedicado a los monjes artífices o artesanos que vivían en comunidad monacal, les requería una humildad casi silenciosa:
«1. Artifices si sunt in monasterio cum omni humilitate faciant ipsas artes, si permiserit abbas./2. Quod si aliquis ex eis extollitur pro scientia artis suae, eo quod videatur aliquid conferre monasterio, /3. hic talis erigatur ab ipsa arte et denuo per eam non transeat, nisi forte humiliato ei iterum abbas iubeat - 1. Si hubiese artífices en el monasterio, ejercerán sus artes con toda humildad, si el abad se lo permite. 2. Pero si alguno se engríe por el conocimiento de su oficio, porque le parece que es de algún provecho para el monasterio, 3. sea éste removido de su oficio y no vuelva más a el, a no ser que se humille y el abad lo autorice de nuevo» (Capítulo LVII, De artificibus monasterii - De los artífices del monasterio).
En cuanto al nombre artístico asignado al anónimo autor, el mismo se debe a la única obra que se le conoce, el retablo -realizado con maestría, de Nuestra Señora de la Consolación, actualmente en la población de Táriba (Estado Táchira - Venezuela).
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Fig. 4.1 Medalla (diámetro 30 mm; peso: 5,2 gramos; material: peltre) con imagen de Nuestra Señora de Puy-en-Velay, lámpara de tres cadenas y Arma Christi (en su reverso), hacia el siglo XIV. Asimismo, la localidad de Le Puy-en-Velay era el lugar donde se encontraba el santiario mariano más destacado de Francia y España en la Edad Media y por ello el punto de inicio del camino jacobeo conocido como 'Vía Podiensis' que entraba en España por el paso de Roncesvalles y finalizaba en Santiago de Compostela. Era el más utilizado por borgoñones y alemanes, según se reseñaba en el Códice o Codex Calixtino (del siglo XII), libro V. Medalla encontrada por el coleccionista Conubaria en España (consúltese al respecto: Blog Cruces y Medallas). Reproducción con fines didácticos, 2014. |
Así, el anterior planteamiento -hipotético- podría explicar la atingencia en cuanto a que la pintura de Táriba, tanto en su concepto formal como espacial, únicamente encuentra una estrecha vinculación o conexión iconográfica, con las imágenes de las Vírgenes negras o románicas (en específico, con las tallas originales de Puy-en-Velay, Aurillac y Liesse, del siglo XII), cuyas fiestas se celebran -desde la Edad Media- cada 15 de agosto.
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Fig. 5. Estado actual de la guarnición-relicario que conserva la tabla desde 1687. Joya de la platería y orfebrería barroca hispanoamericana de fines del siglo XVII (Foto: Samuel Trevisi, 2010) |
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Fig. 5.1 Guarnición-relicario de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, antes de la reforma que se le hizo en 1967 para colocarle la corona real votiva. La sección superior del mismo, desde 1687, contaba con un remate ornamental en forma de sol naciente, trabajado en láminas de plata repujada. Los extremos de los rayos tenían engastes en piedras preciosas y semipreciosas, y una cruz en el centro del disco conformada por cinco gemas. La foto fue captada para la visita que hizo la reliquia a la ciudad de San Cristóbal, al conmemorarse los veinticinco años de la creación de la Diócesis de San Cristóbal, en 1947 (Foto: Estudio Fotográfico Santos, 1947, reproducción con fines didácticos). |
7.- Denominación, relicario de 1687 y fecha de su fiesta (15 de agosto, festividad y 8 de diciembre, jubileo)
La documentación conocida y conservada hasta la fecha, desde finales del siglo XVI hasta el siglo XVII, incluyendo la declaración testimonial del fraile doctrinero agustino de los naturales del sitio de Táriba, en 1602, así como la Relación auténtica (escrito jurídico-eclesiástico testimonial de mediados del siglo XVII, sobre el origen cierto de la venerada imagen), sólo hacen referencia o denominan a la imagen en la tabla como Nuestra Señora de Táriba o Virgen Santísima de Táriba. Como ejemplo para sostener esta afirmación, se toma al azar una partida de defunción consultada en los libros parroquiales de la Villa de San Cristóbal de la época: "En la Villa de San Cristóbal, en diez y siete de agosto de mil y seiscientos y quarenta y seis años, enterré a Juan López en la capilla de Nuestra Señora de Táriba y que conste lo firmo. Fue cantado el entierro. Alonso Cordero" (Libro de Defunciones, Parroquia El Sagrario/Catedral de San Cristóbal, año 1646).
Las primera mención -documentada hasta la fecha- en la cual ya se registra el nombre o denominación de Nuestra Señora de Consolación de Táriba, se da a partir de las últimas décadas del siglo XVII y se encuentra en la guarnición-relicario (Fig. 5) que contiene y sirve como especie de ostensorio al retablo.
Este artístico relicario, de cuerpo en madera noble recubumierta por láminas de plata, fue encargado y donado por Mons. Gregorio Jaimes de Pastrana y Bazán (Villa de San Cristóbal, 1626 – Santa Marta, 1690), primer tachirense y venezolano que alcanzó el orden episcopal y regentó la Diócesis de Santa Marta (Colombia).
Es una obra de arte de la orfebrería y platería barroca colonial hispanoamaricana, neogranadina específicamente, elaborada tomando como modelo o forma los trípticos portátiles flamencos del siglo XIV, trabajados en madera.
El relicario o guarnición-relicario, fue concluido en Pamplona el 3 de agosto de 1687 por el maestro mayor de platería Alonso de Lozada y Quiroga (en el Museo de Arte Religioso Arquidiocesano de Pamplona, se encuentran unas sacras con la marca o sello y firma de este maestro platero), quien en la parte posterior del relicario denominó a la imagen pintada en la tabla «Madre de Dios de Consolaçion de Tariba» (Fig. 6).
Según las antiguas técnicas de platería, Lozada y Quiroga, luego de visualizar en su mente la forma del relicario, llevó a papel el diseño con sombreados y claroscuros que darían forma a los detalles de las placas ornamentales de la obra, sobre alma de madera. Este diseño se calcaba con carboncillo sobre cada lámina de plata y con un fino cincel se punteaba o hería la plata para marcar en negro la silueta de las figuras. Ya con el dibujo trasladado a la lámina, comenzaba a cincelar lentamente y dar relieve con abultamientos con cinceles romos y suaves, no cortantes. Luego repasaba y cortaba las láminas ya acabadas, y sobredoraba partes de ella, puliéndolas y bruñiéndolas para luego clavarlas a la madera del relicario.
Esta obra de arte colonial fue sometida a un proceso de restauración -por primera vez- en el mes de febrero de 2015. El mismo fue realizado por el reconocido orfebre tachirense, especialista en arte sacro, Don Samuel Carrillo Clavijo.
Esta obra de arte colonial fue sometida a un proceso de restauración -por primera vez- en el mes de febrero de 2015. El mismo fue realizado por el reconocido orfebre tachirense, especialista en arte sacro, Don Samuel Carrillo Clavijo.
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Fig. 6. Reverso de la guarnición-relicario de la tabla (Foto: Samuel Trevisi, 2010) |
Esta guarnición-relicario, repujado, burilado y bruñido en plata pura y plata sobredorada, fue realizada probablemente en la ciudad de la Nueva Pamplona del Nuevo Reino de Granada (actual Colombia), partiendo de la existencia allí de calificados orfebres y plateros para la época.
En las crónicas de Flórez de Ocariz (publicadas en 1674), al describir a esta ciudad, cita a su vez lo escrito por Fray Benito de Peñaloza y Mondragón en su obra Libro de las cinco excelencias del Español (publicado en Pamplona, España en 1629):
«y tan buena la experiencia, que por haberles predicado y pedido me ayudasen para hacer una corona a la Madre de Dios de Monserrate (en Cataluña), con solo las limosnas, que me ofrecieron, y por las misas y sermones, la hice, de tanta majestad y riqueza, que tenía doce libras de oro, de veintidós quilates, y dos mil y quinientas esmeraldas finísimas, que tenían mucho valor, y algunas muy grandes, la cual se labró, en el Nuevo Reino de Granada, en la ciudad de Pamplona, y duró un año en fabricarse, trabajando todos los días seis oficiales (que los hay muy primos en aquellos reinos), y salió tan insigne la obra, que es la más bella, y perfecta en ese género, y después algunos grandes Artífices, han apreciado esta rica corona en cincuenta mil ducados».
No obstante, capta la atención la figura que se encuentra en la lámina de plata de la sección reversa de la base de la guarnición-relicario (Fig. 7), la cual podría llegar a tomarse como la marca del platero. Allí fue representada un águila bicéfala con corona abierta y cuyas garras se apoyan en la cima de dos cerros. En su pecho fue trazada con bisel la figura de un corazón que, en una época posterior, fue taladrada al insertársele un clavo para reforzar la peana o base del relicario.
La referida representación, en lo heráldico, coincide con una de las variantes del escudo insignia dado a toda la provincia del Nuevo Reino de Granada, con capital en Santa Fe de Bogotá, por los reyes de España (El Emperador Carlos V y la Reina de Castilla y Aragón, Doña Juana) en 1548, y coincide con el emblema de la Casa de Austria, que reinó en España desde 1516 hasta 1700. Este símbolo fue utilizado por los plateros neogranadinos y queda como ejemplo la custodia alada bicéfala coronada, realizada en plata sobredorada y atribuida los plateros Antonio Rodríguez y N. o Antonio Álvarez de Quiñones, alrededor de 1673 (actualmente se conserva en el Museo Arquidiocesano de Popayán).
Otro ejemplo, en este caso en el Virreinato de la Nueva España, se tiene la hornacina en plata con la talla de ‘Nuestra Señora la Conquistadora’, que se conserva en la iglesia conventual de San Francisco en la ciudad de Puebla (México), en forma de águila bicéfala, la cual data de 1675, salida de las manos de los artesanos Antonio Flores, Pedro de San Pablo y Sebastián Cabrera.
Sobre esta especie de marca de platería, la historiadora de arte Marta Fajardo de Rueda, ha encontrado que:
«Su significado está relacionado con la realeza y la resurrección y alude a las virtudes del valor y la fuerza (...) La mayor difusión de este símbolo, con carácter religioso más que heráldico, se origina en un grabado calcográfico de María Eugenia de Beer que sirvió como portada para el libro del Padre Francisco Aguado, de la Compañía de Jesús, titulado "SVMO / SACRAMENTO / DE LA FE / Tesoro del nombre / christiano ... por el P. Francisco Aguado de la Comp.ª de Iesus/ En Madrid por Francº Martínez Año 1640". De allí que probablemente lo tomaran los plateros madrileños, y pronto este modelo tuvo eco en los virreinatos de la Nueva España, del Perú y, tal como vemos ahora, en el de la Nueva Granada" (FAJARDO DE RUEDA, Marta, "La orfebrería en la Gobernación de Popayán", en Ensayos. Historia y teoría del arte, Bogotá D. C., diciembre de 2009, No. 17, p. 39)».
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Los dos cerros sobre los cuales se apoya cada garra, en el relicario de Táriba, podrían relacionarse con el Monserrate y el Guadalupe, reconocidos en el período colonial español como los montes tutelares de la ciudad de Santa Fe de Bogotá.
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Fig. 7. Sección reversa del pie de la guarnición-relicario con la variante de la heráldica del Nuevo Reino de Granada otorgada por la Reina Juana de Castilla y su hijo el Emperador Carlos V, el 3 de diciembre de 1548 (Foto: Samuel Trevisi, 2010). |
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Fig. 7.1 Detalle del óleo de la Sagrada Familia, conocido comúnmente como Nuestra Señora de Belén de Monguí. 1676 c., óleo sobre tabla, 44 x 32 cm, en el cual se representa una escena de la huida a Egipto (episodio del evangelio de San Mateo 2, 13-15). El cuadro están circunscrito a las características de la escuela o talleres de pintura colonial de Tunja. Museo de América, Madrid (España). En el detalle fotográfico, se aprecia la recargada ostentación ornamental propia del Barroco hispanoamericano y por igual, en el pendiente del collar ornamental de la imagen del Niño Jesús, una elaborada águila bicéfala coronada, símbolo del Nuevo Reino de Granada (Foto: Samir Sánchez, imagen captada en una litografía adquirida en la Tienda del Museo de América, Madrid, 1997). |
Sobre el Obispo Jaimes de Pastrana y su insignia en la guarnición-relicario, se tiene que en diciembre de 1786, en un interrogatorio sobre probanzas testificales que solicitará el párroco de la Villa de San Cristóbal, Don Antonio Leonardo Aranguren, al juez de la causa, sobre la no conveniencia de la creación de Táriba en parroquia eclesiástica, y que se ordenará levantar por medio del cura párroco de Lobatera, Don Juan de Dios Ruiz Valero, se les preguntaba a los vecinos si era cierto:
«Que el Ilustrísimo Obispo de Santa Marta Gregorio Jaimes de Pastrana y Bazán, oriundo de la Villa, donó media estancia […] y que el mismo Señor Obispo donó un hato de ganado vacuno y varias tierras en el sitio de Las Lomas, que están impuestas a censo y reditúan 150 pesos; la plata para el marco y sitial en cuyo pies hallan grabadas las armas del Señor Obispo, con otras varias alhajas […]» (Fig. 8) (Archivo Arquidiocesano de Mérida, sección Parroquias, legajo 10.167).
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Fig. 8. Escudo episcopal de Mons. Gregorio Jaimes de Pastrana y Bazán (1626-1690), Obispo de Santa Marta Colombia, quien donó la Guarnición-relicario de Ntra. Sra. de la Consolación de Táriba, en 1687. Resulta un tradicional jeroglígico formado por la letra S y un clavo, que le da significado a la palabra "esclavo", teniendo por timbre el capelo episcopal (si bien no le fueron colocadas, por espacio probablemente, las restantes cinco borlas a los cordones, a lado y lado), entendiéndose o leyéndose, desde una perspectiva mariana como "Gregorio, Obispo, esclavo de Nuestra Señora", o desde una perspectiva teológica como "Gregorio. Obispo, esclavo de la esclava del Señor" (Foto: Samuel Trevisi, 2010). |
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Fig. 8.1 Vista frontal del relicario, cerrado (Foto: Samuel Trevisi, 2010) |
El acabado artístico que ornamenta el exterior del relicario de Táriba, con figuras, dibujos y motivos de las puertecillas, la guarnición o marco y en la base o pedestal del relicario -por presentar similares características- puede tener un probable origen en el copiado de las detalladas formas y figuras de los grabados en xilografía o calcografía que servían de decorado para el inicio o los colofones de los capítulos en los libros impresos en España y sus dominios de América y Filipinas, a partir de la segunda mitad del siglo XVII. Estos decorados, de carácter vegetal, estaban inspirados en las formas clásicas de los roleos y aves presentes en las ruinas del zócalo o rodapié del Ara Pacis de Augusto, en Roma.
En cuanto a la celebración de la festividad o solemnidad de la imagen mariana -en retablo- de Táriba, la misma se ha venido celebrando el 15 de agosto de cada año -festividad de la Asunción de Nuestra Señora-, desde inicios del siglo XVII (1602), según las referencias documentales que se han encontrado, hasta ahora, al respecto.
En el referido año, el Visitador de Naturales, Don Antonio Beltrán de Guevara especificaba que en la encomienda de Alonso Álvarez de Zamora, en el sitio de Táriba, existía una capilla grande donde los frailes agustinos adoctrinaban a la parcialidad de Táriba así como otras circunvencina y, muy cercana a dicha capilla, se encontraban los aposentos (casa) del encomendero y junto a ésta la ermita -especificaba que era un espacio muy pequeño y de techo de paja- de Nuestra Señora de Táriba, donde se decía misa frecuentemente y acudían peregrinos de todas partes. El Visitador ordenó que los aborígenes fuesen adoctrinados en la ermita, por cuanto la capilla de la encomienda estaba derruida (Archivo General de la Nación, Bogotá, Visitas, tomo XI, f. 571 vto).
Asimismo, no se ha encontrado -hasta la fecha- ninguna vinculación con la fecha de celebración de la advocación de Nuestra Señora de la Consolación, devoción de la orden de los ermitaños agustinos.
Para esta última advocación mariana, el Papa Pío V la estableció en 1570, al adecuar el Kalendarium o calendario litúrgico universal de la Iglesia a los decretos del Concilio de Trento, en el común de las misas de la Santísima Virgen o Missae pro aliquibus locis, el Sabatto post Festum S. Augustine Ep. Conf. et Eccle. Doct.-el sábado posterior inmediato a la fiesta de San Agustín, Obispo, Confesor y Doctor de la Iglesia (que se fijó el 28 de agosto). Y, en 1575 autorizo la unión de las advocaciones agustinianas de la Consolación (de Turín) y de la Correa (de Bolonia) en una sola, motivo por el cual toda la iconografía de la Consolación agustiniana -a partir del referido año de 1575- se ha representado con la cinta o correa, atributo que no está representado en el retablo de Táriba.
Por las referencias de la Relación Auténtica, se conoce que en el siglo XVII existieron dos días de celebración, importantes, para conmemorar a 'Nuestra Señora de Táriba', el 15 de agosto, fecha de su festividad propia y el 8 de diciembre, de cada año, este último con carácter de jubileo:
En el referido año, el Visitador de Naturales, Don Antonio Beltrán de Guevara especificaba que en la encomienda de Alonso Álvarez de Zamora, en el sitio de Táriba, existía una capilla grande donde los frailes agustinos adoctrinaban a la parcialidad de Táriba así como otras circunvencina y, muy cercana a dicha capilla, se encontraban los aposentos (casa) del encomendero y junto a ésta la ermita -especificaba que era un espacio muy pequeño y de techo de paja- de Nuestra Señora de Táriba, donde se decía misa frecuentemente y acudían peregrinos de todas partes. El Visitador ordenó que los aborígenes fuesen adoctrinados en la ermita, por cuanto la capilla de la encomienda estaba derruida (Archivo General de la Nación, Bogotá, Visitas, tomo XI, f. 571 vto).
Asimismo, no se ha encontrado -hasta la fecha- ninguna vinculación con la fecha de celebración de la advocación de Nuestra Señora de la Consolación, devoción de la orden de los ermitaños agustinos.
Para esta última advocación mariana, el Papa Pío V la estableció en 1570, al adecuar el Kalendarium o calendario litúrgico universal de la Iglesia a los decretos del Concilio de Trento, en el común de las misas de la Santísima Virgen o Missae pro aliquibus locis, el Sabatto post Festum S. Augustine Ep. Conf. et Eccle. Doct.-el sábado posterior inmediato a la fiesta de San Agustín, Obispo, Confesor y Doctor de la Iglesia (que se fijó el 28 de agosto). Y, en 1575 autorizo la unión de las advocaciones agustinianas de la Consolación (de Turín) y de la Correa (de Bolonia) en una sola, motivo por el cual toda la iconografía de la Consolación agustiniana -a partir del referido año de 1575- se ha representado con la cinta o correa, atributo que no está representado en el retablo de Táriba.
Por las referencias de la Relación Auténtica, se conoce que en el siglo XVII existieron dos días de celebración, importantes, para conmemorar a 'Nuestra Señora de Táriba', el 15 de agosto, fecha de su festividad propia y el 8 de diciembre, de cada año, este último con carácter de jubileo:
«Decreto de Jubileo plenario, indulgencias y otras gracias para la Iglesia de Nuestra Señora de Táriba, desde las primeras vísperas de la fiesta de Nuestra Señora de la Limpia y Pura Concepción hasta el tercero día/Nos, el Doctor Don Juan Ibáñez de Iturmendi, Examinador General de la ciudad de Pamplona y Gobierno del Espíritu Santo de La Grita de Mérida y sus provincias, por Su Señoría Ilustrísima el Señor Maestro Don Fray Cristóbal de Torres, por la Gracia de Dios y de la Sede Apostólica, Arzobispo de este Nuevo Reino de Granada, Predicador de las Católicas Majestades Don Felipe III y Don Felipe IV, de Su Consejo./Hacemos saber a todos los fieles cristianos de cualquier Prelado, calidad y condiciones que sean, cómo Su Señoría Ilustrísima, cumpliendo con las obligaciones de verdadero Prelado vigilante, sacerdote, pastor, acudiendo a los paternales y fervorosos deseos, que tiene del consuelo y salvación de las almas a Su Señoría Ilustrísima encomendadas, las ha impetrado de la Santa Sede Apostólica innumerables indultos y grandiosas potestades, para que las comunique con los fieles de este Arzobispado y fuera de él; entre las cuales una es, que puede conceder Jubileo plenísimo y remisión de todos los pecados, con facultad de las que pueda sustituir en la persona o personas que quisiera Su Señoría Ilustrísima, nos lo ha sustituido para que podamos conceder dichos jubileos en todas las ciudades, villas y lugares comprendidos en nuestra visita, en cuya conformidad concedemos a todos los fieles cristianos, que confesados y comulgados, visitaren esta Iglesia de Nuestra Señora de Táriba, desde las primeras vísperas de la fiesta de Nuestra Señora de la Limpia y Pura Concepción hasta el tercero día, y en ella se rezare lo que tuvieren por devoción, por el estado de Nuestra Santa Madre Iglesia, paz y concordia entre los príncipes cristianos y extirpación de las herejías: concedemos indulgencia plenaria y remisión de todos sus pecados y asimismo concedemos indulgencia plenaria a una Cruz de Granadillo, que está en el altar de esta Santa Iglesia. Que es hecho en esta casa de Nuestra Señora de Táriba, en catorce de febrero de mil y seiscientos y cincuenta y cuatro años. Dr. Juan Ibáñez de Iturmendi (firma). Por mandato del Señor Vicario General y Provisor de este Arzobispado. Juan Antonio de la Fuente Valdés, Notario (firma) [Decreto de Jubileo plenario para la Iglesia de Nuestra Señora de Táriba, desde las primeras vísperas de la fiesta de Nuestra Señora de la Limpia y Pura Concepción hasta el tercero día, de fecha 14 de febrero de 1654. Primer documento de la Relación Auténtica en CAMPO DEL POZO, Fernando, La Virgen de la Consolación de Táriba, editorial Revista Agustiniana, Colección Hagiografía, Nº 9, Madrid, 2001, pp. 63-65].
