Histórica talla en madera policromada y acabado en pulimento de San Sebastián mártir, santo patrono de la ciudad de San Cristóbal. Fotos: Santiago X. Sánchez (Enero, 2025)
La Iglesia Catedral de San Cristóbal, en el Estado Táchira, custodia en su seno un conjunto escultórico de excepcional valor que nos remite a la maestría de los talleres europeos, con esculturas ya estudiadas (El Señor de Limoncito y San Miguel Arcángel o Santa Leocadia de Toledo, en Lobatera) y locales del siglo XVII (El Santo Cristo de La Grita). y de finales del siglo XIX.
En 1876, por encargo eclesiástico, luego del terremoto del 18 de mayo de 1875 que destruyó el templo, se ejecutaron dos tallas, gemelas en su origen, destinadas a coexistir en un mismo conjunto arquitectónico: las imágenes de San Sebastián mártir y San Cristóbal mártir de Licia.
Ambas piezas comparten no solo su origen cronológico y autorial, sino también su ubicación en altares de idéntica factura, labrados en nobles mármoles de la Toscana. No obstante, para efectos de este análisis, centraremos nuestra atención en la efigie de San Sebastián; por cuanto las consideraciones técnicas, estéticas y materiales que aquí se exponen son plenamente aplicables a su par iconográfico, San Cristóbal, mártir de Licia, situado en la nave de la Epístola (sur).
Marco arquitectónico y análisis iconográfico e iconológico
La imagen de San Sebastián preside actualmente la nave del Evangelio (norte), enmarcada en un altar donde la sobriedad del neoclasicismo dialoga con la policromía pétrea de los mármoles italianos. El conjunto exhibe una refinada combinación de blancos de Carrara, rojos de Monsummano y verdes oscuros de Prato, complementados con columnas y casetones de tipo cipollini (mármol de Caristo). Este altar y su idéntico con la imagen de San Cristóbal mártir de Licia, fueron traidos de Italia a fines de la década de los años veinte del pasado siglo, por el ilustre levita Mons. Dr- José Primitivo Galaviz Cárdenas (Capacho, 1870 - San Cristóbal, 1948) para darle prestancia y relevancia a las recién remodeladas capillas de la vieja Catedral.
La escultura, una talla en madera de cedro americano (Cedrela odorata), según las investigaciones del Cronista emérito de la ciudad de San Cristóbal, el Dr. J.J. Villamizar Molina, es obra del artesano merideño Don Antonio Ignacio Dávila Paredes (Pueblo Llano, 1844 - Capacho Nuevo, 1918), realizada en su taller de carpintería y ebasitería en la población de Capacho Nuevo.
Dávila presenta al mártir en un contrapposto estático: el peso descansa sobre la pierna derecha mientras la izquierda se flexiona levemente, otorgando un naturalismo contenido a la figura. Sus brazos, dispuestos en la posición canónica de su primer martirio, permanecen ocultos a la vista frontal, reforzando la verticalidad de la pieza.
Se observan pequeñas grietas horizontales en en algunas secciones y en la base de la estatua que indican un probable movimiento natural de la madera por higroscopía. La policromía se mantiene íntegra en las zonas de carnación, lo que sugiere una imprimación de alta calidad, típica de talleres académicos de finales del siglo XIX o de maestros imagineros experimentados.
Al tratarse de una talla de 1876, se enmarca en un período de historicismo y realismo académico, donde se busca una anatomía precisa combinada con una expresión devocional intensa. Por ello, el rostro está inclinado hacia arriba en actitud de "éxtasis" o resignación divina, alejándose del realismo del dolor para centrarse en la esperanza espiritual. La anatomía musculada y bien definida de esta talla no es solo un estudio físico por parte del escultor; en el arte sacro decimonónico representa la belleza moral. Así, según el pensamiento neoplatónico que persistió en la imaginería religiosa, un cuerpo armonioso, por ser imagen y semejanza de Dios desde la creación, era asociado con el reflejo de una espiritualidad elevada, de un alma pura y santa.
En cuanto al craquelado que se observa en la policromía y el estilo del drapeado del paño, permiten diferenciar esta obra decimonónica de una barroca original por cuanto en el siglo XIX se tiende a una sobriedad más contenida y una "limpieza" en las líneas anatómicas.
Maestría técnica: El acabado a pulimento
Lo que más distingue a esta obra, y a la de San Cristóbal mártir de Licia, es la ejecución de la carnación a pulimento, el culmen de la policromía tradicional. Esta técnica buscaba trascender la naturaleza orgánica de la madera para emular la suavidad de la dermis humana o la frialdad satinada del mármol pulido.
El proceso, de una rigurosidad metódica, se divide en tres fases fundamentales:
1. El estucado o aparejo: Sobre el cedro tallado se aplican sucesivas capas de "yeso de bol" (yeso mate y cola), creando una superficie vítrea, carente de porosidad.
2. La policromía: Se aplican pigmentos finamente molidos mediante temple u óleo, construyendo las veladuras que dan vida a la piel.
El bruñido: Una vez seca, la superficie se somete a un frotado intenso con piedras de ágata o dientes de animales pulidos.
Este tratamiento elimina cualquier rastro de la herramienta o la pincelada, resultando en una "piel de porcelana" que, en el contexto teológico, simboliza el cuerpo glorioso: una santidad que ni las saetas ni el martirio logran corromper.
