Geometría, proporción y simbolismo en la Iglesia Matriz y Basílica del Espíritu Santo de La Grita | Understanding Ancient Christian Art, the Basilica of the Holy Spirit (La Grita – Táchira State)

"Pues como en otra parte se recita,/ Cáceres ha poblado por un canto/ El valle que llamamos de la Grita, Y a la ciudad del Espíritu Santo;/ y siendo la distancia bien descrita,/ Son sobre quince leguas otro tanto,/ Y adonde si por Cúcuta navega/ A su gobernación muy presto llega" (Juan de Castellanos, Elegía de Varones Ilustres de Indias, 1589. Parte II, Elegía III, Canto IV).

Texto: Samir A. Sánchez (2017)

In memoriam de la Arquitecta Sonia Becerra. Ella me motivó a realizar el presente estudio para que le sirviera de fundamento teórico-litúrgico en su trabajo de restauración arquitectónica de la basílica-parroquial del Espíritu Santo de La Grita.

Un marco histórico para entender la arquitectura

El arte cristiano y su universo simbólico llegan a La Grita, el mismo día de su fundación como urbe. Hecho que, según las crónicas de la época, tuvo lugar el 10 o el 11 de abril de 1576.

Una vez fundada por los españoles la ciudad, la misma recibió el nombre de Espíritu Santo de La Grita. 'Espíritu Santo' por la devoción religiosa personal del fundador, el Gobernador y Capitán Generl Francisco de Cáceres, y por fijarla como ciudad capital de la gobernación y capitanía general que le otorgara Felipe II en 1572, denominada 'Gobernación del Espíritu Santo'. 'La Grita' por el nombre geográfico que ya había recibido en 1558 el valle -que luego sería el emplazamiento de la ciudad- por parte de los primeros españoles que entraron en él.

En cumplimiento de las leyes de nuevo poblamiento dadas por la Corona española en 1573, en los actos fundacionales fue asignado, delimitado y preparado el terreno sobre el cual se edificaría la iglesia parroquial y las casas de Cabildo o Ayuntamiento.

Iglesia Matriz del Espíritu Santo de La Grita y Casas del Cabildo, La Grita, Estado Táchira (Foto: Memoria y Cuenta del Gobierno del Estado Táchira, 1957, reproducción con fines didácticos).

En cuanto a la iglesia, fue la segunda levantada en territorio tachirense, siendo la primera la parroquial de la Villa de San Cristóbal, en 1561.  Allí, se atenderían los servicios cultuales y sacramentales de los nuevos pobladores, quienes decidieron establecerse en ellas. Por ello recibieron la denominación de iglesia matriz o iglesia madre de las demás iglesias que se levantaron en las jurisdicciones de San Cristóbal y La Grita, cuyos territorios originales comprendían el actual Estado Táchira y otros que actualmente están integrados en los estados Mérida, Zulia, Barinas, Apure y en la República de Colombia (valles de Cúcuta y el territorio de San Faustino).

En el caso de la ciudad de La Grita, se conserva en documento el testimonio de una segunda ordenación de su urbanismo, hecho por el mismo capitán fundador. Fechado el 25 de abril de 1578, allí quedaron definidas las medidas de calles y cuadras o manzanas, la repartición de solares así como los espacios para la edificación de la iglesia y de 'las Casas del Rey' (Casas de Ayuntamiento o Cabildo y Cárcel):  