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Fig. 8.2. Detalle del trabajo de platería en el marco superior de la guarnición-relicario de 1687. Se observa el monograma de mariano, representado por la unión -en una sola- de las letras A y M, iniciales en latín de las palabras de la salutación angélica: Ave Maria Gratia Plena (tomadas del evangelio de San Lucas 1,19). Las letras están trabajadas siguiendo el modelo estilizado floral o vegetal (o letra capital floreada) de las formas renacentistas para las figuras de las letras iniciales de párrafos en los libros impresos, que a su vez representaban la evolución gráfica de las formas vegetales góticas utilizadas en los libros iluminados de la Edad Media (Foto: Samuel Trevisi, 2010). |
Fig. 8.2.1. Acta de defunción donde se especifica que fue enterrado "Agustín negro esclavo del Padre Matheo Ramírez difunto" en el lugar denominado "la Iglesia de Nuestra Señora de Táriba", el 6 de septiembre de 1661 (Archivo eclesiástico de la Parroquia El Sagrario/Catedral de San Cristóbal, Libro del año de 1661. Digilatizado por la Sociedad Genealógica de Utah, 1993).
8.- Primera copia de la tabla (documentada)
Sobre las primeras copias (Fig. 9) que se hayan podido realizar de la tabla original conservada en Táriba, no se tiene –hasta la fecha- datos ni descripciones de sus características, sólo la referencia simple a una copia, en declaración testimonial que tomara el Visitador General eclesiástico Don Juan de Iturmendi, el 21 de febrero de 1654, al vecino y practicante de la Villa de San Cristóbal, Fernando de Peralta. Este testigo hizo referencia a la existencia de «un retrato de la Virgen de Táriba» que se encontraba en la Villa, aproximadamente hacia 1635.
Al relatar la curación del vecino Juan Díaz, para que quedará certificada en la Relación auténtica que levantaba el Visitador, se describieron los siguientes hechos:
«Y así mismo sabe este testigo que habiéndose ido de esta Villa Diego Díaz y Juan Díaz a cortar un poco de caña para una cerca de la casa de dicho Diego Díaz, se pusieron a cortarla cerca de esta Villa en el río. Y estándolo haciendo, los cercaron una grande tropa de indios chinatos y envistiendo con ellos, luego mataron al dicho Diego Díaz, tirándole muchos flechazos, de los cuales defendiéndose con sólo rodela y su espada, viéndose en tan gran peligro y con siete flechas en el cuerpo, invocó a la Virgen de Táriba, por cuyo medio escapó vivo de entre tanto alarde, dejándolo y huyendo los dichos indios, estuvo sin menearse el susodicho de la parte donde lo cogieron, hasta que de esto acudió gente, la cual lo trajo con dichas flechas a esta Villa, y llamaron a este testigo para que lo curase y le sacase las flechas que tenía en el cuerpo; e invocando éste que declara el auxilio de la Virgen de Táriba, puso mano en él y le sacó cinco flechas, que le habían quedado en el cuerpo. La una de ellas estaba sobre el mismo corazón en la tetilla izquierda; y no pudiendo con unas pinzas asirla para tirar de ella, le fue forzoso el abrir con una lanceta para poder asirla con dichas pinzas, y habiéndola asido, dijo este testigo a mucha gente, que estaba presente y al paciente que pidieran a la Virgen de Táriba, lo socorriera en aquel trance por el notable peligro en que estaba. Y habiéndose puesto todos de rodillas delante de un retrato de la Virgen de Táriba y habiéndola invocado el paciente, tiró este testigo de la flecha y la sacó fuera sin que se quebrara ninguno de los arpones que tenía […]». (Relación auténtica 1654, transcripción del P. Fernando Campo del Pozo, O. S. A., en La Virgen de la Consolación de Táriba, editorial Revista agustiniana, Madrid, 2001).
Otra referencia a una copia, se encuentra en los manuscritos de la Cofradía de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba (1788-1803), en los cuales se hace referencia a:
«El Prioste Tesorero de las rentas de la Cofradía de Nuestra Señora de Táriva ante Vtra Sra Yltma con el mayor rendimiento dice: Que ha sido costumbre anual qe un confidente de conducta haya de recoger los tercios de los hermanos y las limosnas que algunos devotos contribuyen llevando copia de la Sagrada imagen que está colocada, para lo que ha sido necesario que el Cura de la Villa de San Cristóval en cuyo resinto está edificada la obra pía, diese la licencia […] Táriva, 7 de mayo de 1794» (DUQUE, Ana Hilda, Cuentas de una devoción, Manuscrito de la Cofradía de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba 1788-1803, Ediciones del Rectorado de la Universidad de Los Andes, Mérida, 2008, p. 91).
Fig. 9 Único original que se conserva de una de las copias realizadas a fines del siglo XVIII de la imagen de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, utilizada por los hermanos de la cofradía para recoger los tercios y las limosnas de los devotos en diferentes partes de la geografía del actual Estado Táchira y del Departamento Norte de Santander (Colombia). Esta imagen, probablemente en pintura al óleo sobre madera y pintada siguiendo los gustos barrocos de la época, se conserva en una casa de familia de la ciudad de Cúcuta (Departamento Norte de Santander - Colombia). Foto: Pbro. Pedro Fortoul, 2020).
9.- Itinerario y orígenes de su presencia en el Estado Táchira y fecha de su renovación prodigiosa (entre 1589 y 1591)
Partiendo de su característica principal, la de ser un cuadro mariano devocional de la época de la conquista y evangelización de América, se conoce con certeza la vía seguida por la tabla pintada, desde España hasta Táriba. La existencia de una única ruta comunicacional entre ambas –en la primera mitad del siglo XVI- permite la reconstrucción del itinerario de la misma. El retablo debió viajar en la flota de Tierra Firme, en la talega de algún nuevo poblador o fraile misionero quien embarcó en el puerto de Sevilla o en el de Sanlúcar de Barrameda con destino a las Indias, con anterioridad a 1561. Desembarcó en Santa María la Antigua del Darién (en el golfo de Urabá) para luego tomar nuevamente una embarcación hasta el puerto de Santa Marta y de allí seguir por tierra fragosa el camino de Santa Fe de Bogotá, de Tunja, de Pamplona, de la Villa de San Cristóbal y llegar al sitio y estancia de Táriba, y es allí donde se registra su presencia por primera vez.
Así, la primera documentación eclesiástica y con carácter oficial, que da información sobre la veneración a la imagen de Nuestra Señora en Táriba, es la anteriormente referida como Relación auténtica. Compilación documental de los primeros milagros obrados por intercesión de la venerada imagen y recopilados en 1654, siguiendo las órdenes del Doctor Juan Ibáñez de Iturmendi, Visitador General del Gobierno Eclesiástico del Arzobispado de Santa Fe de Bogotá.
El 17 de febrero de 1654, en su visita a la Villa de San Cristóbal, iniciaba la Relación con la declaración al Alcalde y Alférez Mayor de la villa, Don Francisco Fernández de Rojas. Éste relató el origen de la veneración:
«El Señor Visitador General hizo comparecer ante sí al Capitán Francisco Fernández de Rojas, Alférez mayor y Alcalde ordinario en dicha Villa, del que fue recibido juramento según forma de derecho so cargo del cual prometió decir la verdad y siéndole dicho, diga y declare de los milagros, que ha visto y tiene noticia ha hecho Dios Nuestro Señor por la Virgen su Madre de Táriba, y declaró lo siguiente y dijo: que hará más de 30 años, que vive en esta dicha Villa, y que luego que vino a ella, fue a visitar la ermita de la Virgen de Táriba, y sacando y procurando saber el origen, que tuvo aquella Santa Casa, le dijo Jerónimo de Colmenares, Alférez real que fue en esta Villa, y Pedro de Colmenares su hermano, y Leonor de Colmenares, sobrina de los dichos, como estando el padre y abuelo de los dichos, tenían el cuadro, que hoy es de Nuestra Señora de Táriba, sin figura de imagen, ni que se supiese qué figura tenía porque la tabla no se parecía más que la guarnición que lo demostraba, y estaba sin barniz, ni más que la madera, que el dicho cuadro tenía, y habiendo ido de esta Villa algunas personas a visitar a su estancia a dicho padre y abuelo de los dichos, llamado fulano Zamora, y entre las personas que fueron la dicha visita, fue uno Juan Ramírez de Andrade, vecino de la ciudad de Pamplona y encomendero y Alférez real de ella, siendo mozo y estando en la dicha estancia, que es hoy donde está la capilla de la Virgen que entonces era despensa de maíz. / Estaba el dicho Juan Ramírez de Andrade, Jerónimo de Colmenares, Antonio Álvarez Zamora y Pedro de Colmenares, jugando a las bolas, se les quebró una paleta y buscando de qué hacer otra, toparon con el dicho cuadro y, como lo hallaron sin figura ninguna, quisieron hacer de él una paleta para jugar a las bolas e intentaron quebrarlo sobre una piedra y queriendo hacerlo no pudieron y les sonaba como un tambor. Ya a esto salió la mujer del dicho Zamora y les dijo que eran bellacos, que por qué no miraban que aquel cuadro había sido imagen, aunque no se parecía, y lo cogió la dicha mujer y lo volvió a meter en la dicha despensa, colgándole en una estaca en la pared. Y esto fue poco después de mediodía. Y luego, a la tarde, como a las cuatro de ella, vieron que en la dicha despensa, que hoy es de dicha ermita, y en el mismo sitio, le salía un grandísimo resplandor, que les parecía ser fuego, y que se quemaba la casa y fueron todos a socorrerla, y abriendo la dicha despensa, hallaron que no era fuego material y quedando todos espantados, vieron el dicho cuadro figurando una imagen de Nuestra Señora, que es hoy la que veneramos en Táriba, por llamarse así el sitio. Y que estaba fuera de la pared y viendo que era obra sobrenatural, avisaron al Vicario de esta Villa, y fue con todo el pueblo a ver obra tan maravillosa; y habiéndola reconocido por tal veneraron la Santa Imagen y luego se fueron continuando infinitos milagros de que ha tenido noticia; y los que por su persona ha visto, los dice con toda verdad y bajo el juramento que tiene hecho […]» (Relación auténtica 1654, transcripción del P. Fernando Campo del Pozo, O. S. A., en La Virgen de la Consolación de Táriba, editorial Revista agustiniana, Madrid, 2001).
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Fig. 10. Detalle de las marcas de la hachuela (Foto: Samuel Trevisi, 2010) |
El encomendero identificado como «fulano Zamora», era el español Alonso Álvarez de Zamora. Se menciona en la primera lista o padrón de pobladores de la recién fundada Villa de San Cristóbal (el 31 de marzo de 1561 por el Capitán Juan Maldonado y Ordóñez de Villaquirán, salmantino) con el carácter de «soldado que entró luego de poblada la Villa», según las declaraciones de los vecinos de Pamplona en el juicio entablado por las jurisdicciones o términos de ambos poblados en 1562 (Archivo General de la Nación, Bogotá, Empleados Públicos, tomo V, folios 32vto y 33).
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Fig. 10.1 Detalle de las sección superior izquierda (derecha del observado) del relicario con su trabajo en plata repujada de 1687, y del marco o guarnición. Asimismo, un detalle de la tabla y el estado de la pintura al temple con las marcas del cuchillo y la hachuela, causadas por los hijos del encomendero Alonso Álvarez de Zamora, en el siglo XVI. Por igual se observa el mate de la pintura sobre tabla, característica propia de la pintura al temple (Foto: Samuel Trevisi, 2010).
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En abril de 1562, se infiere ya que poseía la encomienda de los aborígenes Táriba y Carapo dada inicialmente por el Capitán Juan Maldonado y confirmada oficialmente en 1565, por cuanto es mencionado en una relación de asignación de la encomienda del pueblo llamado por los españoles «de los Corrales» y por los aborígenes «Lobatera», al norte del sitio de Táriba, que había sido dada a Alonso Durán el viejo el 15 de diciembre de 1561.
Allí Álvarez de Zamora actúa como testigo judicial y es relacionado como primer vecino de la Villa, después de los alcaldes y antes de los vecinos principales Alonso Martín, Francisco de Triana y Pedro Sánchez. Todos con encomiendas inmediatas a la que se estaba asignando, por ser testigos inmediatos de la referida posesión, la cual no colidía con las asignadas a ellos (Archivo General de la Nación, Bogotá, Caciques e Indios, tomo LXVI, folio 547).
El 8 de julio de 1602, en visita que hiciera el Capitán Antonio Beltrán de Guevara a la encomienda de los aborígenes Táriba, de Álvarez de Zamora, al ser inquirido el P. Alonso de Torregosa, O.S.A, del convento agustiniano de la Villa de San Cristóbal, (fundado en 1593) por los pueblos que doctrinaba, informó que «la iglesia del pueblo de doctrina de Táriba se había caído y que ahora se doctrinan en la capilla de Nuestra Señora de Táriba los indios de este pueblo están poblados en dos parcialidades y en buen sitio sano y apacible y fértil, pero que acercándolos un poco más a la Iglesia de Nuestra Señora de Táriba estarán mejor» (Archivo General de la Nación, Bogotá, sección Visitas, tomo XII).
Álvarez de Zamora era -con probabilidad- oriundo de la ciudad castellano-leonesa de Zamora, o de Villalba de la Lampreana, o del partido de Villalpando en la Tierra de Campos zamorana, en España, lugares donde se han ubicado nombres y apellidos similares en la documentación medieval de sus archivos parroquiales, para fines del siglo XV.
Estaba casado con Leonor de Colmenares y en 1565 recibe la confirmación, al igual que los demás vecinos de la Villa, de sus encomiendas por parte de la Real Audiencia de Santa Fe de Bogotá. El título de encomienda lo poseía de hecho, desde 1562 -dado por el capitán fundador de la Villa de San Cristóbal- en los pueblos aborígenes de Táriba y Carapo, al norte de la Villa de San Cristóbal.
En el interrogatorio que se le hizo como encomendero por el Visitador, en 1602, lo representó su hijo mayor Diego de Colmenares por ser ya anciano Álvarez de Zamora y su hijo se refería a él como «Alonso Álvarez Zamorano».
Sobre la esposa de Alonso Álvarez de Zamora, es importante destacar, de la declaración que diera el Capitán Fernández de Rojas sobre el origen de la imagen, como Leonor de Colmenares increpa o reprende a su hijo por intentar quebrar la tabla, por cuanto ella sabía que de antiguo había sido una imagen religiosa.
Ese conocimiento previo, que tenía sobre los orígenes de la imagen mariana de Táriba, pudo estar relacionado con el hecho de encontrarse la tabla en su casa como un bien o heredad recibida de sus ascendientes por cuanto Leonor de Colmenares, se conoce -por documentos- era la hija mayor del Capitán Diego de Colmenares, encomendero en la ciudad de Pamplona del Nuevo Reino de Granada y de una aborigen hija del cacique de Suba, llamada Ana Saez de Suba.
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El Camino de Santiago fue la ruta de difusión de la iconografía románica de Nuestra Señora sedente o en trono, con el niño sentado en el regazo, por parte de los monjes de Cluny y del Císter, que seguían la regla benedictina monacal. Esta iconografía de María como sede de la Sabiduría o de la Teofanía (elaborada a partir del relato evangélico de la Epifanía) se origina en la imagen -más antigua conocida- de Notre Dame du-Puy-en-Velay (imagen superior, en la ciudad medieval de Puy, Francia, en el siglo XI). La talla original fue destruida durante la Revolución Francesa, consevándose una copia hecha en el siglo XVII. Entre esta imagen mariana románica y el retablo de Táriba, existe un eslabón de posible vinculación, a través de la talla (siglo XII) de Nuestra Señora de Carejas (imagen inferior), patrona de la población de Paredes de Nava (y próxima a Carrión de los Condes, en la Tierra de Campos en el Camino de Santiago, Palencia, España). Este poblado fue el lugar de nacimiento del conquistador español Diego de Colmenares, quien pasó a América a principios del siglo XVI y falleció en la ciudad de Pamplona, actual Colombia, en 1557. Era el padre de Beatriz de Colmenares, esposa del encomendero de Táriba, Alonso Álvarez de Zamora y padres de Jerónimo de Colmenares. Como propiedad o pertenencia de esta señora, se documenta por primera vez el retablo de Táriba en la Relación Auténtica, levantada por orden del Arzobispo de Santa Fe de Bogotá, en 1654, para documentar los orígenes de la tablita. Asimismo, fue Jerónimo de Colmenares, siendo 'mozo', quien intentó quebrar el retablo (entre 1589 y 1591), el cual permanecía desleído y olvidado en la despensa de maíz, junto a la casa de habitación de los Álvarez de Zamora-Colmenares, a una legua de distancia de la Villa de San Cristóbal, hasta su renovación (Foto: Rutas Jacobeas, Año Jacobeo 2004, reproducción con fines didácticos). |
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En un galeón o nao de la flota de Tierra Firme, Panamá y Cartagena de Indias -similar al reproducido en el mapa de 1525-, el cual salió del puerto de Sevilla en un año no precisado de la primera mitad del siglo XVI, para cruzar el mar de Occidente bajo la azul rotonda -y a buen resguardo dentro de las pertenencias personales de un emigrante peninsular o un piadoso fraile misionero, quienes junto a la mesana soñaban con llegar al tropical fulgor- hizo su travesía, el retablo de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba (Foto: Fragmento correspondiente al territorio de Castilla del Oro, en el cual se identifica la "Laguna de Venezuela" (actual Lago de Maracaibo) y la zona de los Andes tachirenses sin dibujar por cuanto no habían sido explorados para la fecha de elaboración del plano. El mapa fue elaborado por el Cosmógrafo de las Indias Alonso de Chávez, en 1525 por orden del Emperador Carlos V. El original se encuentra en la biblioteca Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Cod. Guelf. 104a, Aug. 2°, Alemania. Reproducción con fines didácticos). |
Según se indica en el Libro Segundo, Árbol octavo del Libro segundo de las Genealogías del Nuevo Reino de Granada (de Juan Flórez de Ocariz, pp. 116-117 de la edición original de 1676), en la genealogía de Don Pedro Rodríguez de Carrión, se señala que el capitán Diego de Colmenares era natural del pueblo de Paredes de Nava (Palencia - España) e hijo de Diego Saez de Mazo y Leonor de Colmenares.
Población enclavada en la Tierra de Campos y en el Camino de Santiago, como se desprende del capítulo V del Códice Calixtino que describe las tierras de la ruta jacobea:
«Después de su tierra, pasados los Montes de Oca, en dirección a Burgos continúa el territorio español con Castilla y Campos. Es una tierra llena de tesoros, de oro, plata, rica en paños y vigorosos caballos, abundante en pan, vino, carne, pescado, leche y miel».
Asimismo, la crónica Flórez de Ocariz especifica que Diego de Colmenares falleció en Pamplona, del Nuevo Reino, en septiembre de 1557.
Sobre Jerónimo de Colmenares, hijo menor de Alonso Álvarez de Zamora y Leonor de Colmenares, quien siendo joven -entre 13 y 16 años aproximadamente, si se parte del sentido que tenía la palabra mozo en el siglo XVI [asimismo en el primer diccionario oficial de la lengua castellana, el Diccionario de Autoridades de 1734, quedó explicada la palabra 'mozo' como sinónimo de 'joven'], como equivalente a púber (léanse las serranillas castellanas del siglo XV)- intentó romper la imagen de la Virgen de Táriba para hacer una paleta y continuar el juego de bolos -muy similar al actual juego del hiru txirlo vasco-, dejando las marcas de la hachuela en la tabla.
Al respecto, y por el lugar donde quedaron las marcas en la tabla, ofrece la impresión de haberse intentado sacar o hacer un bolo de madera -de los de derribar- para el juego, más que una paleta o tablón de madera sobre la cual se golpeaba o rebotaba inicialmente la pelota.
Jerónimo de Colmenares se casó con Francista Ortiz de Parada el 16 de febrero de 1610, en la Iglesia mayor de San Cristóbal y falleció en la misma Villa, el 30 de julio de 1635 siendo enterrado «en la Iglesia del convento de San Agustín en la sepultura que tenía en la grada primera del Evangelio».