Esta destreza técnica demuestra que los talleres tachirenses del XIX no solo estaban vigentes, sino que competían en calidad con la estatuaria importada de Europa. Las saetas, según fotografías antiguas de la imagen, eran de latón (semejando al color bronce) y de formas muy bien detalladas o elaboradas, para encajar en las oquedades de la cual salen imperceptibles hilos de sangre, ya oxidados, al igual que el barniz protector, por el tiempo, lo que le otorga esa inconfundible pátina de antigüedad. Como se observa en la fotografía, las flechas ya desaparecieron y no fueron remplazadas, acorde con el olvido o relego en el que estuvo por años.
Del olvido a la restauración científica
Tras décadas de ostracismo en los depósitos catedralicios, la efigie fue restituida al culto público en enero de 2024, gracias a la gestión del Pbro. Lucio León Duque. A pesar de su notable estado, la pieza presenta patologías menores que demandan una intervención bajo criterios de restauración científica.
Este enfoque emula la praxis ejecutada en la Catedral en 1970 por el escultor español Juan Martínez Cerrillo (1910-1989), traído a la ciudad de San Cristóbal por el erudito obispo Mons. Alejandro Fernández Feo, quien buscaba un técnico de primer nivel para evaluar las piezas antiguas de la Catedral. Martínez Cerillo identificó la antigüedad de piezas como el Señor del Limoncito (por un análisis morfológico y técnico que realizó, lo dato como perteneciente al gótico florido).
También este enfoque se apoya en el precedente más reciente del Santo Cristo de La Grita (2017). El propósito fundamental no es la renovación estética o la búsqueda de una apariencia "novedosa", sino salvaguardar la integridad material y la legibilidad histórica del bien. Mediante análisis físico-químicos, se debe buscar frenar la degradación y recuperar la impronta original proyectada por el autor, Don Antonio Dávila, en 1876.
Contra el repinte: La ética y normativa eclesiástica de la conservación
Como ya lo hemos expuesto, al igual que en trabajos anteriores como el del Santo Cristo de La Grita, San Miguel Arcángel o el Señor del Limoncito, debemos ser enfáticos: el repinte es un error técnico severo. La práctica recurrente de superponer estratos cromáticos contemporáneos, como ha sucedido en otros templos de la región (ej. Lobatera, 2006), sepulta de forma irreversible la pátina y las veladuras originales, en este caso, de Don Antonio Dávila.
Toda efigie religiosa debe ser comprendida como un documento histórico. Bajo la teología de la imagen tridentina y post-tridentina (luego del Concilio Vaticano II), estas piezas no son ornamentos, ni muebles, sino instrumentos de mediación divina. Su eficacia reside en su verdad material; alterar su acabado es anular su valor documental y su decoro sagrado. La conservación del San Sebastián mártir de la Catedral de San Cristóbal, de aquí en adelante, debe, por tanto, garantizar la reversibilidad y el respeto absoluto a la impronta de 1876.
Por ello, la legislación eclesiástica, en su función de salvaguarda del patrimonio histórico y artístico de la Iglesia Universal, establece una rigurosa normativa para cualquier intervención en bienes de naturaleza sacra. Con el fin de evitar alteraciones arbitrarias que desvirtúen la integridad de las imágenes antiguas, la Carta circular con la instrucción "Opera Artis", de 1971, emitida por la Santa Sede, es el primer documento oficial luego del Concilio Vaticano II, dedicada específicamente a la protección y conservación de los bienes culturales eclesiásticos. Assí se estableció la necesidad crítica de realizar inventarios y catálogos como instrumentos fundamentales para la salvaguardia del patrimonio artístico, prohibiendo explícitamente que los ministros sagrados realicen cambios en el patrimonio artístico sin la debida formación y autorización. Esta instrucción sirvió de precedente para normas posteriores en el Derecho Canónico.
Así, en 1983, en el nuevo Código de Derecho Canónico, el Canon 1189 prescribe taxativamente la necesidad de una asesoría técnica y especializada previa a cualquier proceso de restauración:
"Si han de ser reparadas imágenes que están expuestas a la veneración de los fieles en iglesias u oratorios, y destacan por su antigüedad, valor artístico o culto, nunca deben restaurarse sin licencia del Ordinario concedida por escrito; y este, antes de darla, debe consultar a personas peritas".
De allí que existan Comisiones Diocesanas de Patrimonio en la mayoría de las diócesis, como una delegación del Discasterio para la Cultura y Educación, en su área de Patrimonio Cultural de la Iglesia. La función de esta comisión o comisiones es fiscalizar que cualquier intervención al patrimonio cumpla con los criterios científicos de restauración (reversibilidad, mínima intervención y respeto al original).
Resumen
La imagen estudiada nos muestra un San Sebastián neoclásico del siglo XIX, tallado en la noble madera de cedro americano. Su martirio doloroso fue plasmado desde una visión espiritual de serenidad e idealización, lograda mediante un estudio anatómico preciso y, sobre todo, un acabado a pulimento magistral en su piel, que le confiere una calidad táctil y visual de alabastro o porcelana, elevándolo a un símbolo de perfección espiritual y resistencia heroica, coronado como un imitador de Cristo. El rico retablo neoclásico de mármoles de colores sirve de marco contrastante para la pureza de la forma de la escultura, y elevan el patrimonio cultural de la Iglesia Catedral de San Cristóbal a unos niveles de riqueza patrimonial e histórica superiores.
San Cristóbal mártir de Licia, santo titular de la Iglesia Catedral de San Cristóbal. Foto: Santiago X. Sánchez (Enero, 2025)