«Todos estos cuadrángulos de esta otra parte contenidos en la traza moderna que el Señor Gobernador Francisco de Cáceres hizo en el repartimiento. De los solares de la ciudad del Espíritu Santo, los cuales da a los vecinos, y otras personas en recompensa de los trabajos que pasaron en ayudar a pacificar a los Naturales de la ciudad por no haberles podido dar otra cosa, algunos de ellos, los cuales aquellos se obliga cada uno edifique las casas de su morada dentro del dicho término y si no la edifica que pierda dicho solar, y desde ahora, y para siempre jamás daba para ellos y sus hijos y herederos y sucesores para que hagan y dispongan conforme a su voluntad como cosa propia, según y como por la Orden que Su Majestad les hace merced, sin exceder, ni faltar un punto, lo cual confirmo para perpetua memoria y  para que esta traza no perezca y siempre esté fija y permanezca mandó se pusiese y fijase en el Libro de Cabildo y en el Archivo de esta ciudad, toda la cual traza así de solares y plaza y anchura de calles ha de ser de la forma y orden siguiente. / Han de ser las calles veinte y cinco pies en ancho, y los pies de doce puntos. La Plaza ha de ser de doscientos y cincuenta pies en anchos con calles, y cuadrada toda ella de manera que de pared a pared ha de haber doscientos y cincuenta pies, contando las calles como dicho tengo. La Santa iglesia de esta ciudad ha de estar hacia Caricuena y las casas del Rey a su lado, y los de más solares, como están señalados, entiéndase que una cuadra son cuatro solares, y un solar, ha de ser de doscientos pies de esquina a esquina, de manera que ha de tener en circuito la cuadra ochocientos pies, entiéndase que la cuadra donde está la Santa iglesia y las casas del Rey no ha de entrar otra persona, y asimismo en otras dos cuadras, no entren más de dos vecinos en cada una por ser angostas, como está señalado, y el dicho Señor Gobernador toma la otra cuadra angosta para sí lo que es su voluntad que todo se cumpla, guarde, ejecute / Item Que por cuanto todos los solares que doy nombro al compañero con quien linda y porque podría haber error, no valga sino aquellos son los que dan derecho. Los otros no, porque como llevo dicho podría haber algún error, que me ha parecido ser más cómodo los solares en la forma que van señalados: se hagan cuatro solares, prolongados en manera que  todos tengan las puertas a las calles reales, y a esta traza, tiene un solar cien pies de frente de doce puntos y cuatrocientos de largo. Asimismo se dio muchas estancias en los ejidos y fuera de él. Se dan con cargo que se cerquen y dejen caminos reales para los pasajeros y vecinos y Naturales y ganados y si algún daño hiciere, por él recibiere algún daño el ganado, el tal dueño de la Estancia pague el ganado doblado, por la primera vez, y así vaya doblando la pena, como fuere haciendo el daño, a otro ganado [...]» (FIGUEROA, Marco, El Táchira de Ayer y de Hoy, Impresores Unidos, Caracas, 1941, pp. 89 y ss. Archivo Parroquial de la Parroquia del Espíritu Santo de La Grita, Libro Racional, f. 187, de un traslado hecho por “el Ilustre Ayuntamiento y en fe de ello lo signo y firmo en esta ciudad de la Grita en siete de agosto de mil ochocientos años, de que doy fe. Aquí el signo. Juan Monzón. Escribano Público y de Cabildo”).

La fórmula establecida para el terreno de la iglesia no cambió nunca. Así, en los cuatrocientos cuarenta y un años de historia de la ciudad de La Grita, sobre el mismo espacio asignado a la iglesia, se han levantado y destruido o arruinado diferentes edificaciones o estructuras materiales, pero el uso para el cual fueron construidas una y otra vez, no ha sufrido ninguna alteración en el tiempo.

Anámnesis arquitectónica... o recordar lo que el alma había olvidado

Resultaría en vano entrar a entender y valorar la estructura arquitectónica y ornamental de la actual iglesia-basílica menor del Espíritu Santo de La Grita, en 2017, si de forma previa no se conoce, comprende y valora -por igual- tanto la espiritualidad cristiana de la época como los orígenes artísticos de la obra, decodificando todo aquello que, en un profuso lenguaje simbólico, quisieron dejar sus autores a través de espacios, formas y volúmenes, por cuanto es el símbolo quien nos remite a lo atemporal y supraconceptual, de allí que -en este caso específico- una lectura de la arquitectura sin una lectura del símbolo, es una lectura parcial, sin la consonancia que buscaron darle sus autores.

Para ello, se debe partir del conocimiento de su estructura y forma presentes. Edificada sobre el eje longitudinal de una planta basilical romana de tres naves, posee dos capillas laterales, techos en maderamen de pares y nudillos (hasta las reformas de 1959) sostenidos por pilastras dóricas con canaladuras, una cúpula abovedada y semiesférica, un imafronte clásico y una maciza y elevada torre lateral. Una obra material iniciada luego del terremoto de 1875 y concluida entre 1890 y 1915.