Acta de un matrimonio eclesiástico de Jerónimo de Colmenares, hijo de Alonso Álvarez de Zamora y Leonor de Colmenares y quien intentó quebrar la tabla para jugar y luego fue testigo de la renovación de la pintura de la virgen, con Francisca Ortiz de Parada el 16 de febrero de 1610 (Libro de Matrimonios de 1610, Archivo eclesiástico de la Parroquia matriz de El Sagrario/Catedral de San Cristóbal, Estado Táchira. Foto: digitalización del libro por la Sociedad Genealógica de Utah, 1993, reproducción con fines didácticos).
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Acta de bautismo de [Juan] Francisco Ramírez de Andrada, hijo del Capitán Juan Ramírez de Andrada. Es mencionado en la Relación auténtica como uno de los mozos que jugaba a los bolos con Jerónimo de Colmenares y que presenció la renovación portentosa del retablo de Táriba. Según el acta [Juan] Francisco (a quien en le aparece tachado el primer nombre, Juan) nació en Pamplona y fue bautizado en su iglesia parroquial el 23 de noviembre de 1580 siendo sus padrinos el capitán Pedro Gómez de Orozco y doña Brígida Gómez de Orozco. Lo bautizó el Pbro. Juan o Joan Burqueño del Castillo. Este dato coincide con la declaración de de edad de Jerónimo de Colmenares, en 1621, lo cual los hace contemporáneos y valida el relato de los juegos. Por lo que la renovación debió suceder entre 1589 y 1593. Archivo eclesiástico de la Parroquia Nuestra Señora de las Nieves, Pamplona (Colombia). Foto: digitalización del libro por la Sociedad Genealógica de Utah, 1987, reproducción con fines didácticos).
De este personaje, quien fuera Alcalde Ordinario en 1609 y Alférez Real de la Villa de San Cristóbal por título de Felipe IV, fechado en Madrid el 30 de noviembre de 1630 (Archivo General de la Nación, Bogotá, sección Santa Fe, 536, tomo 12), sólo se conoce que él mismo manifestó, en declaración como testigo, en el juicio que se seguía en la Villa de San Cristóbal por la muerte Suárez Pabón, Regidor de Pamplona quien había sido asesinado en jurisdicción de la Villa, en 1621 contar «con 42 años aproximadamente» (Archivo Nacional de Colombia, Bogotá, Empleados Públicos, tomo 5º, f. 56) y en consecuencia nació hacia 1579.
Asimismo, Jerónimo de Colmenares, casado con Francisca Ortiz de Parada, en la Villa de San Cristóbal tuvo un hijo con el mismo nombre. En el inventario de los documentos personales de Colmenares, realizado el 31 de julio de 1635 luego de su fallecimiento, por el Alcalde Ordinario de la Villa el capitán Francisco Fernández de Rojas, se encontró una solicitud para que se le otorgara la mayordomía de la Cofradía de Nuestra Señora de Táriba. (Archivo Nacional de Colombia, Bogotá, Testamentarias, tomo 2º, fs. 746 y ss.).
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Fig. 10.1.1 Medio relieve en el muro exterior oriental de la Basílica menor de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba.
Reproduce el momento histórico –entre 1589 y 1591, poco después de un mediodía- cuando en la despensa de maíz de la casa-encomienda del conquistador Alonso Álvarez de Zamora, los niños Jerónimo de Colmenares, Antonio Álvarez de Zamora, Pedro de Colmenares y Juan Ramírez de Andrada [quien junto a su padre, el Capitán Juan Ramírez de Andrada -nacido en 1529 en Torrijos, Toledo, España-) Alcalde de la ciudad de Pamplona del Nuevo Reino de Granada, visitaban a Álvarez de Zamora en su estancia del sitio de Táriba], intentan quebrar la tabla con la imagen ya desleída de la Virgen, para utilizar parte de ella como paleta en el juego de bolos, y sustituir una que se les había quebrado. Reprendidos por Doña Leonor de Colmenares, esposa del encomendero Alonso Álvarez de Zamora por intentar dañar un cuadro que había sido imagen aunque no parecía, se alejan de la despensa y siguen su juego. Doña Leonor tomó la tabla, la volvió a meter a la despensa y la colgó de una estaca en la pared. Luego, como a las cuatro de la tarde, los jóvenes que jugaban en los alrededores vieron que de la despensa salía un grandísimo resplandor, que les parecía ser fuego y se quemaba la casa y fueron todos a socorrerla, y abriendo la dicha despensa hallaron que no era fuego material, y quedando todos espantados vieron el dicho cuadro fulgurante y figurando en él la imagen de Nuestra Señora, fuera de la pared de forma sobrenatural (Texto tomado de la Relación Auténtica, transcrita en 1654 por órdenes del Juez Eclesiástico del Arzobispado de Santa Fe de Bogotá). El trabajo escultórico por modelado, en medio relieve policromado, es obra de J. Uribe Quiroga, 1994 y reproduce la misma escena que se conserva en uno de los artísticos vitrales interiores de la Basílica elaborados por la Casa Velasco en 1962 (Foto: Samir Sánchez, 26 de agosto de 2015). |
De la revisión de otras crónicas, las conocidas como oficiales en la época (por obtener la aprobación de impresión por parte de la Corona a través del Cronista Mayor de Indias), se cuenta con la versión de Fray Pedro Simón, O. F. M., en su trabajo publicado en Cuenca (España) en 1627. Simón, como superior de los franciscanos en el Nuevo Reino de Granada, visitó el sitio de Táriba en 1612 y 1613.
En su libro «Noticias Historiales de las conquistas de Tierra Firme en las Indias Occidentales», obra publicada en Cuenca (España) en 1627, describe a la imagen como el consuelo de esa tierra, en los siguientes términos:
«La devotísima ermita de Nuestra Señora de Táriba, que es el consuelo de todas aquellas provincias circunvecinas, por algunos milagros y socorros que les ha hecho en sus necesidades, esta Santísima Imagen, que es pintada en un lienzo (sic) de media vara largo, cuadrada en proporción. Tiénenla en gran veneración en toda aquella tierra, obligados de los beneficios».
Sólo en otra obra oficial, la del historiador Juan Flórez de Ocariz (Sanlúcar de Barrameda-Cádiz, 1612- Santa Fe de Bogotá, 1690), en su libro Genealogías del Nuevo Reino de Granada, tomo I, publicado en 1674, se hace referencia a una fecha para la llegada de la imagen y otra para el inicio de su veneración pública.
Según el mismo autor, la sección sobre la descripción de algunas de las imágenes milagrosas del Nuevo Reino de Granada la escribió en 1661 por cuanto en el apartado dedicado a la imagen de La Concepción de la Candelaría (en Santa Fe de Bogotá), refirió: «en el año de mil y seiscientos y sesenta y uno que esto se escribía» (p. 196, la misma página donde Flórez de Ocariz describe a la Virgen de Táriba).
Así, y partiendo de la anterior fecha, se puede tener el dato de referencia inmediata para el cálculo de los años que ofrece el cronista, al referencia a la antigüedad y veneración de una imagen de Nuestra Señora, en el sitio de Táriba, relatando que:
«Habrá cien años que de uno de los primeros conquistadores de su distrito hubo esta Santa Imagen una pobre mujer, que asistía en el campo, y en su poder empezó a obrar maravillas […] Ahora ochenta años, en el sitio donde empezó a darse a conocer con beneficios, se le fundó Iglesia frecuentadas de partes distintas » (Fig. 11).
Flórez de Ocariz presenta la descripción detallada o iconografía más antigua que se conoce de la tabla:
«Es de pincel la tabla, que estando rajada por medio y trasluciéndose se ha cerrado, sin rastro, ni señal de haber padecido, ni el cuadro ni lo pintado. Está la Madre de Dios con el Hijo en los brazos y unas lámparas en lo alto. Estaba deslustrada de modo que no se podía reconocer bien lo pintado, y milagrosamente se remozó por sí, que parece acabada de pintar» (p. 196).
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Fig. 11. Crónica de Flórez de Ocariz, publicada en 1674 (Fuente: Google Book, 2012) |
Con base en la recopilación de los anteriores datos cronológicos, y hasta donde las evidencias o indicios nos conducen, se pueden trazar tres posibles vías para la llegada de la imagen al Estado Táchira y una fecha aproximada del inicio de su veneración pública. Las mismas se exponen como conjeturas, en un orden de mayor a menor probabilidad, en cuanto el contenido -mayor o menor- de evidencias comprobables, soportan a cada una de ellas:
(a) Al sitio de Táriba, como un objeto religioso de devoción particular traído, en 1561 o 1562, en las pertenencias de Doña Leonor de Colmenares, esposa de Alonso Álvarez de Zamora. El cuadro pudo ser herencia de la familia de su padre Diego de Colmenares, nacido en la villa de Paredes de Nava, en la Tierra de Campos y camino jacobeo. Hijo de Diego Saez de Mazo y Leonor de Colmenares.
Este hecho circunstancial establecería el nexo más próximo que relacionaría el origen de la tabla de Táriba en la ruta del camino de Santiago y la iconografía mariana desarrollada a lo largo del mismo.
Por igual, se cuenta con otra circunstancia que relaciona a Paredes de Nava con el ámbito socio-cultural de la ruta jacobea. A 21 km al norte de Paredes de Nava, se encontraba el priorato cluniacense y monasterio benedictino de San Zoilo de Carrión de los Condes, fundado antes del año 948 y elevado en el siglo XV a la dignidad de Abadía.
Este cenobio fue una importante parada para los peregrinos jacobeos, por cuanto, en su hospital y hospedería se daba pan y vino -sin limitaciones- a los caminantes que peregrinaban o retornaban de Santiago de Compostela.
De allí, que la patrona de Paredes de Nava, Nuestra Señora de Carejas, sea una representación mariana o talla románica de la Virgen en majestad o Maestà -Maiestas Mariae- o Trono de la Sabiduría, en madera, que data del siglo XIII, con las características del arte medieval mariano difundido a lo largo del camino de Santiago por la orden benedictina.
Es de destacar, que en el arco que protege uno de los sepulcros románicos del monasterio de San Zoilo de Carrión de los Condes, el correspondiente al magistrado Alvar Fernández, del siglo XIII, se halló la siguientes inscripción: «Don Pedro, el pintor, me fizo este mio monumento». Esta epigrafía resulta una de las primeras identificaciones de un monje pintor y escultor, si bien por la estricta regla monacal de San Benito, debía mantenerse en el anonimato.
Consideramos que la obra fue realizada por un monje cluniacense del monasterio de San Zoilo, debido a la presencia del término Don que precede al nombre propio. Es una castellanización de la palabra francesa Dom [apócope del vocablo latino Dominus, que significa Señor], utilizada en la época como término honorífico o de distinción que se le daba a un monje en la orden benedictina. Por igual, el empleo del artículo determinado el, indicaría a una persona quien dentro de una comunidad o grupo, cumplía las labores de pintor.
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Fig. 11.1 Talla en madera, románica, de Nuestra Señora de Carejas, del siglo XIII (Paredes de Nava, Palencia-España). Foto: Agencia EFE, Madrid, 2013, reproducción con fines didácticos. |
(b) A la Villa de San Cristóbal, como un objeto religioso de devoción particular traído en las pertenencias del soldado en Indias y luego encomendero Alonso Álvarez de Zamora entre 1561 y 1562 y seguidamente a su casa de campo en el sitio de Táriba, cuando Álvarez de Zamora recibe por primera vez la encomienda de manos del Capitán fundador Juan Maldonado, sobre los pueblos aborígenes de Táriba y Carapo. La encomienda dada en 1561 fue ratificada por el Presidente de la Real Audiencia de Santa Fe de Bogotá, Don Andrés Venero de Leyva, en 1565 al ratificar a su vez la autonomía jurisdiccional de la Villa de San Cristóbal y de las encomiendas dadas inicialmente, con respecto a la ciudad de la Nueva Pamplona, de donde provenían los fundadores.
(c) Su llegada posterior a 1563, como instrumento de evangelización de los primeros frailes, de la orden de los Ermitaños de San Agustín, que recorrieron las tierras tachirenses, provenientes del convento agustiniano de Pamplona, establecido en el mismo año y recibiendo el reconocimiento oficial del Cabildo de Pamplona sólo hasta 1591 (Archivo General de la Nación, Bogotá, Conventos, tomo 42). Siendo a su vez los primeros religiosos en adentrarse en las actuales tierras tachirenses, luego de fundada la Villa de San Cristóbal.
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Vitral, elaborado por la Casa Velasco (Cali) en 1961 y donado a la Catedral de San Cristóbal por la feligresía y el párroco de Táriba, Mons. Alejandro Figueroa Medina, con motivo del Año Cuatricentenario de la fundación de la ciudad de San Cristóbal (1561-1961) y las obras de remodelación de la catedral. Representa una escena idealizada -según la tradición- en la evangelización de los aborígenes táribas, encomenderos y vecinos y explicación -por parte de un fraile ermitaño de San Agustín- de los misterios divinos por medio del cuadro de Nuestra Señora de la Consolación, luego de su traslado desde San Cristóbal al sitio de Táriba (Foto: Samir Sánchez, 2016). |
Asimismo, la renovación del cuadro e inicio de su veneración en el sitio de Táriba -con carácter público- debió darse entre 1589 y 1591, lapso en el cual la crónica sería coincidente con el hecho del cálculo de la edad que tendría Jerónimo de Colmenares, hijo de Álvarez de Zamora y Leonor de Colmenares, cuando jugaba a los bolos con sus hermanos y amigos en la casa de encomienda de su padre en Táriba, y golpeó la tabla con una hachuela y un cuchillo. Partiendo del hecho que, en el año de 1621, Jerónimo de Colmenares manifestaba tener 42 años aproximadamente.
10.- Iconología e iconografía
La importancia del estudio descriptivo de una obra de arte, no sólo descansa sobre la imagen misma o el lugar donde se instala, sino además en el conjunto de la valiosa información representativa o simbólica que permite ubicar a la obra como producto de un período, un tiempo y una mentalidad creadora específica. Información que arroja una posible aproximación de datación o antigüedad, de cercanía a sus orígenes.
La misma, sólo podrá ser corroborada, completada o descartada, sobre la base de pruebas científicas de datación tecnológica y por valoración en laboratorio.
En el presente caso de estudio, lo sería por la determinación del tipo de madera y procedencia; datación de antigüedad por radiocarbono aplicado a una muestra de la madera o métodos alternos como la dendrocronología; tipo de pigmento y aglutinantes presentes en la pintura; microscopia y espectroscopia.
No obstante, y ante la presencia de vacíos o lagunas existentes para la datación correcta de la imagen de Táriba, sus características particulares lo hacen uno de esos cuadros que a priori parece simple pero, mientras más se le observa, más se percibe su singular belleza.
Una obra que nos retrotrae al Románico (Las Vírgenes negras de los ss. XI al XIII, del Camino de Santiago)
Así, del tratamiento de las formas icónicas presentes en la tabla pintada de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, realizado a través de un proceso de identificación de zonas de coincidencia (o método iconográfico-analógico aplicado con otras imágenes marianas), los resultados del mismos no nos ubica en la ingenuidad y sencillez decorativa de la pintura colonial venezolana o en lo recargado de la pintura virreinal neogranadina, que se dio entre el Renacimiento del siglo XVI y el Barroco del siglo XVII y XVIII. La pintura nos retrotrae a los rasgos religiosos y socioculturales de la Europa occidental del siglo XIII, unida -en lo cultural- por el camino jacobeo.
Así, del tratamiento de las formas icónicas presentes en la tabla pintada de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, realizado a través de un proceso de identificación de zonas de coincidencia (o método iconográfico-analógico aplicado con otras imágenes marianas), los resultados del mismos no nos ubica en la ingenuidad y sencillez decorativa de la pintura colonial venezolana o en lo recargado de la pintura virreinal neogranadina, que se dio entre el Renacimiento del siglo XVI y el Barroco del siglo XVII y XVIII. La pintura nos retrotrae a los rasgos religiosos y socioculturales de la Europa occidental del siglo XIII, unida -en lo cultural- por el camino jacobeo.
Del análisis contextual-referencial de las figuras de Nuestra Señora y el Niño así como del de los elementos compositivos que las recubren y ornamentan, se puede clasificar a las mismas como del tipo de imagen mariana conocida como Sede de la Sabiduría/Sedes Sapientiae, Virgen entronizada (por ser representada como trono sobre el cual se sienta Jesús o la Divina Sabiduría) o Virgen en majestad -también denominada Maestà en italiano-, derivada de los temples sobre tabla, de este tema, realizados por el artista florentino Cimabue (1240-1302).
Por igual la pintura de la tabla de Táriba, encuentra su antecedente u origen iconográfico en las representaciones marianas denominadas Vírgenes negras. Obras propias del arte románico originado entre los siglos XI y XIII en los territorios del norte, centro y sur de Francia y en el norte de España a través de la ruta de peregrinación general, impulsada por los monjes benedictinos de Cluny, del Camino Jacobeo o Camino de Santiago.
Este recorría Francia a través de tres principales rutas: la vía Turonensis o camino de Tour; la vía Podiensis o camino de Puy y la vía Lemovicensis o camino de Limoges, unidas, entraban en España por el paso de Roncesvalles y recorría Navarra, el País Vasco, Castilla, León, Asturias y Galicia hasta la ciudad de Santiago de Compostela. Los vínculos y relaciones entre los benedictinos cluniacenses y las coronas de León y de Castilla fueron muy estrechos a través de los censos o donaciones que estos reinos dieron a la abadía de Cluny y sus casas, en los siglos X y XI.
Los ejemplos más representativos del tipo iconográfico identificado, surgen, entre otros, con: La Virgen negra de Notre-Dame du Puy-en-Velay o de Nuestra Señora de Puy de Francia (del siglo XI), en la ciudad de Puy-en-Velay, santuario mariano donde se iniciaba el tramo francés del Camino de Santiago. Su festividad se celebra, desde la Edad Media, el día de la Asunción, el 15 de agosto de cada año.
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Talla en piedra, y arte rústico, de una de las primeras esculturas de la Virgen sedente con el Niño, realizada en España, en el siglo XII, para el tímpano de la Iglesia románica de San Juan Bautista, en el Camino de Santiago. Se encuentra en Tozalmoro, municipio de Arancón, en Soria (Foto: Rutas jacobeas, 2004, reproducción con fines didácticos). |
Notre Dame de Clermont-Ferrand (en occitano Clarmont-Ferrand), en el siglo XII, en Clermont-Ferrand, centro de Francia.
Nuestra Señora de Rocamadour, región del Alto Quercy, Francia, del siglo XII.
Nuestra Señora de Liesse, en la Picardía, norte de Francia (ésta representación mariana está acompañada por lámparas votivas, similares a las de la imagen de Táriba. Las mismas recordaban la leyenda de origen de la imagen venerada en Liesse, cuando un ángel les entregó una talla de la Virgen negra en madera a tres cruzados, cautivos en Egipto por los musulmanes, ver Fig. 11.1, 24.1 y 12.4).
Nuestra Señora de Valvanera La Rioja, España, de fines del siglo XII.
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Talla románica de Nuestra Señora de Valvanera (La Rioja -España) junto al Camino de Santiago, que data de fines del siglo XII, con saya, túnica de amplias mangas y toca lobulada cerrada, similar a la que se encuentra en el retablo de Ntra. Sra. de la Consolación de Táriba (Foto: http://bauldechitiya.blogspot.com.es/2017/01/las-virgenes-romanicas.html. Reproducción con fines didácticos, 12 de enero de 2017). |
Nuestra Señora de Montserrat, en el macizo del mismo nombre, cerca de Barcelona (Cataluña/España), del siglo XII; Nuestra Señora de la Merced, en Barcelona (Cataluña/España), del siglo XII.
La Virgen negra de Nuestra Señora de la Anunciación de Moulins, Allier, Francia, siglo XIII.
Nuestra Señora de Begoña, en Bilbao/Bilbo (País Vasco/Euskadi – España) y demás Andra Mari de las provincias de Vizcaya, Guipúzcoa y Álava (s. XIV).
La Virgen negra de Notre Dame aux Neiges, en Aurillac-Auvergne, Francia, del siglo XIII.
Hasta las primeras versiones renacentistas del tema a partir de Fray Angélico (1395-1455) con su Tabernáculo de los Lineros (temple sobre tabla de 1433, que se conserva en el Museo de San Marcos de Florencia).
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Fig. 12. La Virgen negra de Notre Dame aux Neiges, Aurillac-Auvergne, Francia. Réplica aproximada, en madera, hecha en el siglo XVII a partir de la imagen original de Notre Dame de Puy-en-Velay, del siglo XII. La talla románica original de Aurillac había sido destruida en los saqueos las Guerras de Religión, a fines del siglo XVI y la talla original románica de Notre Dame de Puy-en-Velay fue quemada en la plaza pública de Puy por órdenes de un comisionado de la Convención en el período de la Revolución Francesa, siendo sustituida luego, al restablecerse su veneración, por una réplica aproximada que había sido realizada en el siglo XVII (ver Fig. 12.3). La talla de Notre Dame aux Neiges de Aurillac mide 72 cm, está policromada y cubierta con pan de oro (Foto: Francis Debaisieux, 2009, reproducción con fines didácticos/reproduction à des fins éducatives). |
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Fig. 12.1 La Virgen negra de Notre Dame aux Neiges, Aurillac-Auvergne, Francia, en el altar mayor de la Iglesia parroquial de Aurillac, junto al monasterio-abadía benedictina cluniacense de Saint-Géraud d'Aurillac, fundado en el año 885 y sobre el Camino de Santiago. Se observan por igual similitudes entre el marco arquitectónico-ornamental y el pintado en el retablo de Táriba (Foto: Jean-Daniel Sudres, 2013. http://www.voyage-gourmand.com. Reproducción con fines didácticos/reproduction à des fins éducatives). |
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Fig. 12.2 Imagen blanco/negro que permite observar los detalles de la talla románica de la Virgen negra de Notre Dame aux Neiges, Aurillac-Auvergne, Francia, en el altar mayor de la Iglesia parroquial de Aurillac (Foto: © Monuments historiques, 1993, Gobierno de Francia, www.culture.gouv.fr. Reproducción con fines didácticos/reproduction à des fins éducatives).
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Fig. 12.3 Imagen blanco/negro de la Virgen negra de Notre Dame aux Neiges, Aurillac-Auvergne, Francia, captada para una tarjeta postal de 1935 (Foto. Cantal, Carte Postal 1935. Reproducción con fines didácticos/reproduction à des fins éducatives).
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Fig. 12.4 Talla en madera de la virgen negra (Vierge noire) de Notre Dame Dame de Puy-en-Velay, en réplica aproximada, que data del siglo XVII, recubierta con vestiduras reales propias de ese siglo. Fue restaurada en 2012 y cubierta con ropajes de desprender (Foto: Catedral de Notre Dame du Puy, 2012, reproducción con fines didácticos/reproduction à des fins éducatives).
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El tema iconográfico de la Virgen en Majestad, se caracteriza por una rigurosa actitud frontal de la Virgen, sentada sobre un trono, con el Niño Jesús en sus rodillas, y por la expresión grave, solemne o hierática de los personajes divinos representados.
Un interesante trabajo descriptivo sobre la imagen de Nuestra Señora de Puy-en-Velay y la presencia de una arcada y lámparas, similiar a la imagen de Táriba, se puede consultar en «Les médailles du Puy-en-Velay» en Art & dévotion 2010 PB así como en el texto Les Mystères d'Auvergne, de Roger Briand et alii, De Borée, París, 2013.
11.- Signos icónicos (denotación/connotación o simbolismo místico)
El mensaje religioso contenido en los signos icónicos que estructuran la imagen de Táriba y su carácter de portavoz de la fe, está vinculado con los valores absolutos y relativos del arte religioso cristiano occidental, específicamente a partir del período medieval. El mismo, no se puede aprehender en su totalidad, si no se estudia desde su eje didáctico, función pedagógica o de catequesis como un loci theologici o lugar teológico.
Así, para los occidentales de los siglos V al XV, la imagen resultó una Biblia, la Biblia pauperum, una enseñanza, una evangelización. La iconografía de la iglesia occidental se tornó en una inmensa enciclopedia del conocimiento humano y divino sobre Dios, Cristo, la Virgen y los santos por cuanto partía, según la teoría del P. Fernando Arellano, S. J., de sus mismos orígenes:
«[…] durante los tres primeros siglos de la cristiandad, el proceso de la aceptación de las imágenes fue lento pero inevitable, porque lo pedía la naturaleza misma del cristianismo, cuyo dogma fundamental es la Encarnación del verbo divino, o sea la fe en un Dios nacido de mujer. Para el creyente, Dios mismo entra en la historia humana y se hace realidad carnal con la vertiente histórica y temporal que no podría menos de exigir una expresión material y sensible. La Encarnación dio al testimonio de los sentidos un valor fundamental» (P. Fernando Arellano, S. J., El arte jesuítico en la América española, 1568-1767, Universidad Católica del Táchira, 1991, p. 11-13)
Por otra parte, los especialistas en la materia coinciden en afirmar que si algo caracterizó la producción artística del románico, fue su dedicación en crear verdaderos espacios sagrados donde revelar al alma humana lo transcendental, lo no manifiesto, mediante el uso de símbolos. Estos «sugieren» o «inducen» un conocimiento «subyacente» de la realidad que era visible para el hombre y la mujer común de los siglos XI, XII y XIII. Todo símbolo tenía una función trascendental.
En consecuencia, se tiene que la iconografía mariana románica de la tabla de Táriba, viene a ser el resultado de la adaptación de modelos derivados de la fuerte influencia bizantina, representados en las imágenes o iconos orientales del siglo IV denominados -por el significado teológico que encierran- las Odigitria (del griego óδηγέω, mostrar el camino, llevar, es decir la que indica o señala quien es el camino). Advocación mariana inspirada en el siguiente pasaje del evangelio de San Juan:
«No se turben; crean en Dios y crean también en mi. En la casa de mi Padre hay muchas habitaciones. De no ser así, no les habría dicho que voy a prepararles un lugar. Y después de ir y prepararles un lugar, volveré para tomarlos conmigo, para que donde yo esté, estén también ustedes. Para ir a donde yo voy, ustedes ya conocen el camino./Entonces Tomás le dijo: ‘Señor, nosotros no sabemos adónde vas, ¿cómo vamos a conocer el camino?’/Jesús contestó: ‘Yo soy el Camino, la Verdad y la Vida. Nadie va al Padre sino por mí. Si me conocen a mí, también conocerán al Padre. Pero ya lo conocen y lo han visto […]» (Jn 14, 1-7).
Una de las representaciones más antiguas (Fig. 13), se encuentra en los mosaicos de la bóveda-ábside de la antigua Basílica de la Santa Sabiduría (o de Santa Sofía) en la capital imperial romano-oriental de Constantinopla/Estambul (en la actual Turquía).
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Fig. 13. La más antigua representación en la técnica del mosaico, de la Virgen con el Niño en el ábside de la Iglesia de Santa Sofia (Constantinopla/Estambul), siglo VI y reconstrucción en el siglo IX). La Virgen está sentada en un trono y a sus lados (ya destruidos) estaban los arcángeles Miguel y Gabriel (Foto: Museo Hagia Sophia, The Columbia Encyclopedia, 1978) |
Allí, María tiene a su hijo en los brazos -siguiendo las disposiciones iconográficas de los decretos del Concilio ecuménico de Éfeso (431 de nuestra era), mientras con la mano derecha lo señala. La Virgen no mira a Jesús sino a quien está en oración frente al icono. La representación del niño no es la de un pequeño y débil niño. Tiene la fisonomía de un infante mayestático y su madre lo presenta a los hombres como Emmanuel, el Salvador del mundo.
Erguido o sentado, bendice con la mano derecha y con la otra sostiene el rollo de las sagradas escrituras (que en el románico fue sustituido por la figura del orbe o del orbe con cruz –el globus cruciger de los códices medievales- como atributo).
Por igual, cuando la Virgen María se representaba sedente o sentada, se le denominó -en el arte oriental- como Théothronos (del griego θεο, Dios y θρόνος, tronos, que significa trono de Dios), por cuanto al ser representado a su vez Jesús sentado sobre sus rodillas, María se convierte en trono de Dios o en el trono de la Sabiduría, cantado en las antiguas letanías lauretanas. Esta forma, la sedente, fue la más asimilada y difundida por el arte románico.
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Fig. 13.1. Virgen románica entronizada con el Niño Jesús en el regazo. Talla de 68 cm que proviene de Auvergne (Puy-de-Dôme), Francia y data del siglo XII. Esta elaborada en madera de nogal con trazas de finas láminas de hierro, base en yeso y pintura. Su iconografía es una de las más similares representaciones con respecto a la imagen de la virgen en el retablo de Táriba (Foto: The Cloisters Collection, 1967, Metropolitan Museum of Art, Nueva York, reproducción con fines didácticos). |
En este aspecto, es importante acortar que los orígenes de esta iconografía mariana se retrotraen a los mismos orígenes del cristianismo, en el siglo II de nuestra era. Dentro de las catacumbas de Priscila (un cementerio romano-paleocristiano que se encuentra en la Vía Salaria dentro de la ciudad de Roma), existe una considerable cantidad de frescos los cuales aún conservan parte de su color original. Entre estas pinturas, está la más antigua representación de la Virgen María. Allí, la Madre de Dios aparece vestida con una túnica de mangas cortas y lleva un velo sobre la cabeza. Entre los brazos sostiene al Niños Jesús y se halla sentada en un asiento que no tiene respaldar.
Sólo así, y con base en el anterior contexto teórico-teológico, se puede entender la forma, figura, sentido y disposición que el anónimo y versado pintor de la tabla de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, quiso dejar plasmado en su obra.
12.- El Niño
En el cuadro de Táriba, la composición central de la teología aplicada por el autor así como la simetría de la composición pictórica, hace que todo se ordene en torno a la imagen de Jesús Niño todopoderoso o Pantocrátor, como verdadero eje central de la obra o leitmotiv (Fig. 14). Un todo compositivo, propio del arte románico donde no es la imagen al natural de un niño la cual quiere transmitir el autor de la obra al observador; él busca transmitir el simbolismo de las palabras de las Escrituras, cuando se refiere a la encarnación de Jesús como salvador del mundo: "Y el verbo (el Logos o Dios hijo) se hizo carne, y puso su morada entre nosotros y hemos contemplado su gloria, gloria que recibe del Padre como Unigénito, lleno de gracia y verdad (Jn 1, 14)", acción catequéticamente descrita por San Pablo a los filipenses (Flp 2, 6:8).
En la tabla, el niño se encuentra sentado, con notoria centralidad, en el regazo o enfaldo de la túnica de María. Está desprovisto de cualquier símbolo de divinidad (sin haces luminosos en forma de nimbos, mandorlas o aureolas), dando así un toque muy humano a la figura, simbolismo de su encarnación en medio del género humano por voluntad del Padre y por obra del Espíritu Santo. Esta idéntica representación pictórica y escultórica, comenzó a aparecer en el arte medieval, desde principios del siglo XII.
Tiene en posición de afianzamiento el pie derecho (izquierdo del observador) y distendido el pie izquierdo (derecho del observador), siguiendo los modelos iconográficos de la época bizantina, y la forma en "v" de la diluida terminación de los pies, se corresponde con una característica pictórica propia del arte románico.
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Fig. 14. Detalle del Niño Jesús (Foto: Samuel Trevisi, 2010) |
Bendice con su mano y antebrazo derecho en alto. La mano, si bien por estar en esta posición, bien por olvido o bien por llegar a representar una dificultad, nuestro pintor no la representó con el naturalismo de los cinco dígitos. Fue trazada con sólo cuatro dedos, elevando tres en actitud trinitaria, aproximándose a la forma propia empleada en occidente para la bendición conocida como benedictio latina.
No obstante, al detallar el trazado de la mano, resulta singular que el pintor no trazó una benedcitio latina o gesto convencional de bendición ritual, con la exactitud de la misma. La forma presente en el retablo de Táriba está más próxima y se identifica con la figura pictórica de una «mano elocuente» (denominada así porque su gesto expresa la idea o ideas que tiene en su mente la persona que habla, que transmite su palabra).
La misma era empleada en el arte de la Edad Media para identificar -en una escena pictórica- un gesto noble de dicción retórica, de elevado tono [modelo tomado de las diferentes formas de colocar la mano, en un momento de oratoria, explicadas por el estadistaQuintiliano (c. 35 - c. 96) en su obra Institutio Oratoria, Liber XI].
Así, se tiene que en el retablo de Táriba, la mano derecha del Niño Jesús presenta la palma abierta, rígida y dando frente al observador; los dedos índice y corazón están extendidos verticalmente, aparentemente extendido el meñique e invisible u omitido el anular.
En cuanto al pulgar, que debería estar en diagonal llegando casi a tocar el dedo anular -que debería por igual estar doblado en el caso de un tradicional gesto de bendición- el cual en la pintura se encuentra -como los restantes dedos- en posición vertical, erguido y paralelo al índice.
De lo anterior, se puede conjeturar la sugerencia -por parte del pintor- de reproducir un gesto iconográfico de elocuencia retórica romana, un gesto alusivo al acompañamiento de palabras de gran solemnidad y un significado trascendente (esta figura le indicaba al observador que el personaje pictórico hablaba o pronunciaba un discurso de alto valor oratorio). Así, la teología presente en la pintura estudiada, con este gesto, nos dice que Él, Jesús, tiene palabras de vida eterna, como lo refieren los evangelios en la voz de San Pedro apóstol: "Señor, ¿a quién vamos a acudir? Tú tienes palabras de vida eterna" (Jn, 6, 60-69).
Por el programa iconográfico presente en el retablo de Táriba, entre otras expresiones, bien podría ser -aún cuando no esté graficada- la del libro del Apocalipsis, de San Juan (1:8): «Ego sum Alpha et Omega principium et finis, dicit Dominus Deo qui est et qui era et qui venturus est Omnipotens - Yo soy el principio y el fin, dice el Señor Dios 'Aquel que es, que era y que va a venir', el Todopoderoso'». Frase empleada con frecuencia en la iconografía bizantina y latina y resumida en las letras griegas Α y Ω (sobre el tema de los gestos en la iconografía medieval, se puede consultar, entre otros, a BARASCH, Moshe. Giotto y el lenguaje del gesto, Ediciones Akal, s. a., 1999, p. 43).
En la mano izquierda, escasamente trabajada en los detalles pictóricos de realismo y contraste de luces y sombras, sostiene una esfera pero sin la tradicional cruz superior. Esta, es la representación del mundo [entendido para la época como la esfera celeste, representación gráfica del universo en el sistema ptolemaico o universo geocéntro pre-copernicano], el -Globus mundi- y atributo que, al ser sostenido por el mismo Jesús, le daba el simbolismo de Salvator Mundi, el Salvador del Mundo.
El modelo de orbe dibujado en la tabla, se corresponde con la figura que representaba, desde fines el siglo XII, el mundo o universo geocéntrico precopernicano de la Europa cristiana: una esfera compuesta por diez órdenes que giraban en torno a la tierra como lo eran los siete planetas, la luna y el sol.
Un ejemplo de este tipo de orbe, sostenido por el Niño Jesús y similar al de la tabla de Táriba, se puede apreciar en, entre otras, en la obra de Fra Angelico denominada El Tabernáculo de los Lineros, de 1433 (Museo de San Marcos, Florencia, Italia); en la talla de Nuestra Señora de Carejas (ver figura 11.1), del siglo XIII (Paredes de Nava - Palencia, España) al igual que en las ilustraciones de las Cantigas de Santa María (de finales del siglo XIII) una imagen de Jesús portando el orbe.
Asimismo, cuando se dibujaba la tierra se seguía el trazado de una esfera coronada por una cruz y divida en tres secciones: dos superiores y una inferior, que representaban los únicos continentes conocidos para la época -Europa, Asia y África- y cuyo centro era la ciudad de Jerusalén. Ejemplo de este tipo de representación de la tierra, se puede observar en un óleo sobre tabla del pintor austriaco Michel Pacher, titulado La coronación de la Virgen, elaborado hacia 1475 (Pinacoteca Antigua de Munich, Alemania).
Otro ejemplo de este tipo de orbe, en el cual se pintan en miniatura detallados elementos que permiten aprehender la concepción de la forma del mundo de la época, se encuentra en una tabla gótica al temple del Salvator Mundi, del Maestro del Retascón (primera mitad del siglo XV) que se expone en el Museo de Bellas Artes de Bilbao/Bilboko Arte Ederren Museoa (Bilbao, Euskadi, España).
Sobre la cabeza de la imagen del Niño Jesús, en la pintura estudiada, no se le representó con algún símbolo o atributo divino o de realeza. En una época pretérita, debió haber sido ornamentada con una corona de oro o de plata ya desaparecida y en la actualidad únicamente presenta las cavidades de las cuatro trepanaciones o perforaciones que se le hizo a la madera para fijar la posible corona. No obstante, en una lente fotográfica se captan como cuatro esferas sobre la cabeza.
La figura infantil de rolliza anatomía, se revistió con una sencilla túnica parda, exenta de adornos y ajustada a la cintura. Sus rasgos denotan una especie de estilización por parte del pintor: rostro redondo, cabellos castaño claro y desordenados o rizosos, ojos pardo oscuro, mejillas abultadas, mentón apuntado, nariz achatada, labios gruesos y salientes y con rígidas cejas arqueadas.
La posición bizantina frontal del rostro resultaba en una de las más difíciles de representar en la pintura de la época, si se buscaba cierta naturalidad. Esta frontalidad no era la más recomendable pues el rostro quedaba muy simétrico, los ojos perdían personalidad y la nariz se tornaba difícil de representar. Por ello, los pintores posteriores preferían representar el rostro con cierto giro o inclinación hacia uno de sus lados.
Así, en el cuadro de Táriba, tenemos que la dirección de la mirada es lo único que rompe la frontalidad presente y le da personalidad y fuerza de expresión al rostro de la Virgen y del Niño Jesús.
En este mismo orden, la singular forma de la nariz y el grosor de los labios presentes en el rostro de la Virgen de Táriba-, bien pudo ser el resultado de esa frontalidad y de una técnica con ausencia de perspectiva correcta o conocimiento geométrico de la profundidad espacial, del pintor al reproducir un rostro tridimensional frontal sobre el plano bidimensional de la tabla, achatando o aumentando las formas. No obstante, se tiene por igual igual que estas características fisionómicas se encuentran en tallas como la imagen románica de Nuestra Señora de Le-Puy-en-Velay (Francia), del siglo XII.
En la descripción que hiciera el Geólogo Barthélemy Faujas de Saint-Foid, de la imagen en 1778 (antes de su destrucción durante la Revolución Francesa, en 1794), describe el rostro como:
«La face de la Mere et celle du Petit Jesus sont d’un noir foncé qui imite le poli d’ébene; en examinent de tres-pres leur visage tirant sur l’Ethiopen & le Moro (Maure) [...] de son nez aquilin d'une grosseaur et d'une longueur démesurées et d'une tournure choquante - El rostro de la madre y del Niño Jesús, son de un negro profundo que imita al ébano pulido; examinándolos más de cerca, sus rostros presentan rasgos etíopes y moros [...] su nariz aguileña es de un grosor y un largos desmesurado y de una torcedura chocante» Recherches sur les volcans éteints du Vivarais et Du Velay: avec un discours. M. Barthélemy Faujas de Saint-Foid, Grenoble, 1778, p. 422.
Continuando con la descripción de la imagen de Jesús en la tabla de Táriba, aún cuando el rostro está en una posición frontal, dirige fuerte y fija su mirada hacia un objeto que el autor percibió ubicado en el extremo derecha del observador, pero fuera del plano básico del cuadro. Una posible explicación, a través de una inferencia por analogía, sobre esta singular mirada -representada igualmente en los ojos de Nuestra Señora- se encontraría si el origen de la tabla pintada hubiese sido para una tabla de altar del siglo XIII o XIV. Su posible ubicación, al lado derecho del altar (izquierdo de observador), obligaría a pintar las miradas hacia a imagen central del retablo o lugar de la Reserva eucarística (donde se guardaba el Santísimo Sacramento). Por igual, un ejemplo románico del tipo de miradas descritas están presentes en una talla en piedra del s. XII que representa a la Virgen Blanca (Catedral de Tudela, España).
Como un dato singular, se observa que el maestro-artesano autor de la tabla representó en la imagen del Niño Jesús, el mechón de cabello en la frente, siendo este un marcado rasgo de la iconografía de los pantocrátor bizantinos, que ha sido identificado por igual en la síndone o Sábana Santa de Turín (Italia).
Otro aspecto importante de destacar, es la posición que presentan las manos de Nuestra Señora. La misma indica por igual un tipo iconográfico medieval específico que surgió a fines del siglo XII y se extendió por todo el siglo XIII. Es la forma conocida como «Virgen sustentante», cuando los brazos de María dejan de estar paralelos al asiento o trono, sin tocar a Jesús -característica iconográfica del Románico de los siglos X y XI- y la imagen de Nuestra Señora acerca sus manos a Jesús, y los sujeta con la mano derecha (izquierda del observador) a la altura de la cintura o la espalda y con la izquierda (derecha del observador) el pie o la rodilla izquierda del Jesús.
Esta representación es definida, por los especialistas en la materia, como la etapa de transición artística hacia un carácter más humanizante de la iconografía mariana, indicio éste de una aproximación a la expresión artística del gótico. En la misma se pierde el hieratismo o rigidez frontal de principios del románico, donde la Virgen sólo cumplía una función simbólica mayestática de sede-trono de la Sabiduría, para derivar a unos rasgos de mayor movimiento, más humanos o maternales. Cambio debido, con probabilidad, a la acción de la orden monacal benedictina del Cister, la más influyente en la Europa cristiana del siglo XII, al propagar la teología mariana de San Bernardo de Claraval (monje benedictino reformador -cisterciense- francés, 1090-1153), quien pregonaba en sus homilías: «María es Madre de Dios y madre nuestra».