Sobre su actual orientación cardinal, por ser el primer símbolo cristiano que debía caracterizarla, ésta se ha mantenido por igual, invariable, desde 1576. El agrimensor urbano colonial –siguiendo una costumbre o ritual iniciado en las iglesias del paleocristiano, de orientar las construcciones sacras hacia el punto cardinal que marcara el sol naciente, hacia la ciudad santa de Jerusalén- debía trazar a regla y cordel el eje axial o recta fija de la planta rectangular de la iglesia, en un sentido determinado por los horizontes  este-oeste.

Así, el presbiterio o cabecera del templo daría hacia el oriente y la fachada o testera hacia el occidente. No obstante, las condiciones geográficas de un valle y meseta intramontana andina, correspondiente al espacio donde se edificaría la ciudad de La Grita, no permitieron esta precisión. Lo máximo que la geografía del terreno permitió acercarse al oriente, fue en un eje longitudinal en sentido sureste-noroeste, el mismo adoptado para las calles y cuadras o manzanas de la urbe.  

La estructura total de la iglesia, incluyendo las modificaciones ornamentales realizadas entre 1959 y 1963, aún se caracteriza por presentar las formas y volúmenes determinados en los planos de 1875 y fijados en 1915, sin alteración. Por lo cual, se consolida como un verdadero patrimonio o herencia cultural y monumental universal, irrepetible, digno de ser preservado para las generaciones venideras. Como un ejemplo, emblemático, de conocimiento y contemplación de la arquitectura clásica neorrenacentista en tierras americanas. 

Iglesia Matriz del Espíritu Santo de La Grita para 1930. Se observa la antigua techumbre de pares y nudillos, el arco de entrada a la capilla del Santo Cristo de La Grita (izquierda) y la puerta de acceso lateral o Puerta del Cordero (Foto: Rafael Vicente Dulcey, 1930, reproducción con fines didácticos).

Esas características originales que han llegado hasta nuestros tiempos, quedaron 'atrapadas' como en un daguerrotipo decimonónico, en el género o gusto artístico que ha sido calificado por los historiadores de arte como «la arquitectura de los tiempos de nostalgia». De esa vuelta nostálgica al clasicismo, a la relectura de las fuentes arquitectónicas griegas y romanas, y a su racionalismo constructivo.

En el caso del arte cristiano del objeto estudiado, este devino en una apuesta por representar, desde la monumentalidad de la antigüedad clásica, todas las verdades, dogmas y misterios de la fe, en el entendido que «Non est enimaliud Dei mysterium, nisi Christus» (No hay otro misterio de Dios fuera de Cristo), según lo exponía San Agustín. Así, sacramentos y misterios debían estar expresados en una narrativa continua visual estructural. Aquí el símbolo precedió a la forma, un hecho algo difícil de comprender en los actuales tiempos.

Hermenéutica de los símbolos, desde el tiempo y la fe

Como se esbozó al inicio del anterior apartado, la distancia temporal que se interpone entre el sujeto que valora o juzga y el hecho histórico valorado o juzgado, obliga a desatarnos de nuestra mentalidad actual y contextualizar, colocándonos en la mentalidad y circunstancias de los ministros eclesiásticos de la época, de los alarifes constructores, artesanos pintores y escultores que levantaron la iglesia parroquial y basílica del Espíritu Santo de La Grita presente, quienes trazaron su inspiración original y vivieron la dinámica histórica que la produjo.  

Ante la interrogante que surge sobre el por qué se hizo como la observamos, la clave para cualquier respuesta que supere el nivel del juicio simplista y acrítico, viene dada o se encuentra al profundizar en la espiritualidad tradicional de la época: más que iglesia (del griego ecclesia, asamblea, lugar de reunión del pueblo de Dios, que es el sentido en la actual espiritualidad católica postconciliar, expuesto en el documento Lumen Gentium, de 1964 sin soslayar el sentido escriturario de «Casa de Dios» y lugar sagrado para el culto -cánones 1214 y 1220 del Código de Derecho Canónico de 1983), la misma fue entendida como el templo: una construcción griega o romana de la representación material del poder divino, o como una salomónica, donde prevalecía la primacía del culto por ser la morada de Dios y puerta del cielo, que refiriera la Escritura (Gn 28:17), lugar donde «habitaría el Nombre del Señor» (1 Re 8:29) o, según las visiones de Isaías y Ezequiel, donde los quicios y dinteles se conmovían ante la voz de los serafines que cantaban «Santo, Santo, Santo, es el Señor Dios de los ejércitos, llena está toda la tierra de su gloria» (Is 6:3-4). De allí que fuese edificada con toda la magnificencia y esplendor que se podía ejecutar.