13.- Nuestra Señora
La imagen de María está sentada en un trono, imperceptible al observador. Esta sede bien pudo ser -según la tradición artística del románico- una silla (sella) apoyada sobre cuatro elementos verticales de apoyo sin brazos ni respaldo o una sella curulis, silla plegable, igualmente sin brazos ni respaldo, con asiento de cuero y patas cruzadas en forma de s, usada por los magistrados mayores en la antigua Roma. La silla, por su misma forma, quedó oculta tras los amplios y rígidos ropajes marianos.
La figura de Nuestra Señora se ubicó sobre un solado que se aproxima a una perspectiva lineal o perspectiva pre-brunelleschiana, de losas rectangulares de piedra o arcilla cocida -como un intento de dar al cuadro un sentido de profundidad (Fig. 15)- y bajo un arco carpanel apainelado, actúa como una especie de eje vertical de simetría de la obra.
El rostro de Nuestra Señora es claro y marcadamente luminoso, coincidiendo con la técnica pictórica oriental o bizantina, de los siglos VII al XIII, heredera de la pintura romana del siglo II de nuestra era (Ej. "La europea, retrato de una joven", s. II, pintura sobre tabla, Museo del Louvre), y la fisionomía coincide por igual con la tradición iconográfica bizantino-románica, la cual se basaba en una antigua y piadosa descripción de la Virgen:
«La Virgen no era de alta estatura, aunque su talla era un poco más que mediana, su tez ligeramente dorada como la de la Sulamitis por el sol de su patria, tenía el rico matiz de las espigas maduras, sus cabellos eran rubios, sus ojos vivísimos, su pupila algún tanto aceitunada. Sus cejas completamente arqueadas y de un hermoso negro; su nariz de notable perfección y alargada; sus labios de un rojo rosa, y llenos de suavidad al hablar. El rostro ni redondeado ni agudo, sino ligeramente ovalado; las manos y los dedos ligeramente delgados y largos».
La misma, se corresponde con una descripción de principios de la Edad Media, que el común daba como autor al obispo San Epifanio (nacido en Palestina c. 315 – Salamina, Grecia, 403) y recopilada por el monje bizantino e historiador Nicéforo Calixto Xanthopoulos (1256-1335) en su obra «Historia Ecclesiastica», en la cual relata la historia de los primeros cuatro siglos del cristianismo.
Nicéforo refiere que la descripción hecha por San Epifanio provenía de la observación que hiciera éste de un cuadro de la Virgen, que la tradición religiosa atribuía- a San Lucas Evangelista. De estos iconos, que la tradición atribuyó a San Lucas, el más antiguo data de una fecha anterior al siglo VI y es el conocido como Hagiosoritissa en griego, o Advocata (abogada) en latín. El mismo se puede contemplar en la Iglesia de Santa María del Rosario a Monte Mario, en Roma (Italia).
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Detalle del rostro y de la capa pictórica del icono conocido como Hagiosoritissa en griego, o Advocata (abogada) en latín, y que pertenece a la Madonna Advocata, venerada en la Iglesia de Santa María del Rosario a Monte Mario, en Roma (Italia), siendo el icono más antiguo que se conserva, con una imagen de María que sigue la descripción atribuida a San Epifanio, según Nicéforo (Foto: Chiesa de Santa Maria del Rosario a Monte Mario, Roma). |
Asimismo, la imagen mariana de Táriba está ubicada sobre un fondo oscuro neutro, técnica frontal ésta que evoca a las utilizadas en las tablas al temple de los siglos XIII y XIV, en los retablos gótico-lineales franceses, en los cuales -por igual- se daba una concesión espacial en la representación de ciertos objetos y arquitecturas (sobre el tema consúltese, entre otros, a MELERO-MUNEO, Marisa, La pintura sobre tabla del gótico lineal, Universitat Autònoma de Barcelona, Colección Memoria Artium Nº 3, Barcelona, 2005).
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Fig. 15. Solado de ladrillo cocido del siglo XIII, con similares características al pintado en la tabla estudiada. Iglesia de St Andrew, Norfolk/Reino Unido (Foto: Evelyn Simak. St Andrew's church-medieval floor). |
La ortogonal del suelo, realizado en una aproximada perspectiva lineal, hacia un posible punto o eje de fuga no visible tras la imagen de María, presenta un cierto contraste con respecto a la figura central de la tabla, la cual no cuenta con una perspectiva evidente (ej. se dificulta diferenciar a primera vista si está de pie o sentada).
Los detallados rasgos de María (Fig. 16), destacan un rostro almendrado, un color de ojos entre grisáceo y aceitunado, mentón acusado, nariz achatada, mejillas ligeramente sonrosadas y labios carmín gruesos y salientes.
Su rostro, aún cuando está orientado de forma frontal, el efecto de ligera separación entre las pupilas y el ángulo izquierdo de sus ojos (derecho del observador) genera un efecto intermedio de suave mirada indirecta sobre quien ve la pintura, y a su vez una mirada perdida hacia un objeto a la derecha del observador, fuera del plano básico del cuadro. A diferencia de la mirada del Niño Jesús que no presenta la separación antes descrita sino que la pupila toca totalmente el ángulo izquierdo (derecho del observador) de sus ojos.
Asimismo, y sólo perceptible a través de una lente de alto grado de magnificación, se pueden observar, pintadas con precisión y en color natural, las papilas o carúnculas lagrimales de la imagen.
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Fig. 16. Detalle del rostro de Nuestra Señora, de una marcada luminosidad en comparación con el resto de la obra, técnica originada en el arte bizantino y conservada en el románico (Foto: Samuel Trevisi, 2010).
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Fig. 16.1 Detalle de ampliación fotográfica del ojo izquierdo de la imagen (derecho del observador). Se puede observar con precisión, y no perceptibles desde cualquier distancia óptima de observación simple: los detalles pictóricos de la papila o carúncula lagrimal, la esclerótica y fusca con sus abundantes vasos, y el cuidadoso trazo del diafragma, dilatado, del iris y la pupila (Foto: Samuel Trevisi, 2017). |
| Fig. 16.2 Detalle del rostro de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba (Foto: Samuel Trevisi, 2020). |
La segunda, lisa, amplia y con un gran vuelo inferior acampanado, con fimbria y sin pliegues, es de abertura central, con mangas anchas (moda que estuvo vigente entre los siglos XI y XIII como distintivo de las reinas, dueñas o doncellas). De reminiscencias bizantinas, su rígida amplitud cumplía la función -según las normas sociales de la época-, al igual que la toca, de ocultar completamente la figura o formas femeninas.
Con la llegada del gótico, esta visión artística cambio y los ropajes de María, en la pintura y en la escultura, se adaptaron al nuevo estilo, presentando más movimiento, tallando más la figura y presentando elaborados cinturones o cintas.
La túnica, traje de apertura central, está desprovista al igual que la saya, de formas ornamentales como guarniciones, ribetes o decorados que imitaban la estofa y brocados de las telas, siendo éste un estilo decorativo del gótico tardío que llegó a las pinturas de Castilla, proveniente de Francia e Italia, a fines del siglo XV y permaneció hasta fines del siglo XVIII, alcanzando su máximo esplendor en las tallas policromadas barrocas cuyas vestimentas se realzaban con estofados y esgrafiados).
En el caso estudiado, del retablo de Táriba, se tiene que éste refleja en sus formas la sociedad que lo originó. Los vestidos, en especial la túnica y manto de María, fueron pensados con una sencillez o austeridad propia del Románico, como elaborados en una tela de considerable grosor (lino o lana), dada la escasa deformación de la tela y lo amplio de la onda del doblez o repliegue, especialmente visible en la manga izquierda (derecha del observador).
Asimismo, se podría inducir partiendo de la textura visual de las pinceladas que reproducen la costura de la tela, que ésta resulta diferente a los tejidos de punto empleados a partir del siglo XV y pareciera que el autor intentó reproducir en su obra una especie de tipo de tejido plano, con trama y urdimbre en sarga entrecruzada, técnica textil muy extendida entre los siglos XII y XIV. Por igual, la apariencia dada por el autor del retablo semeja a una túnica arpillera, símbolo de humildad y penitencia cuando era portada por las reinas medievales
El tercer ropaje de la imagen de Táriba, se corresponde con un pesado manto (probablemente del mismo tipo de tela de la túnica) que cae desde los hombros, abierto, de color verde oscuro y en forma de palla corta (antigua capa romana, empleada luego por las mujeres bizantinas, que no tocaba el suelo).
Su color, verde, responde por igual al canon de la policromía de las tallas de las vírgenes negras románicas de fines del siglo XII, en las cuales predominaba la presencia de mantos con los colores rojo, verde, azul y dorado. Este color verde, se encuentra -como ejemplo- en la talla románica de la Virgen de Puy-en-Velay (Francia), del siglo XII, descrita en 1778 -antes de su destrucción como consecuencia de la Revolución Francesa-:
«La Vierge est vêtue d'une tunique droite, étroite, sans plis, à la mode princière byzantine, de couleur verte [...] La Virgen está revestida de una túnica recta, ceñida, sin pliegues, a la moda de las princesas bizantinas, de color verde [...]» Recherches sur les volcans éteints du Vivarais et Du Velay: avec un discours. M. Barthélemy Faujas de Saint-Foid, Grenoble, 1778, pp. 424-425.
El cuarto ropaje, la toca, resulta el elemento más icónico de la pintura y es quien marca su identidad o diferencia -y primera impresión de antigüedad- con respecto a otras representaciones marianas veneradas en Iberoamérica. Esta prenda se corresponde con la denominada toca románica que deriva a su vez de la toca bizantina (y cuyos orígenes específicos se remontan a los últimos años del Imperio Romano, en el reinado del Emperador Teodosio I), y como atuendo estuvo de moda en la Europa medieval desde el siglo X hasta el siglo XIII. Es un tejido semicircular con puntilla lobulada de encaje, alrededor del rostro y cerrado al cuello, para no permitir dejar ver la cabellera. Está ceñida y presenta un vuelo amplio que cae sobre los hombros y el pecho.
En la segunda mitad del siglo XII, la prenda estudiada era distintiva de las mujeres desposadas, la cual siempre debían llevar la cabeza cubierta, la capite velata. Su presencia se documentan en las imágenes medievales hasta principios del siglo XIII, cuando es sustituida por el velo, ya según el gusto o estilo de vestir del período gótico.
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Fig. 17. Doña Urraca I, Reina de León, siglo XIII, con toca cerrada, revestimiento -de época- presente por igual en la pintura de Táriba (Foto: Códices. Catedral Apostólica de Santiago de Compostela, España). |
Asimismo, un detalle singular que presenta, es el uso de la puntilla de encaje por cuanto fue un motivo ornamental del Románico, que se empleó como forma ornamental en la arquitectura (ej. Las jambas de la portada oeste de la Abadía benedictina de San Pedro de Moissac, en el Camino de Santiago, del año 1130, Tarn-et-Garonne en los Pirineos centrales, Francia) y que se perfeccionaría en el arte gótico, dando origen a los arcos angrelados o con intradós angrelado.
En la Edad Media el traje o los vestidos no era algo al azar, representaban la posición que la persona ocupaba en esa sociedad medieval. Así, en el retablo de Táriba, el autor del cuadro ubicó -en tiempo y espacio- a la imagen de María, vestida según los usos y costumbres del traje de las mujeres casadas en la Europa medieval del siglo XIII, de las reinas.
Este tipo de indumentaria medieval, con idénticas características, puede ser consultada en las pinturas del códice o libro de las Cantigas de Santa María, Códice de la Biblioteca de Florencia, de finales del siglo XIII, obra en lengua gallega culta, mandada a recopilar por el rey Alfonso X el Sabio. Así como en las imágenes trabajadas en antiguos códices, en las cuales se representa a la Reina Doña Urraca I de León (1081-1126), portando la misma indumentaria presente en la imagen de la tabla de Táriba (saya, túnica, toca y manto), pero con mayor realce en el aspecto de los atributos reales (Fig. 17). O, como otro ejemplo, el caso de los trajes de quien se cree es Uta de Naumburgo (s. XII), margrevina de la Marca de Leissen, en Alemania, escultura gótica que se conserva en el ábise de la catedral de Naumburgo.
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Fig. 17.1 Doña Urraca I de León, siglo XIII. Está revestida con saya, túnica, toca y manto; los mismos ropajes -de época- presentes en la imagen de Táriba, pero más elaborados en cuanto a la ornamentación, por su carácter regio. Asimismo, se observa el trono románico o silla sin espaldar ni brazos, cubierto por ricas telas. (Foto: Códices. Catedral Apostólica de Santiago de Compostela, España). |
En la pintura de Táriba, si bien el autor le colocó corona imperial bizantina a la imagen, no traza estampados ni adornos regios sobre la túnica y manto, probablemente queriendo transmitir con el color y tela seleccionada (lana de color pardo en diferentes variantes) un símbolo de espiritualidad, sencillez evangélica, penitencia y recogimiento, propio de la época (Fig. 18).
No obstante, se conoce que en el arte sacro medieval de la cristiandad de occidente, la imagen de María coronada era entendida como un complemento de la condición regia de Jesús, entendida a su vez, esa co-realeza a partir de su maternidad divina la cual, según la patrística parte de la lectura y comprensión teológica de la Epifanía.
Así, según investigadores especializados en el arte románico como Domingo J. Buesa Conde (La imagen románica de la Virgen-trono en tierras de Aragón, Zaragoza, 2000), las coronas comenzaron a ser ubicadas en las pinturas marianas románicas, como diademas, a partir de la segunda mitad del siglo XII, evolucionando a formas más elaboradas y ornamentadas en el siglo XIII, ya en el gótico.
En cuanto a la fundamentación teológica-pictórica o escultórica medieval para el uso de coronas en la representación de las imágenes de Jesús y María, como se explicó, la misma partía de la simbología de la realeza divina desarrolada por la Patrística y fundamentada en el momento de la ἐπιφάνεια/Epifaneia o Epifanía: la revelación de Jesús a los gentiles como Salvador y Rey. Al respecto, es el evangelio de San Mateo, capítulo 2, versículos 10-11, quien refiere:
No obstante, se conoce que en el arte sacro medieval de la cristiandad de occidente, la imagen de María coronada era entendida como un complemento de la condición regia de Jesús, entendida a su vez, esa co-realeza a partir de su maternidad divina la cual, según la patrística parte de la lectura y comprensión teológica de la Epifanía.
Así, según investigadores especializados en el arte románico como Domingo J. Buesa Conde (La imagen románica de la Virgen-trono en tierras de Aragón, Zaragoza, 2000), las coronas comenzaron a ser ubicadas en las pinturas marianas románicas, como diademas, a partir de la segunda mitad del siglo XII, evolucionando a formas más elaboradas y ornamentadas en el siglo XIII, ya en el gótico.
En cuanto a la fundamentación teológica-pictórica o escultórica medieval para el uso de coronas en la representación de las imágenes de Jesús y María, como se explicó, la misma partía de la simbología de la realeza divina desarrolada por la Patrística y fundamentada en el momento de la ἐπιφάνεια/Epifaneia o Epifanía: la revelación de Jesús a los gentiles como Salvador y Rey. Al respecto, es el evangelio de San Mateo, capítulo 2, versículos 10-11, quien refiere:
«Al ver la estrella se alegraron mucho, y, habiendo entrado en la casa, hallaron al niño que estaba con María, su madre. Se postraron para adorarlo y abriendo sus cofres, le ofrecieron regalos: oro, incienso y mirra».
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Fig. 18. Austera túnica y manto de Santa Clara, s. XII. La confección de la tela, de Tipo arpillera, y el color resultan coincidentes con los de la imagen de Táriba (Foto: Autor no precisado. Basílica de Santa Clara de Asis, cripta, Asis, Italia, 2011) |
La corona que rodea la cabeza de la imagen (Fig. 19), por su forma, es del tipo identificado como stemma o corona cerrada sin 'pendulias' o cadenas o cadenetas ornamentales laterales (consúltese al respecto el capítulo de 'Imperial Insignia' en Catalogue of the Byzantine coins in the Dumbarton Oaks Collection and in the Whitheemore Collection, volume 4, part 1, Alexius I to Michael VIII, Years 1081 to 1261, Washintong, D.C., 1999, p. 163).
Este tipo de corona, fue una pieza de la indumentaria bizantina cuyos orígenes propiamente datan de fines del Imperio Romano.
Está rematada por una cruz latina que finaliza en extremos pometeados, similares a los que se encuentran en la sacra corona húngara -de estilo bizantino-latino- de San Esteban, que data del siglo XI. La cruz sobre una corona, se emplaba como el símbolo, desde la época de Carlomagno, del antiguo ideal de imperio de la fe en Cristo sobre el orbe o mundo, resumido y cantado en los primeros versos del himno romano Laudes Regiae, que data del siglo VII, el Christus vincit! Christus regnat! Christus imperat!.
Así, en los países cristianos europeos del medioevo, frecuentemente el stemma era rematado con una cruz soportada por una o varias diademas que cubrían la parte superior de la corona y, al ser cerrada o mitrada, su simbolismo representaba que -sobre el personaje coronado- no existe ningún poder terrenal superior, solo Dios: de allí que fuera la corona que identificaba a los emperadores cristianos.
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Fig. 19. Detalle de la corona con un probable rubí o una espinela, tallado en lo que sería el florón central. El exvoto de la media luna ranversada ocultó la cruz original de la corona imperial de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba (Foto: Samuel Trevisi, 2010). |
La corona imperial bizantina mitrada [certada en forma de mitra], pintada en la imagen de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, presenta otra particularidad que la ubica igualmente en el siglo XIII. El stemma, de forma apuntada, parte a su vez de un stephanos o corona abierta con florones y piedras preciosas, corona esta última que era la empleada por los reyes medievales de Castilla, León, Aragón, Navarra y el reino de Francia, en la referida época. Estas estaban elaboradas a partir de un cinto de oro cargado con cuatro rubíes tallados en óvalo, incrustados en el centro de cuatro florones de hojas de acanto. La incorporación de un rubí o una espinela central ya se puede apreciar en el arte románico tardío en el mosaico denominado "Coronación de la Virgen" en el ábside de la basílica de Santa María la Mayor, en Roma. Obra de Jacopo Torriti en 1295.
Este modelo de corona ya se encuentra presente en las imágenes románicas de Nuestra Señora, como es el caso de la Virgen de Le Puy-en-Velay (del siglo XII, Francia). En la descripción que de la imagen hiciera el Geólogo Barthélemy Faujas de Saint-Foid en 1778, antes de su destrucción durante la Revolución Francesa en la etapa conocida como el Reinado del Terror (1794), refiere:
Este modelo de corona ya se encuentra presente en las imágenes románicas de Nuestra Señora, como es el caso de la Virgen de Le Puy-en-Velay (del siglo XII, Francia). En la descripción que de la imagen hiciera el Geólogo Barthélemy Faujas de Saint-Foid en 1778, antes de su destrucción durante la Revolución Francesa en la etapa conocida como el Reinado del Terror (1794), refiere:
«La teste de la Mere est reahussée d'une Coronne à l'antique & à l'Impériale - La cabeza de la Madre luce una corona a la antigua, de estilo imperial». Recherches sur les volcans éteints du Vivarais et Du Velay: avec un discours. M. Barthélemy Faujas de Saint-Foid, Grenoble, 1778, p. 421.
Modelos de trajes imperiales bizantinos en un mosaico del siglo XII que representa al emperador Juan Comneno II (con corona imperial cerrada) y su esposa Santa Piroska de Hungría (con corona imperial abierta) en la Catedral de Santa Sofía (Istambul-Constantinopla. Foto: Oficina de Turismo de Istambul/Turquía, 2017.
Otros ejemplos de la corona imperial presente en la imagen del retablo de Táriba, se encuentra en una pintura del rey castellano Alfonso X el Sabio (1221-1284), portando corona, orbe y cetro de emperador, dibujada en el mencionado códice de las Cantigas de Santa María, y en una talla románica de la Virgen negra de Notre Dame aux Neiges, Aurillac-Auvergne (Francia) y copia hecha en el siglo XVII de la talla original del siglo XII, destruida en la época de las Guerras de Religión) y cuya corona reúne las mismas características -especialmente en el remate- que presenta la imagen de Táriba (ver figuras 12, 12.1 y 12.2).
No obstante, el ejemplo de corona imperial bizantina más idéntico a la corona pintada en el retablo de Táriba, se encuentra en el Museo del Tesoro de la Catedral de Palermo, Sicilia, Italia. Allí se expone la corona imperial bizantina (c. 1220) de Constanza de Aragón y Castilla (1179-1222), emperatriz consorte del Sacro Imperio Romano Germánico.
De la observación de marcas presente en la tabla, sobre posibles daños, se evidencia que en una fecha no precisa, al retablo de Táriba le fue colocada una corona -probablemente en un metal noble- superpuesta a la pintada, y con posterioridad le fue quitada -al parecer de forma brusca-, sin cuidado, motivo por el cual se desprendió parte de la capa pictórica que recubría la corona del cuadro, dejando al descubierto una imprimación blanca ya desleída (en blanco de plomo o albayalde, por tener las mismas características que el pigmento blanco del rostro de la imagen de Nuestra Señora) bajo la referida capa pictórica.
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La imagen de María está representada con el Niño Jesús sentado en su regazo, a quien sostiene con sus dos manos, grandes y de dedos alargados, característica que se puede encontrar con difusión en las pinturas castellanas de fines del siglo XIII y en el siglo XIV. El dedo anular de su mano derecha (izquierda del observador) está separado de los demás, señalando –con un evidente simbolismo- hacia el lugar donde está el corazón de Jesús.
El único ornamento y aditamento que presenta actualmente la tabla, es la luna creciente invertida o ranversada, de oro, flamígera y calada en su interior formando sus oquedades dos ramas de olivo. Los extremos de los rayos flamígeros están incrustados con gemas.
Se encuentra sobre la imagen de la Virgen y es una obra de arte de la orfebrería tachirense del siglo XX. Donada como exvoto en 1937 por el dueño de una de las joyerías de mayor trayectoria de la ciudad de San Cristóbal, la Joyería Cubillos.
Esta luna flamígera, si bien ha marcado el imaginario contextual de la pintura desde su colocación, la posición dada resulta fuera de los cánones tradicionales para la ubicación, forma y posición de la media luna en la tradición de la iconografía cristiana (por cuanto sólo están representadas once rayos falmígeros, de los doce tradicionales).
En una imagen mariana, la figura de la media luna (luna creciente o montante) es colocada, de una manera convencional, a los pies de Nuestra Señora dado que su simbolismo está tomado del libro del Apocalipsis (Ap 12:1): «Una gran señal apareció en el cielo: una Mujer, vestida de sol, con la luna bajo sus pies, y una corona de doce estrellas sobre su cabeza». Características que la patrística de los primeros siglos del cristianismo -y luego el arte- hubo asignado como la personificación de la Virgen María.
14.- Arquitectura y elementos secundarios de la composición
Arcada
La arquitectura es el elemento compositivo con menos fuerza de pincelada en la tabla, esto es aplicación de colores muy sutiles, marrón sobre marrón con leves repintes de blanco para resaltar las sombras o perfiles. La arcada resulta así perceptible expresamente por las débiles líneas trazada por el autor sobre un fondo pardo tamizado y oscuro -del cual se dificulta conocer que espacio arquitectónico representa- cediendo visualmente su función de especie de dosel, ante el primer plano de la iluminada imagen.
Así, el aspecto arquitectónico de la obra está conformado por dos pilastras de sección cuadrangular con acanaladuras en su fuste frontal y de perfil sobrio, y capiteles geométricos románicos. Ambas pilastras finalizan en moldurados capiteles conformados, cada uno, por las siguientes molduras lineales y en un orden de disminución de salientes: listel, ábaco cuadrado (empleado con más frecuencia en arte de los siglos XII y XIII), equino, armilla, collarino liso y baquetón saliente. con predominio de listeles y con tendencia al orden dórico-romano. Este tipo de capitel y arranque de arco, se puede observar en el interior de la Catedral de Le Puy-en-Velay (Francia) y en su claustro, los cuales datan del siglo XII.
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Fig. 21. Sección del capitel, arco, intradós y caveto de la columna y capitel derecho de la tabla (Foto: Samuel Trevisi, 2010) |
De los referidos capiteles, el de la derecha del cuadro e izquierda del observador (Fig. 21) presenta un perfecto trazado geométrico con base en un moldurado a partir de un patrón de luces tenues y sombras, y el de la izquierda (derecha del observador) presenta un arranque que sostiene un arco con pronunciado caveto (Fig. 21.1).
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Fig. 21.1 Sección del capitel, arco y caveto de la columna y capitel izquierdo de la tabla (Foto: Samuel Trevisi, 2010) |
El arco, por la diferencia o asimetría pictórica en los salmeres o arranques, que dificulta su clasificación como de medio punto o escarzano, se aproxima más al diseño de tipo carpanel apainelado. Si bien no es visible en su totalidad, se podría deducir a partir de la medida de luz que presenta y la disposición y altura de las lámparas que penden de su intradós.
Ejemplos de este tipo de arquitectura con capiteles y arcada moldurada por cavetos, desarrollada especialmente en el Románico, se puede observar -entre otros- en la la Iglesia de Santa María de Doroña (La Coruña-España), del siglo XII y en la Iglesia-monasterio cisterciense de Santa María de Valbuena (Valladolid-España), del siglo XIII. Por igual, un ejemplo de pilastras acanaladas románicas, se encuentran en la Iglesia de San Juan de Rabanera (Soria-España), del siglo XIII, cuyos modelos remontan al arte románico altomedieval que se conserva en las columnas de Santa María de los Arcos, en el camino de Santiago (Tricio, La Rioja, España), del siglo IX o X.
Asimismo, idéntico marco ornamental en la forma del arco y las columnas con capiteles en peralte, se puede apreciar en la actualidad en el altar mayor de la iglesia donde se venera, desde el siglo XII, la imagen de Nuestra Señora de Liesse (en Francia).
Este marco arquitectónico con lámparas que penden de cadenas, para imágenes marianas puede ser encontrado con características similares, en las imágenes del códice o libro de las Cantigas de Santa María (imagen de la cántiga 304c).
En las remodelaciones hechas a la edificación de la Basílica menor de Táriba, entre 1963 y 1965 por el arquitecto Graziani Gasparini, se respetaron las antiguas columnas y arcadas de la iglesia construida en 1911 por disposición de Mons. Miguel Ignacio Briceño Picón (consúltese al respecto el repertorio fotográfico de Álbum del Táchira, editado en 1930), cuyo alarife reprodujo en las referidas arcadas (arcos formeros o laterales), la moldura de caveto y el acanalado de las columnas, presente en el arco de la tabla.
Lámparas
Pendiendo del intradós del arco, el maestro pintor colocó un conjunto de tres lámparas de platillo (Fig. 22), que debían cumplir la función de irradiar luz a la escena, si bien su percepción original (altura con respecto a los demás elementos del cuadro) se encuentra interrumpida por la media luna flamígera que fue colocada sobre la corona de la imagen de Nuestra Señora.
Por igual, se conoce, en cuanto al uso de luminarias ante o sobre la imagen de Nuestra Señora con Jesús, en su forma de trono de la Sabiduría o sedente y vista como madre protectora contra la muerte por peste, guerra o hambruna, que las mismas se dan a partir de la religiosidad de las comunidades cristianas rurales de la Alta Edad Media, entre los siglos IX y X.
En el caso del retablo de Táriba, se conoce por documentos que el mismo era alumbrado -desde los inicios de su veneración pública, a fines del siglo XVI- por tres lámparas que pendían de cadenas, sobre el retablo y ardían por medio de grasa de cerdo o la 'manteca' sobre escudillas de arcilla o barro, según las crónicas.
En la Relación Auténtica (recopilada en 1654), un considerable número de milagros referidos por los testigos interrogados, están relacionados con estas lámparas que -reproduciendo la disposición de las pintadas en la tabla- iluminaban y ardían durante los oficios religiosos, ante la imagen, en la misa de la mañana, el canto de la Salve al atardecer y el canto de las Letanías Lauretanas en las primeras horas de la noche.
En uno de los milagros atribuidos a Nuestra Señora se refiere como:
«Se le dio limosna al Padre Alonso Cordero, Capellán, que era de dicha ermita, para que dijese una misa por dicha enferma. Y que habiendo salido a decirla, luego que empezó el Introito, empezó la lámpara de en medio, de tres que alumbraban a dicha Iglesia, a verter manteca tanta que lo había estado continuando hasta acabar la misa. Que de ella habían cogido mucha todas las personas, que estaban presentes; y supo este testigo que, con la dicha manteca, untaron y sobaron a la dicha enferma […]».
Para una comprensión sobre la presencia de las lámparas en la pintura estudiada, se debe partir del uso litúrgico que, por parte de la Iglesia, se le daba a este tipo de lámparas, colgadas o sostenidas sobre un pie y cuya llama es alimentada por un aceite de tipo vegetal (en especial el aceite de oliva puro). Este uso encuentra sus antecedentes en las Escrituras, en los tiempos de la tradición judaica, con el רנ-nêr (Ex 27:20-21); el λύχνος o la lucerna de los textos greco-latinos.
El nêr era la luminaria que debía arder ante Yahveh desde la tarde hasta la mañana (Ex 27: 21), delante del velo y frente al Arca de la Alianza, en la tienda del Convenio o morada del Testimonio, en el desierto primero y luego en el templo de Jerusalén. El cuidado de la misma se encargó a Aarón y a sus hijos.
La continuidad de esta liturgia judía -en la nueva liturgia cristiana- permaneció hasta fines de la Edad Media, con la práctica del rezo salmodiado de la plegaria que se entonaba cuando se encendía la lámpara o lámparas de la iglesia a la caída de la tarde (en la hora Vísperas). La oración se correspondía con el canto responsorial del «Deus in adjutorium meum intende./Domine ad adjuvandum me festina- Dígnate, oh Dios, ayudarme; apresúrate, Señor, en socorrerme», primeros verso del salmo 70 (69) en el breviario romano, el ambrosiano y en el monástico o el empleado en los monasterios.
En este contexto histórico-litúrgico, y desde un aspecto simbólico-pictórico-cristiano, podemos plantear dos hipótesis sobre la presencia de estas lámparas en el retablo de Táriba: la primera, son un símbolo trinitario de la evocación de la presencia de Dios que, como en el tabernáculo o santuario de Salomón, le otorga una santidad al cuadro; la segunda, sería una variante lumínica del símbolo con el cual se acostumbraba representar el dogma de la virginidad perpetua de María o el Aeiparthenos (virgen antes, en, y después del parto), dogma decretado por el II Concilio de Constantinopla y V Concilio Ecuménico de la cristiandad, celebrado en el año 553. En el arte bizantino, especialmente en los iconos, entre los siglos V al s. XV, el dogma quedaba simbolizado con tres estrellas ubicadas sobre la sien de María o sobre su manto.
Desde lo iconográfico, se identifican una serie de coincidencias entre las lámparas votivas de cadenas que acompañan a la imagen del retablo de Táriba y antiguas representaciones sobre medallas de plomo y pinturas, como es el caso de las imágenes de Notre Dame du Puy-en-Velay y de Notre Dame de Liesse, de los siglos XII y XIII. Autores franceses que han estudiado esta iconografía, le atribuyen una función simbólica específica a las lámparas:
«Les médailles anciennes de Notre-Dame de Liesse représentent souvent Marie et Jésus dans le sanctuaire, symbolisé par les lampes suspendues». «Las antiguas medallas de Nuestra Señora de Liesse, por lo común representaban a María y al Niño Jesús en el santuario, simbolizado por las lámparas colgantes». Notre Dame de Liesse, Sanctuaire, Diocése de Soissons/Laon et Saint-Quentin 2013.
En Puy-en-Velay, especifican:
«Trente-deux lampes d'árgent, ayant chacune leur revenu, brûlaient devant la Santa Image. Dans les trois nefs on n'apercevait de tous côtés que tableaux de voeux et monuments de divers miracles». «Treinta y dos lámparas de plata, ricamente adornadas cada una, arden delante de la Santa Imagen. En las tres naves de la Iglesia, de sus paredes, penden los exvotos y recuerdos de los diversos milagros». BONNEFOY, Géraud Guillaume Louis, La cathédrale du Puy: histoire&archéologie, Le Puy, 1897, p. 61/Google Book Search, 2013.
En cuanto a las luminarias artificiales de la pintura de Táriba, por su número, forma y ubicación, responden a una tipología de lámparas votivas, piezas de los ajuares litúrgicos cuya función era la de iluminar una imagen de la Virgen, de los santos o al Santísimo Sacramento, en este último caso reciben la denominación de lámparas eucarísticas.
Así, estas lámparas, conformadas por un platillo sobre el cual se encuentra un recipiente aparentemente metálico (y no de ampolleta o recipiente de vidrio), con tres anillas de las que penden tres cadenas caladas y ornamentadas que se unen en una sola, ésta a su vez unida a una probable bola circular que tiene un anillo de fijación, encuentran su prototipo en los polykandelon bizantinos, vasos de lámparas sostenidos o pendientes de tres cadenas, realizados en vidrio, entre los siglos V y VIII d. C. (caso: fragmentos hallados bajo las ruinas de una iglesia bizantina en Hippos/Sussita, Israel, o lámpara encontrada en las excavaciones de la Mezquita mayor de Madinat Ilbira, Atarfe, Granada, de fines del siglo VIII e inicios del IX).
Los vasos o lámparas de la tabla de Táriba, se corresponden con una forma troncocónica, invertida, y con borde superior exvasado. Consta cada uno de un cerrado o reducido pie (base) moldurado y están colocados sobre un plato oblongo sostenido por tres cadenas (este plato recibió el nombre de polykandela, en las antiguas lámparas bizantinas).
Los vasos o lámparas de la tabla de Táriba, se corresponden con una forma troncocónica, invertida, y con borde superior exvasado. Consta cada uno de un cerrado o reducido pie (base) moldurado y están colocados sobre un plato oblongo sostenido por tres cadenas (este plato recibió el nombre de polykandela, en las antiguas lámparas bizantinas).
Las cadenas o cadenillas tienen eslabones transversales y longitudinales, calados y ornamentados los cuales convergen o se recogen en un probable anillo frontal rígido de estaño, cobre o bronce, que pende a su vez de una cadena longitudinal fijada al intradós del arco.
El material de elaboración de las mismas, partiendo del color o pigmento empleado, puede ser plata, estaño o bronce plomado.
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Fig. 22. Detalle de las tres lámparas votivas (Foto: Samuel Trevisi, 2010) |
De la boca, hacia el lado inmediato derecho (izquierdo del observador) de la cadena central, se puede detallar la forma de una flama que arde, lo cual indica que el modelo de lámpara representado se corresponde con una lámpara de aceite de oliva o aceite de linaza, muy común en todo el Mediterráneo desde el siglo V.
Estas lámparas de aceite (la lucernæ, denominada así por los romanos) resultaban por igual una especie de incensario por cuanto el buen aceite, al quemarse, perfuma el ambiente.
El recipiente se llenaba hasta la mitad de agua y luego con aceite, dada la carestía del mismo. Se le colocaba como mecha un pabilo (el ellychnium) sostenido por la denominada araña o mariposa flotante, para que generara la llama.
Sobre este tipo de iluminación artificial a través de lámparas de plato -sostenido y fijado a tres cadenas- conocidas como polykandelon en las iglesias del período bizantino, se pueden consultar los informes arqueológicos de fragmentos de las mismas, hallados en las prospecciones practicadas bajo las ruinas de una iglesia, destruida en el año 749 d.C. en Hippos (Sussita, Israel). Informe que se encuentra expuesto en el trabajo: Glass finds in Archaeological contex. A case study of Hippos (Sussita) por Marius Burdajewicz, del Instituto de las Culturas Mediterráneas y Orientales de la Academia Polaca de Ciencias, Estudios y trabajos, Nº XXIV, Varsovia, 2011, p. 32 y p. 37/Fig. 8A.
Tipos de lámparas del modelo de las representadas en la tabla de Táriba, sin cono recoge-humo y del siglo XIII, época en la cual se encontraban extendidas por todas las regiones mediterráneas, pueden ser revisados en las imágenes que ilustran el códice de las Cántigas de Santa María (Fig. 23).
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Fig. 23. Arcada, lámparas suspendidas y Virgen sedente con corona abierta del del siglo XIII. Pintada en la cántiga 63 del códice de las Cantigas de Santa María (Foto: Dayly life depicted in the Cantigas de Santa Maria, John E. Keller, Annette Grant, 1998, c. 63, The University Press of Kentucky). |
Sobre la forma de las tres lámparas que pendían del techo y que iluminaban la imagen, en la Relación Auténtica de 1654, se lee:
«Y habiendo ido a decir [la misa] a la Virgen en su casa, llegando este testigo a ella los fines de la dicha misa, vio que la lámpara de en medio de tres, que alumbraban a la Virgen, estaba vertiendo manteca por la perilla de dicha lámpara en tanta manera que se recogió mucha de la que había caído».
La perilla hacía referencia al arco o borde superior del vaso. Más adelante se especificaba que estas lámparas tenían una capacidad para media libra de manteca (por cuanto en la región no existía el aceite de oliva ni el de linaza). En cuanto al material, relacionaban que era una escudilla de barro, puesta sobre un plato de peltre, colgado.
A principios del siglo XVII, dice la Relación Auténtica, la imagen tuvo tres lámparas de plata, exvoto del vecino de Pamplona (actual Colombia), Dionisio Velasco quien -en 1635- enfermo de gravedad prometió a la Virgen que si sanaba, daría su peso corporal en plata para la elaboración de unas lámparas. Una vez sano, cumplió la promesa por medio de un novenario de peregrinos, según la fórmula litúrgica referida anteriormente para la época: misa cantada por la mañana, Salve cantada por la tarde y las Letanías Lauretanas cantadas por la noche.
En fecha 21 de febrero de 1654, el Visitador Eclesiástico Dr. Juan Ibáñez de Iturmendi, interrogaba bajo juramento al vecino de la Villa de San Cristóbal, Fernando de Peralta, sobre el milagro y las lámparas de plata, exponiendo:
«Estando enfermo Dionisio Velasco, vecino de la ciudad de Pamplona, de enfermedad grave y aun en el último de su vida, sin haberlo aprovechado ningún remedio, hizo que lo trajesen a la casa de la Virgen, a donde llegó más muerto que vivo. En llegando, mandó que lo pesasen en plata, para convertir la plata, que pesase, en unas lámparas; pidiéndole a la Virgen que no había de salir de su casa si no fuese sano, o que allí lo habían de enterrar dentro de muy pocos días, cobró al instante salud y volvió a su casa bueno».
Estas lámparas, de plata fundida y batida, repujada, cincelada y probablemente grabadas según la costumbre de la época por ser el exvoto o la donación devocional de Velasco a la capilla de la Virgen de Táriba, existían aún para el 8 de diciembre de 1664 cuando el canónigo doctoral de la Iglesia Metropolitana de Santa Fe de Bogotá, Don Gregorio Jaime de Pastrana y Bazán, llevaba en procesión la imagen desde la Villa de San Cristóbal hasta su ermita en el sitio de Táriba.
En la Relación auténtica, se dejó constancia en los siguientes términos:
«Y dicho Doctor prosiguió en forma de procesión a pie, revestido con capa de coro y bajo palio, caminaron más distancia que es una legua, que hay hasta la Santa Iglesia de la ermita, la cual estaba adornada con toda decencia y mucho aseo en ella y en su altar, colgada la capilla, parte de ella, con dóciles pinturas, el cielo con tres lámparas de plata; y en un sagrario dorado, que tiene imagen, de altura, al parecer, de vara y media, después de haber cantado una salve, el dicho Doctor metió en dicho sagrario a la Santísima Virgen y cerró con llave».
Se deduce, así, que estás lámparas de plata era del tipo de cadenas. Asimismo, en lo formal y decorativo debieron estar muy vinculadas con el lenguaje artístico del siglo XVII (combinación de elementos decorativos y geométricos como óvalos y rombos de lados curvos, gallones y elementos vegetales de hojarascas, similares a los que presenta el relicario que contiene la imagen (elaborado en 1687).
Por igual, en el inventario que hiciera el P. Narciso Vargas Machuca de la iglesia del sitio de Táriba, el 6 de septiembre de 1786, para la creación de la parroquia eclesiástica, describe:
«Facilita esta nueva erección hallarse en el susodicho sitio de Táriba una capilla de tapia y teja con cincuenta varas de largo y once y media vara de ancho, dedicada a María Santísima con el título de Consolación de Táriba tiene; hay en ella cinco altares, incluso el mayor, y éste suficientemente adornado que abraza toda la frontera, dorado la mayor parte y el resto a verificarse, con sus efigies de pincel; tiene su coro alto, cuatro campanas, dos confesionarios, púlpito, tres lámparas de plata y una cruz alta de plata […]» (CASTILLO LARA, Lucas, Raíces pobladoras del Táchira: Táriba, Guásimos y Palmira, Academia Nacional de la Historia, Nº 181, Caracas, 1986, p. 148. Archivo General de Indias, Caracas, legajo 396, fs. 5-7.
Estas históricas lámparas votivas de plata, son relacionadas por última vez en el inventario que se hiciera en la Visita Pastoral de Mons. Santiago Herández Milanés, Obispo de Mérida de Maracaibo, en 1805, a la parroquia eclesiástica de Táriba.
En la siguiente visita, realizada por el Obispo Rafael Lasso de la Vega, el 2 de octubre de 1816, ya no se mencionan las tres lámparas en la relación de inventarios supervisados.
Esta ausencia o pérdida en los inventarios de las alhajas de las iglesias del Táchira, ha sido relacionado con los hechos de la Guerra de Independencia venezolana (1812-1823). Específicamente con la Campaña Admirable –desde Cartagena de Indias hasta Caracas- que hiciera El Libertador Simón Bolívar, a su paso por la población de Táriba en abril de 1813. Por cuanto esta población se convirtió en centro de campaña para el aprovisionamiento de las tropas del ejército Libertador, en la planificación de la marcha hacia la ciudad de La Grita y Mérida.
En los sumarios de los Juicios de Infidencia (Archivo General de la Nación, Caracas, Causas de Infidencias, tomo I) realizados por los jefes realistas en la región tachirense, en 1814, quedaron registradas las actuaciones de los vecinos de Táriba, afectos a la Independencia. Una de ellas fue el esmero en avituallar al ejército.
Sobre esa premisa, se considera que las lámparas votivas de plata de 1635, fueron donadas y fundidas para proveer al ejército Libertador en su Campaña Admirable (de 1813) de recursos.
Consúltese al respecto, entre otros, la carta pública del diputado trujillano Antonio Nicolás Briceño, cuando en Caracas se comentaba sobre un débil apoyo a la revolución independentista de las provincias andinas de Mérida (que incluía al Táchira) y Trujillo. González, Asdrúbal, Salomniana, Libro menor de la Academia Nacional de la Historia, Nº 146, Caracas, 1989, En la misma, se describe como en Mérida, al paso de la Campaña Admirable, entre otros objetos, se fundieron las campanas de sus iglesias para hacer dieciséis cañones de bronce. Motivo por el cual se encuentran -representando la etapa independentista- en el escudo de armas de la ciudad de Mérida (Estado Mérida -Venezuela), creación de Marciano Uzcátegui Urdaneta, en 1955.
Asimismo, acciones como ésta, se repitieron durante el proceso de la guerra de Independencia. En 1815, los frailes dominicos del convento de Chiquinquirá (Boyacá-Colombia), entregaron para enviar a El Libertador, dinero y las joyas del lienzo de la Virgen del Rosario de Chiquinquirá, para que sirvieran como recursos de avituallamiento del ejército Libertador. En 1821, El Libertador Simón Bolívar visitaba el santuario de Chiquinquirá y agradecía personalmente a los frailes del convento el gesto.
Acetre o sítula
En el extremo inferior derecho de la tabla, izquierdo del observador y en una perspectiva abatida, fue pintada -con apariencia metálica, por cuanto el autor utilizó en éste, el mismo pigmento resaltante que empleó en las cadenas de las lámparas (color plata, estaño o de bronce plomado con trazos que representaban el impacto y concentración reflexiva de la luz sobre el metal)- una especie de escudilla pequeña o sítula, exenta de decoración, con una base escalonada circular y moldurada que le da estabilidad.
Asimismo presenta, acoplada al vaso, una gruesa y alargada asa arqueada (Fig. 24). Si bien, hasta la fecha no ha sido posible determinar con exactitud qué función cumple exactamente en la pintura.
La forma está tomada del simpulum, el cual era un vaso o recipiente con un asa alargada, de la época republicana e imperial romana, utilizada para las libaciones en los sacrificios a los dioses de Roma. Era el símbolo sacerdotal y una de las insignias del colegio de pontífices. Así se registra en las monedas romanas desde la época de Julio César, pasando por las monedas mandadas a acuñar por Poncio Pilatos, hasta el reinado del emperador Maximino el Tracio, a principios del siglo III de nuestra era.
Por igual, la forma del vaso (recipiente pintado en la tabla de Táriba), evoca a los antiguos calderos o pozales para sacar agua en el Mediterráneo de la Antigüedad clásica, denominados luego por los romanos: sítula (del latín situlus). Un ejemplo de estos calderos, utilizados ya en la Edad Media y con formas muy al pintado en el retablo de Táriba, se puede observar en las pinturas-murales de la capilla del Panteón de Reyes, en la Colegiata de San Isidoro de León (España).
En una de las bóvedas, fue pintada una escena agrícola correspondiente al mes de septiembre, en la cual se puede apreciar a un vendimiador recogiendo sus uvas, en este tipo de caldero metálico. Esta pintura, propia del Románico, se realizó entre los años 1124 y 1170.
Por analogía con las figuras presentes en el códice de las Cantigas de Santa María (figuras de la cantiga 49), el caldero del retablo de Táriba, induce a considerar que éste pudo cumplir la función de un acetre, instrumento que junto al hisopo permitían contener y asperjar el agua bendita, especialmente en el sacramento, denominado para la época de la realización de la pintura de la Extremaunción, por cuanto sólo se imponía in extremis, es decir, ante la inminencia de la muerte, el cual encuentra su origen más remotor en el aspergillum, instrumento descrito en el libro del Levítico (14, 3).
Por igual, el uso litúrgico del hisopo -de tipo vegetal- se retrotae a los tiempos de la tradición judaica con el בוֹזא-´ezob (Ex 12:22), el ὕσσωπος hýssōpos o hyssopus de los textos greco-latinos. Este era un utensilio del Tabernáculo o Tienda del Convenio y estaba conformado por la rama de una planta aromática, de tallo leñoso y flores azules o blanquecinas. Con el mismo significado, la Iglesia lo utilizó para dar o esparcir el agua bendita, desde sus orígenes hasta la baja Edad Media
Así, una de las más antiguas colecciones de plegarias empleadas por los cristianos para el momento del trance de la muerte, y cuyos orígenes se encuentran entre fines del siglo I e inicios del II de nuestra era, por cuanto presenta una mezcla de invocaciones y salmos empleadas por los judíos con las primeras oraciones propias del cristianismo, era el denominado en la Edad Media Ordo Commendationes Animae.
Una de las invocaciones iniciales comenzaba con la plegaria del Miserere, cántico-oración para la aspersión del agua bendita contenida en el acetre, con las palabras del salmo del rey David (salmo 50). el Asperges me, Domine, hyssopo et mundabor. Lavabis me, et super nivem dealbabor-Rocíame Señor con tu hisopo y purifícame. Lávame, y quedaré más blanco que la nieve.
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| Denario romano de principios del siglo III de nuestra era. Es una moneda (plata, 19 mm x 21 mm, 3,26 g) acuñada durante el reinado del emperador Maximino el Tracio (emperador de 235-238 d.C.), el cual se presenta de perfil en el anverso o cara principal, y en el reverso se encuentran los atributos que lo identificaban como pontífice máximo los cuales eran, de izquierda a derecha del observador: cayado de augur (lituus, que luego fue adoptado por la iglesia cristiana primitiva de Roma como el báculo episcopal); cuchillo ritual (clunaculum); aguamanil (praefericulum), acetre ritual de asa alargada y vertical (simpulum); aspersorio o hisopo (aspergillum); los dos últimos adoptados por los primeros cristianos romanos para el uso del agua sacramental o agua bendita (Foto: Roman Coins Catalog, www.numismatica-classica.lamoneta.it, reproducción con fines didácticos, 2016). |
Por igual, la forma del vaso (recipiente pintado en la tabla de Táriba), evoca a los antiguos calderos o pozales para sacar agua en el Mediterráneo de la Antigüedad clásica, denominados luego por los romanos: sítula (del latín situlus). Un ejemplo de estos calderos, utilizados ya en la Edad Media y con formas muy al pintado en el retablo de Táriba, se puede observar en las pinturas-murales de la capilla del Panteón de Reyes, en la Colegiata de San Isidoro de León (España).
En una de las bóvedas, fue pintada una escena agrícola correspondiente al mes de septiembre, en la cual se puede apreciar a un vendimiador recogiendo sus uvas, en este tipo de caldero metálico. Esta pintura, propia del Románico, se realizó entre los años 1124 y 1170.
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| Vendimia septembrina. Pinturas de la Colegiata románica de San Isidoro, Panteón de Reyes, León (España), realizada entre los años 1124 y 1170. Foto: Patrimonio Nacional, España (2010). Reproducción con fines didácticos. |
Por analogía con las figuras presentes en el códice de las Cantigas de Santa María (figuras de la cantiga 49), el caldero del retablo de Táriba, induce a considerar que éste pudo cumplir la función de un acetre, instrumento que junto al hisopo permitían contener y asperjar el agua bendita, especialmente en el sacramento, denominado para la época de la realización de la pintura de la Extremaunción, por cuanto sólo se imponía in extremis, es decir, ante la inminencia de la muerte, el cual encuentra su origen más remotor en el aspergillum, instrumento descrito en el libro del Levítico (14, 3).
Por igual, el uso litúrgico del hisopo -de tipo vegetal- se retrotae a los tiempos de la tradición judaica con el בוֹזא-´ezob (Ex 12:22), el ὕσσωπος hýssōpos o hyssopus de los textos greco-latinos. Este era un utensilio del Tabernáculo o Tienda del Convenio y estaba conformado por la rama de una planta aromática, de tallo leñoso y flores azules o blanquecinas. Con el mismo significado, la Iglesia lo utilizó para dar o esparcir el agua bendita, desde sus orígenes hasta la baja Edad Media
Así, una de las más antiguas colecciones de plegarias empleadas por los cristianos para el momento del trance de la muerte, y cuyos orígenes se encuentran entre fines del siglo I e inicios del II de nuestra era, por cuanto presenta una mezcla de invocaciones y salmos empleadas por los judíos con las primeras oraciones propias del cristianismo, era el denominado en la Edad Media Ordo Commendationes Animae.
Una de las invocaciones iniciales comenzaba con la plegaria del Miserere, cántico-oración para la aspersión del agua bendita contenida en el acetre, con las palabras del salmo del rey David (salmo 50). el Asperges me, Domine, hyssopo et mundabor. Lavabis me, et super nivem dealbabor-Rocíame Señor con tu hisopo y purifícame. Lávame, y quedaré más blanco que la nieve.
Las características del probable acetre pintado en la tabla de Táriba, denota una antigüedad propia entre los siglos IX y XIII, dado que el hisopo o aspersorium, estaría sujeto al acetre por un hilo que pende de la anilla sinuosa y elevada. El hilo finalizaba atado a una ramita de tomillo o hinojo, o un mechón de pelo de animal. Será a partir del siglo XV, cuando se extienda el uso de hisopos elaborados en metal e independientes del acetre.
Su simbolismo en el contexto del cuadro, podría partir de la representación de las palabras del complemento final de la oración del Ave María, que reza: «Santa María Madre de Dios, ruega por nosotros pecadores ahora y en la hora de nuestra muerte, amén» como refugio espiritual en una época donde los mortíferos azotes epidémicos azolaban a Europa desde el siglo X, especialmente las pestes de los siglos XIV y XV que diezmaron su población. Esta última parte del Ave María, ya se encuentra documentada -por los especialistas en la materia- hacia el año de 1350, en un breviario de la orden de los cartujos. Asimismo, aún en pinturas del siglo XVIII como "Muerte de San Ignacio de Loyola" (óleo de Cristóbal de Villalpando, Museo Nacional del Virreinato, Ciudad de México), el acetre era un tema eje de la obra para señalar el momento de la transición de esta vida terrenal a la eterna.
No obstante, es importante acotar que los siculum o situlae en bronce (antecedentes de los acetres medievales), alcanzaron a tener una función sagrada a partir de los siglos V y VI de la era cristiana, como ofrenda o exvoto entregado a un templo o iglesia -por un devoto quien ordenaba grabar su nombre en el mismo- para implorar la protección divina para el donante y su familia ( ARCE, J. "La situla tardorromana de Bueiia (Teruel)" en Catálogos y Monografias del Museo Arqueológico Nacional. Estudios de Iconografía, I, 114162, Madrid, 1982, pp. 121-122).
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Fig. 24. Detalle del probable acetre (Foto: Samuel Trevisi, 2010) |
Crismera o ánfora de los Santos Óleos
Entre el acetre y el manto de Nuestra Señora, el pintor del retablo trazó fuera del campo de luz del cuadro y siguiendo la técnica del silueteado, un objeto más oscuro que el fondo o segundo plano sobre el cual se proyectó (Fig. 24.1).
Su difuso o desleído contorno es de difícil interpretación. Sólo ha podido ser asociado con un recipiente ceremonial medieval: una ánfora o lutróforo, vaso semejante a un jarrón el cual cumplía la función de crismera o recipiente donde se podía guardar tanto el santo óleo o crisma (mezcla de aceite de oliva y de bálsamo, con el cual se ungía la cabeza de los cristianos recién bautizados -óleo de los catecúmenos- y de los reyes) o el Oleum infirmorum, los santos óleos para la unción de los enfermos y agonizantes. Estos óleos se consagraban cada año el Jueves Santo por el Obispo propio.
El recipiente que los contenía, por lo general, era de tapa inseparable de la parte superior del cuello. Esta característica podría ofrecer una explicación atinente a la presencia -detallada por el uso de un pigmento en color metálico idéntico al contorno del acetre- de una cadenilla en forma de horca, que permitía levantar la tapa de la crismera o ánfora de los Santos Óleos, por presión y no a vuelta de rosca.
Por igual pudo cumplir la función de cadena, por cuanto en la alta Edad Media, los santos óleos -al igual que los píxides o pyxis de inicios del cristianismo- se colocaban pendientes o colgando de los arcos y bóvedas de las capillas bautismales en las iglesias parroquiales, catedrales, colegiatas y capillas palatinas.
La presencia de esta crismera o ánfora, en la imagen mariana de Táriba, -si estuviera relacionada con el óleo para la unción de enfermos- se vincularía por igual al simbolismo presente en los restantes objetos pintados en el cuadro (acetre y muletas), reforzando la hipótesis del origen de la pintura como un exvoto en acción de gracias por haber intercedido Nuestra Señora en la curación de una enfermedad o trance de muerte de algún fiel cristiano medieval. Es importante destacar que el uso de los santos óleos y su presencia en la liturgia de la Iglesia, se remota a los orígenes del cristianismo y en la continuidad de la tradición judaica, la cual se había iniciado –según las escrituras- con Moisés y el tabernáculo en el desierto:
«Filiis quoque Israel dices: Hoc oleum unctionis sanctum erit mihi in generationes vestras-Dirás también a los hijos de Israel: Este será para ustedes el óleo de la unción sagrada de generación en generación (Ex 30:31)».
Muletas
Otro elemento, ubicado a los pies de la Virgen y tendidas en forma oblicua hacia su extremo derecho (izquierdo inferior del observador), próximas al acetre, son dos muletas o palos con puño atravesado que sirve a los enfermos para apoyarse al caminar. Las mismas presentan diferente tamaño (Fig. 25).
Aquí la técnica pictórica empleada para el trazado de las mismas, difiere de la utilizada para pintar la túnica, el acetre y la palmera. En estos, el contorno de dichos objetos es preciso y fino; en el caso de las muletas, el contorno se trazó de una manera imprecisa, dando el aspecto de una difuminación levitativa sobre el enlosado, casi una especie de técnica pictórica del esfumado (del italiano sfumato).
Sobre su simbolismo en el cuadro, este resulta de difícil precisión, pudiendo representar en forma genérica, a las enfermedades que aquejan a los fieles cristianos, no descartándose que este elemento le pueda dar un origen de exvoto al cuadro por parte de alguien quien fue sanado de sus dolencias.
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Fig. 24.2 Pintura de un caballero y guerrero medieval, en un manuscrito miniado del siglo XIII. Presenta muletas de diferente tamaño (similares a las pintadas en el retablo de Táriba) y una espada. Foto: Yale University Library, Yale University Library The Beinecke Rare Book & Manuscript Library, Ms. 229 (1275-1300), reproducción con fines didácticos, 2017. |
A manera de ejemplo, esta antigua costumbre de dejar exvotos en las iglesias, se venía practicando en el santuario mariano de Nuestra Señora de Liesse desde el siglo XIII. En los libros de los peregrinos, donde los religiosos dejaban constancia de los milagros obrados a través de la intercesión de Nuestra Señora, se pueden encontrar ejemplos como el relatado por una madre quien colocó la muleta de su hijo -ya sano- a los pies de la imagen de la Virgen: «C'est en reconnaissance de ce bienfait que je suis venue aujourd'hui déposer la béquille de mon enfant aux pieds de Notre-Dame-de-Liesse / He venido y estoy aquí en reconocimiento de una bendición recibida y por ello dejo, en señal, la muleta de mi hijo a los pies de Nuestra Señora de Liesse» (Les abbés E. et A. Duployé, Notre-Dame-de-Liesse: Légende et pelerinage, volumen 2, Laon, 1862, p. 229 / Google Book Search, 2013).
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Fig. 24.3 Dibujo en plumilla (obra del grabador francés Henri Simon Thomassin, 1687-1741 basada en una pintura original del artista -francés- Jacques Stella, 1596-1657) que se encuentra en el libro Histoire de l'image miraculeuse de Notra-Dame de Liesse, publicado en Laon en 1748. En la misma se puede apreciar la antigua costumbre de dejar o colocar los exvotos en las capillas, junto a las imágenes veneradas. Asimismo, se observa el piso enlosado, los modelos de muletas y tres lámparas votivas que, desde la Edad Media, iluminaban la imagen de Nuestra Señora de Liesse (Picardía), en recuerdo de los tres caballeros cruzados que llevaron la imagen a Francia (Foto: Google Book Search 2013, reproducción con fines didácticos). |
Una muleta, con similares características a las de la obra estudiada de Táriba, se puede apreciar en un óleo de la Virgen en majestad flanqueada por cuatro santos, pintado sobre tabla por Luca Signorelli y titulado Sacra conversación (de 1458). Se conserva en el Museo catedralicio de Perugia (Italia).
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Fig. 25. Detalle de las dos muletas y solado en piedra o ladrillo cocido (Foto: Samuel Trevisi, 2010) |
Palmera
Es el último de los elementos que se encuentran a los pies de la imagen de la Virgen, específicamente en el extremo inferior izquierdo del cuadro (Fig. 26). Con precisión de miniaturista, fue representada con abundantes palmas de hojas pecioladas y sembrada en un tiesto ocre de barro. Resulta casi imperceptible definir su figura a través del lente fotográfico. Su visión sólo se logra al observarse directamente en el cuadro y con la ayuda de la rotación de una luz focal que destaque su tenue color verde oscuro.
Asimismo, resulta difícil determinar su simbolismo en esta representación mariana. No obstante -y partiendo del alto espíritu religioso con el cual se desarrolló el arte románico, donde más que una representación de algo convencional o estético, cada elemento de una obra religiosa era una representación en clave para enlazar el mundo espiritual de lo invisible con el mundo terrenal de lo visible y que debía ser interpretado o descubierto por cada observador-, se puede partir del simbolismo dado en la época de los inicios del cristianismo cuando se le asoció como símbolo de la victoria de los fieles sobre los enemigos del alma, y por ello se vinculó con los mártires. Por igual, hasta la fecha, la única relación que resultaría verosímil con base en su contexto inmediato como lo son el acetre y las muletas (los cuales pertenecen al ámbito de lo humano de la imagen), es el posible simbolismo de la persona que –probablemente- haya encargado el cuadro en caso de ser un exvoto.
La figura de la palmera era la representación de la vida -por mantenerse siempre verde- y plantada bajo un atrio, es la representación veterotestamental del hombre Justo, al cual hiciera referencia la Escritura como:
«El justo florecerá como la palmera; crecerá como cedro en el Líbano. Plantados en la casa del Señor, en los atrios de nuestro Dios florecerán. Aun en la vejez fructificarán; estarán vigorosos y verdes, para anunciar que Dios, mi fortaleza es recto, y que en él no hay injusticia» (Salmo 91:12 [92:12]).
De ser así, validaría considerablemente la hipótesis sobre el autor del cuadro, quien debió ser un monje medieval que conocía a la perfección las Sagradas Escrituras y su rica simbología. En este mismo orden, otra explicación plausible puede relacionar la palmera con la antigua tradición mariana de vincular a la Virgen María con las imágenes de una palmera de Engadí (Ein Guedi en hebreo, que significa "manantial o torrente del oasis de Guedi") o un rosal de Jericó (símiles marianos tomados por la patrística del libro del Eclesiástico 24,14 al emplear la expresión: "Como palmera de Engadí, como rosal de Jericó, como olivo hermoso en la llanura; crecí como castaño").
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Fig. 26. Detalle de la palmera a partir de un recipiente cuya apariencia evoca el barro cocido (Foto: Samuel Trevisi, 2010) |
15. Una iconografía castellana del siglo XVI, de una imagen mariana del siglo XIII. La más idéntica a la iconografía de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba
En las investigaciones que, desde un continuum histórico vital, mantenemos sobre el retablo de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, hemos encontrado un dato, de gran valor, el cual valida con amplitud nuestra hipótesis sobre el origen románico del cuadro mariano tachirense.
Hacemos referencia al hallazgo y origen de una iconografía mariana que data de fines del siglo XVI, venerada en la población de Argamasilla de Alba (Provincia de Ciudad Real – Castilla La Mancha, España). Hallazgo que nos permite conjeturar que ambas representaciones de la Virgen, estudiadas, proceden de una sola, más antigua y sedente, surgida en el período del románico, como lo puede ser la imagen de Nuestra Señora de Puy-en-Velay (Francia).
La pintura al óleo sobre lienzo y tabla, de la Virgen de la Caridad, presentada aquí, es anónima y se conserva en la parroquia de San Juan Bautista de Argamasilla de Alba como cuadro exvoto mandado a hacer por don Rodrigo Pacheco de Avilés y Guzmán, Señor de la Casa de Minaya y descendiente del rey Sancho IV de Castilla, cuadro fechado en 1601. Don Rodrigo Pacheco se encuentra enterrado a los pies de la misma.
En la base del cuadro está la inscripción que explica el origen de la pintura. Fue un ofrecimiento de don Rodrigo Pacheco, porque: «Apareció Nuestra Señora a este caballero estando malo de una enfermedad gravísima, desamparado de los médicos, víspera de S Mateo, año MDCI, encomendándose a esta Señora y prometiéndole una lámpara de plata, llamándola de día y de noche del gran dolor que tenía en el celebro de una gran frialdad que se le cuajo dentro». En el referido cuadro, el pintor representó a la Virgen de la Caridad de Illescas rodeada por San Mateo el Evangelista y el patriarca San José y, al pie, Don Rodrigo Pacheco de Avilés y Gumán, y una dama ricamente ataviada, según los usos y costumbres de la época de Felipe II, de la cual se desconoce su nombre si bien varios historiadores de arte la identifican como una hermana de Don Rodrigo, el donante del exvoto, de nombre Magdalena.
La pintura, a su vez, resulta en la representación de como se veía la imagen de la Virgen de la Caridad de Illescas (población de la provincia de Toledo, Castilla La Mancha, España) para el siglo XVI, cuando aún no había perdido su aspecto románico. Imagen que se transformó en el período barroco (ss. XVII y XVIII) con las formas de revestimiento que se aprecian en la actualidad y cuyas reproducciones dieron origen a las advocaciones, entre otras, de la Virgen de la Caridad de Sanlúcar de Barrameda o de la Virgen de la Caridad del Cobre (en Cuba).
Pero, dejamos la explicación de esta transformación en las palabras de un historiador de Illesca, quien ha documentado la historia de la imagen desde sus orígenes como imagen relacionada o derivada de las vírgenes sedentes románicas surgidas en el norte de España y sur de Francia entre los siglos IX y XI y que se extendieron por el centro de España durante el proceso de la Reconquista en los siglos XIII y XIV (Ej. La Virgen de Gracia de Belmonte, en la provincia de Cuenca), texto que, por su valor explicativo, transcribimos íntegro:
“Esta es la tradición y la historia que los devotos de la Virgen de la Caridad de Illescas han ido contando de generación en generación, pero ¿hasta qué punto podemos hoy día continuar citando esta tradición como histórica?/ Debemos recalcar, que tan antiguo origen se acerca muy poco a la realidad histórica. Al menos, en tanto en cuanto no conservamos una imagen tan antigua, y que bien puede deberse a la necesidad de crear una tradición en el mismo momento en el que se gesta un nuevo culto mariano en la villa de Illescas tras la reconquista (1085), la reorganización política y administrativa de la villa (Carta Puebla, 1154) y la reorganización religiosa, que incluiría la construcción y adecuación de diferentes espacios de culto, como por ejemplo el germen de la hoy iglesia Parroquial de Santa María (XII-XIII), así como otras ermitas./ Es en estos momentos del siglo XIII cuando se encargaría la que actualmente consideramos como talla original de la Virgen de la Caridad, y que iconográficamente no podemos remitir a la otra tradición local por la cual San Ildefonso lega a las religiosas que establece en el Monasterio Deibiense (636), y que previamente poseía en su oratorio (tradición magníficamente inmortalizada por el Greco en su lienzo San Ildefonso del Santuario de la Caridad). Y, no por la negación de la fundación del monasterio o el legado de una talla de María, sino por la ausencia de datos históricos y por la imposibilidad de adelantar seis siglos la edad de la actual imagen de nuestra Patrona./ Todos tenemos presente en nuestra mente el icono de Ntra. Sra. de la Caridad de Illescas tal y como la vemos hoy día en su retablo del Santuario y, sin ninguna duda, si a todos nos preguntan cómo es esta imagen o si vemos otra representación de María en otro lugar de España podemos, incluso, decir, que es muy parecida a la de Illescas, tiene el mismo tipo de trono, de vestido… Pero ¿Fue siempre igual esta imagen?/ Hemos de decir que no siempre fue tal y como hoy la vemos. Desde su más primigenio origen, fuese el que fuese, lo que denominaremos como MODELO ICONOGRÁFICO DE LA IMAGEN DE NTRA. SRA. DE LA CARIDAD DE ILLESCAS ha ido variando a lo largo del tiempo./ La primera descripción, de 1709, que conocemos de la Virgen de la Caridad nos dice lo siguiente:/’ Más de tres quartas, y menos de una vara, como media sesma, es de alto la Sagrada Imagen […], con la robusted proporcionada a este tamaño. Y aunque en su altar, y trono se representa mayor, lo causan los vestidos, que no solo cubren su talla sino también una peana añadida, donde está fixa […] parece estar sentada a lo antiguo’. (GASPAR pp. 343-344)./ Nuestra imagen, por tanto, representa una TALLA DE MADERA, POLICROMADA en sus vestidos en tonalidades rojas y azuladas y un pequeño TRONO dorado. El niño Jesús, por no conservarse desconocemos cuáles serían los colores de su vestimenta, aunque por las primeras representaciones (como el retablo votivo de D. Rodrigo Pacheco en Argamasilla de Alba) bien podría tener unos vestidos rosados, además de un orbe o globus mundi azulado en su mano izquierda, mientras que en la derecha eleva sus tres dedos a la manera latina de bendición divina, a la par que en señal de la Santísima Trinidad./ La tipología a la que podemos adscribirla es la de una Virgen en MAJESTAD, HIERÁTICA, SEDENTE, ENTRONIZADA y FRONTAL donde María es SEDES SAPIENTIAE o Trono de la Sabiduría y el medio para devocionar a Cristo: intercesora en el diálogo del fiel con Dios. Esta tipología arranca en las catacumbas romanas, interrumpiéndose con el dominio de los pueblos germánicos del Imperio Romano y volviéndose a reanudar en torno a los siglos X-XI. Los artistas europeos recuperan la tradición bizantina de representaciones marianas que en Oriente no se había perdido./ Ya hemos hablado del canon románico que tenía la primitiva imagen de Ntra. Sra. de la Caridad de Illescas, realizada dicha talla en los primeros años del XIII, pero la primera referencia de su existencia es de esa misma época: en 1275 la Virgen de la Caridad de Illescas marcha a Madrid para procesionar junto con la Virgen de Atocha para pedir lluvias tras una prolongada sequía./ Durante estos cinco siglos en que nuestra Patrona es vestida, muchos han sido los mantos que ha tenido y tiene, hecho que se refleja en los inventarios de ropas y vestidos que se conservan en el Archivo Histórico del Hospital de la Caridad. Siendo la primera referencia en estos textos de 1580, aunque hay otras anteriores y, evidentemente el número de vestidos de esa época era absolutamente increíble, llegó a tener más de 40 mantos, sayas, vestidos… Donados por las personalidades más influyentes del momento como el monarca D. Felipe II, Dª Margarita de Austria, el Alguacil Mayor de Méjico, el Duque de Veraguas, Dª Leonor de Acuña, D. Rui Gómez de Silva o Príncipe de Évoli, Dª María Pacheco (hermana del Marqués de Villena), D. Juan Pimentel, la Condesa de Chinchón, Bernardino de Cárdenas (II Duque de Maqueda)”. (Conde Alcántara, Felipe. Virgen de la Caridad de Illescas. Origen, historia y evolución de una imagen mariana, 2018, pp. 11-15. [https://www.elgrecoillescas.com/recursos/documentos/Libro2018_FiestasMilagro_Maq5.pdf Consultado el 20 de septiembre de 2023. Reproducción íntegra con fines didácticos].
Cuadro exvoto de la Virgen de la Caridad de Illescas (como se veía para el siglo XVI, aún con sus vestiduras románicas), realizado entre 1600 y 1601. Ordenado por Don Rodrigo Pacheco de Avilés y Guzmán, Señor de la Casa de Minaya y descendiente del rey Sancho IV de Castilla, como pago de promesa. Se encuentra en la capilla exvoto de Nuestra Señora de Illescas, en la Iglesia de San Juan Bautista de Argamasilla de Alba, Toledo, España. Se observa como la sencillez románica de las vestiduras de la imagen comienzan a cambiar poco a ooco adaptándola a los gustos y mentalidades lujosas del s. XVI y XVII [Reproducción con fines didácticos de: https://www.lanzadigital.com/cultura/la-virgen-de-la-caridad-de-illescas-y-argamasilla-de-alba/].
San Ildefonso de Toledo y la Virgen de la Caridad de Illescas (óleo sobre lienzo, 187 cm x 102 cm, firmada por El Greco). Data entre el año 1600 o 1603. Foto: Museo del Prado, 2023. El lienzo se encuentra en la Iglesia parroquial-Santuario de Nuestra Señora de la Caridad, en Illescas, Todelo, España (Reproducción con fines didácticos).
Vista actual del altar de Nuestra Señora de Puy-en-Velay (Francia) con la imagen revestida (copia de la talla original del s. XI la cual fue destruida en 1793, durante el período conocido como del "terror jacobino" o "La Terreur" de violencia de Estado) y con las lámparas votivas que la acompañan desde la Edad Media. Las mismas, así como la imagen original de esta virgen, fueron reproducidas en el retablo de Táriba (Foto: W. Bulach, en la festividad de Ntra. Sra. de Puy-en-Velay el 15 de agosto de 2020, reproducción con fines didácticos).
Así, y desde este contexto iconográfico e iconológico, queda planteada la hipótesis sobre la antigüedad del arte pictórico de la tabla de Táriba que nos ubica en un lejano tiempo, siete siglos atrás, en el románico, la época de la espiritualidad.
Laus Deo
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Conclusiones previas histórico-artísticas, alcanzadas a partir de la iconografía presente en el retablo de Táriba.
Las mismas sólo podrán ser validadas o descartadas luego de un estudio de rayos X y de carbono 14 para determinar la antigüedad de la madera.
Se expusieron por primera vez el 11 de marzo de 2017, en el Seminario Diocesano Santo Tomás de Aquino (Palmira - Estado Táchira), en un simposio histórico-artístico-religioso con ocasión del cincuentenario de la coronación canónica del retablo (1967-2017).
Conclusiones previas o a priori, con base en el estudio de la iconografía e iconología presente en el retablo de Táriba
1. La imagen es de origen monacal, específicamente del austero arte medieval mariano desarrollado por los benedictinos cistercienses, con una profunda simbología teológica -que prescindía de cualquier ornamentación- y desde una realidad que pertenece a la naturaleza, la maternidad de María, lleva al observador a una percepción sólo sensible desde el nivel sobrenatural de la fe, la cual lo coloca –en pensamiento- en presencia de su Dios y creador.
2. Representa a Nuestra Señora en la escena –idealizada- de la Epifanía o Teofanía. Está sentada en la posición románica conocida como Trono de la Sabiduría, sosteniendo y señalando –según el evangelio de San Juan- al Verbo, el camino, la verdad y la vida, el Niño Jesús, como Salvator Mundi, siendo una iconografía desarrollada en la Europa occidental entre los siglos X y XIV. Sus vestimentas reproduce las de una reina o dama de una corte medieval, casada, del siglo XII.
3. Fue pintada, al temple, entre el siglo XIII y XIV en algún taller pictórico de un monasterio benedictino cisterciense ubicado en el Camino de Santiago, en Francia o España.
4. Está realizada con la técnica de pintura al temple, sobre una tabla de roble báltico.
5. Coincide con una versión, en reproducción más naturalista o detallada, de la imagen de Nuestra Señora de Le-Puy-en-Velay (Francia), del siglo XI, cuya solemnidad se celebra, desde la Edad Media, cada 15 de agosto, fiesta de la Asunción de María.
6. Fue elaborada, como modesta tabla, para una celda monacal, un antipendio de altar o por encargo de una persona piadosa, como exvoto.
7. Desde su renovación –entre 1589 y 1591- hasta 1687, según la documentación confrontada, recibió la denominación de Nuestra Señora de Táriba, y a partir de allí, por obra de la difusión mariana del Obispo Gregorio Jaimes de Pastrana y Bazán, y el registro escrito que se encuentra en la sección posterior del relicario que le donó a Nuestra Señora, comenzó a titularse como Nuestra Señora de la Consolación de Táriba - Quae consolatur nos, alternado en varias ocasiones con el título de Nuestra Señora de Táriba, hasta fines del siglo XVIII, cuando desaparece esta denominación original de los escritos.
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Tintinábulo de la Basílica menor de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba. Es una de las insignias basilicales (junto con el emblema de la Santa Sede [Llaves entrecruzadas en decusatas encima de las cuales está situada la tiara pontificia], el escudo basilical y el umbraculum), concedida por la Santa Sede en 1959. El tintinábulo de Táriba (del término latino tintinnabulum, campanilla) está elaborado en madera sobredorada y tallada en forma de acantos en roleos. El escudo basilical, policromado y enmarcado en hojarasca barroca, está coronado por un serafín de alas desplegadas y sobre éste las insignias pontificias (tiara papal y llaves cruzadas). El bastón de base está forrado en terciopelo rojo y gualda. La campanilla fue elaborada en bronce. Tiene su origen en las campanillas que presidían las procesiones romanas a las cuales asistía el papa. Junto a al tintinábulo, otra insignia que se podía observar junto al altar mayor de la Basílica menor de Táriba es el umbraculum pontificio con los colores amarillo y rojo, heredados del Senado Romano en la época imperial. Permanece semi-abierta para indicar que el Sumo Pontífice no está, y sólo se abre completa cuando el Sumo Pontífice entra en la Basílica Menor (Foto: Samuel Trevisi, 2010). |
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Coronareal votiva de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba (Foto: Antonio Trevisi/P. Julián León Robuster, S. J., 1967). |
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El Cardenal Zenón Grocholewski, Prefecto de la Congregación para la Educación Católica, recibe una réplica de la tabla de Ntra. Sra. de la Consolación de Táriba por parte del Rector y demás presbíteros que prestan su ministerio en la Basílica menor de Táriba, el 16 de abril de 2012, en la Misa solemne del Espíritu Santo concelebrada por el Cardenal en la Basílica con motivo del 50º aniversario de la creación de la Universidad Católica del Táchira (Foto: Gerardo Gálviz, 2012). |
Himno de Nuestra Señora de la Consolación de Tárina
Foto: Partitura con melodía publicada por los Agustinos recoletos, 2020.
Este himno mariano es una obra de la música universal, como pocas en su género, que sobresale tanto por el acertado sentido histórico-religioso de su poética letra como por la armoniosa melodía de su coro y estrofas, desarrolladas sobre un compás de 2/4 con una cadencia marcial que conjuga, en un canto sacro, de forma magistral, la solemnidad y la espiritualidad del Táchira.
Fue compuesto en 1947, con motivo de los actos conmemorativos de los 25 años de la creación de la Diócesis de San Cristóbal (Boletín Eclesiástico, Noviembre-Diciembre, 1947, pp. 207-209) e interpretado por primera vez el día 5 de diciembre de 1947 en el momento del traslado -en peregrinación- de la imagen desde la población de Táriba a la ciudad de San Cristóbal, durante el episcopado de Mons. Dr. Rafael Arias Blanco.
La letra fue obra del recordado agustino recoleto R. P. Serafín Prado. O.A.R.S.A (Estollo, La Rioja, España, 1911- Pamplona, España, 1987) y la música de Don Pedro Antonio Monsalve Pisani, eximio músico y compositor tachirense que nació en Táriba, en 1886, y fue el maestro de coro y organista de la Iglesia Catedral de San Cristóbal, de principios del siglo XX.
Su correcta interpretación por coro, coro y orquesta, o al órgano o armonio de Iglesia, ha conmovido y conmueve trementadamente los corazones agradecidos de generaciones de tachirenses para con la Madre de Dios.
Himno a Nuestra Señora de la Consolación de Táriba
Coro
Gloria en los cielos y en la tierra gloria,
el Táchira repita con fervor.
¡Gloria a la Virgen, que alumbró su historia!
Por la Reina, un himno de victoria,
por la Madre, un cántico de amor.
el Táchira repita con fervor.
¡Gloria a la Virgen, que alumbró su historia!
Por la Reina, un himno de victoria,
por la Madre, un cántico de amor.
I
En Táriba encendiste nuestra primera aurora,
con tus divinos ojos, oh Madre de la luz.
Y desde entonces fuiste la fiel consoladora,
llorando nuestras penas al pie de nuestra Cruz.
II
Y fuimos todos tuyos, y para Ti un sagrario,
en cada pecho andino, te consagró la fe;
y el corazón del Táchira fue solo un relicario,
y tú eres la reliquia que se venera en él.
III
Tu nombre en nuestros labios, pusieron nuestras madres,
tu amor en nuestras almas, fue amor de todo amor;
y por tu honor y gloria murieron nuestros padres.
¡Gloria de nuestra gloria, y honor de nuestro honor!
IV
Que el Táchira te aclame por Madre soberana,
por Tí florezca siempre, la rosa y el laurel,
que sea toda tuya la gloria del mañana,
lo mismo que fue tuya la gloria del ayer.
En Táriba encendiste nuestra primera aurora,
con tus divinos ojos, oh Madre de la luz.
Y desde entonces fuiste la fiel consoladora,
llorando nuestras penas al pie de nuestra Cruz.
II
Y fuimos todos tuyos, y para Ti un sagrario,
en cada pecho andino, te consagró la fe;
y el corazón del Táchira fue solo un relicario,
y tú eres la reliquia que se venera en él.
III
Tu nombre en nuestros labios, pusieron nuestras madres,
tu amor en nuestras almas, fue amor de todo amor;
y por tu honor y gloria murieron nuestros padres.
¡Gloria de nuestra gloria, y honor de nuestro honor!
IV
Que el Táchira te aclame por Madre soberana,
por Tí florezca siempre, la rosa y el laurel,
que sea toda tuya la gloria del mañana,
lo mismo que fue tuya la gloria del ayer.
Letra: R. P. Serafín Prado. O.A.R.S.A (Estollo, La Rioja, España, 1911- Pamplona, España, 1987)
Música: Pedro Antonio Monsalve Pisani.
Bibliografía
Bibliografía
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Tabula gratulatoria
Mis palabras de gratitud a Mons. Mario del Valle Moronta Rodríguez, Obispo de San Cristóbal. Al Pbro. José Borelli Arellano, Párroco-Rector, a los Vicarios Parroquiales de la Basílica menor de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, Edgar Sánchez y Edgar García, al Licenciado José Ernesto Becerra Golindano, a su hijo Ernesto José Becerra, al productor de televisión José Martín Useche Ureña y a los experimentados fotógrafos tachirenses Don Antonio y Samuel Trevisi, creadores del banco de imágenes de la Basílica, quienes permitieron el trabajo de observación directa y con quienes compartí opiniones, criterios y conocimientos que enriquecieron el presente trabajo de documentación iconográfica de la venerada imagen. Así, y de llegarse a corroborar -por métodos tecnológicos o de valoración en laboratorios- el sistema de relaciones iconográficas y por analogía aquí planteadas, a través de una secuencia de hipótesis fácticas en tanto permiten explicar los hechos de que se tratan, bien nos hallaremos ante la representación pictórica mariana de más antigua veneración que se conserva en América.
Samir A. Sánchez. Táriba, 13 de julio de 2012
El trabajo de evaluación pictórica y artística, realizado el 13 de julio de 2012, fue llevado a la televisión a través de un documental titulado «Un misterio llamado Consolación», dirigido y producido por el T. S. U. José Martín Useche Ureña, con el apoyo técnico y logístico de la Televisora Regional del Táchira (TRT). Al equipo inicial de trabajo, se incorporó como especialista en restauración de arte sacro, el Señor Samuel Carrillo Clavijo. El documental se transmitió por primera vez el 15 de agosto de 2012, Día de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, Patrona del Táchira.
Créditos de fotografía | Credit: Images courtesy of
Proyecto ExpArt quiere dar las gracias a los amigos e instituciones por permitir la reproducción de sus fotografías con lo cual han contribuido a la realización del presente estudio.
Antonio y Samuel Trevisi
Basílica de Santa Clara, Asis
Catedral Apostólica de Santiago de Compostela
Cruces y Medallas, Madrid
Evelyn Simak, England, 2011
Francis Debaisieux, 2009, France
Gerardo Galvis, 2012
Google Book, 2012
The Columbia Encyclopedia, 1978
The University Press of Kentucky
Misioneros de la Consolata, provincia colombiana
Basílica de Santa Clara, Asis
Catedral Apostólica de Santiago de Compostela
Cruces y Medallas, Madrid
Evelyn Simak, England, 2011
Francis Debaisieux, 2009, France
Gerardo Galvis, 2012
Google Book, 2012
The Columbia Encyclopedia, 1978
The University Press of Kentucky
Misioneros de la Consolata, provincia colombiana
Parroquia y Basílica de Nuestra Señora de la Consolación, Táriba.
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Un resumen expositivo del anterior trabajo se puede consultar en el video-documental "Un misterio llamado Consolación" (TRT, T. S. U. Martín Useche, 2012).
© Proyecto Experiencia Arte / Experience Art Project 2012. Algunos derechos reservados. Los derechos de autor de las fotografías y trabajos gráficos pertenecen a cada fotógrafo, grupo o institución mencionada.