De la misma manera, toda la obra, en forma y ornato, al igual que en la Edad Media, no quedó desvinculada de las exigencias pastorales de esos tiempos, de su sentido catequético: ser una biblia abierta para el creyente que la contemplara o entrara en sus espacios. Todo debía responder –con rigurosa disciplina- a una alegoría o símbolo, y cada uno de ellos estaba asociado con la ortodoxia católica, tridentina, de la revelación y la fe. Aquí no se permitían ni libertades artísticas de alarifes y artesanos, ni improvisaciones teológicas de los curas párrocos.

Fachada o imafronte y torre

La lógica explicativa nos coloca, en primer lugar, frente o ante la obra, el imafronte de los griegos. Por ello, sobrio y severo, su perfil denota una altura que va disminuyendo en la medida que su ancho se prolonga. Los trabajos de mampostería y cubrición fueron iniciados en 1911 y finalizados en 1914.

Su concepto artístico deriva del diseño de la fachada de un templo tetrástilo griego, en especial de la fachada del Partenón y el Propileo, en la acrópolis de Atenas, obra arquitectónica original del magistrado Pericles (c. 495 a. C. - c. 429 a.C.) quien encargó a los arquitectos Ictinio, Fidias y Calícrates su diseño y supervisión de construcción. En la fachada de la basílica menor de La Grita se repitieron los principios formales arquitectónicos de los constructores clásicos griegos: dos figuras geométricas tridimensionales simples la estructuran: un triángulo superpuesto a un rectángulo.

Con éstas se construía, en el lenguaje simbólico de los números, heredado de los pitagóricos y cristianizado por el románico medieval, un verdadero códice en piedra y argamasa para ser leído y entendido por el creyente y neófito, y permanecer oculto e indescifrable para el lego.

La proporción, orden y armonía del rectángulo (sección inferior), era la representación en símbolo de los cuatro textos de los evangelios. El triángulo (sección superior) –que ostenta en su vértice superior el agregado de una linterna crucífera ciega o cerrada así como dos acróteras en los vértices inferiores, resultaba en la alegoría de la Santísima Trinidad, del Dios uno y trino.

Así, los evangelios (rectángulo), en su contenido, se entendían como la perfección de la ley divina, natural y revelada aquí en la tierra, a través de Cristo. Esa nueva ley es la gracia del Espíritu Santo (titular de la iglesia, representado en el tímpano del frontón triangular en la figura simbólica de una paloma descendente, según se había descrito en el evangelio de San Marcos 1:10) dada a los fieles igualmente a través de Cristo, y que actúa por la caridad o el amor, el «Dios es amor» de la epístola de San Juan (1 Jn 4:7).

En esta misma lectura unitaria, las cuatro columnas dórico-romanas acanaladas, simbolizan a las cuatro columnas de la revelación y de la fe: los evangelistas Mateo, Lucas, Marcos y Juan.

Para ellos, desde una lectura del arte, la tradición cristiana del período artístico conocido como el románico, ya había transformado el número cuatro pitagórico por cuatro símbolos figurativos, el tetramorfos. Figuras asociadas a partir de la identificación de las mismas con las primeras palabras del texto de cada evangelio y, en consecuencia, con cada uno de sus autores: Mateo, con una forma humana alada (un ángel), por cuanto inicia su evangelio con la genealogía de Jesús; Marcos, por un león, al iniciar con el envío de Juan el Bautista a predicar a la región de Judea, cuyo emblema masorético o desde tiempos antiguos era el león de Judá; Lucas, un toro, por iniciar con el sacrificio que ofrendó a Dios el padre de Juan el Bautista, Zacarías, sacerdote del grupo de Abías en el templo de Jerusalén, y Juan, el águila, por cuanto inicia su evangelio con la palabra, el verbo que representa a Jesús, y que se asoció con el intelecto, con la facultad del pensamiento. Este, al igual que el vuelo y la visión del águila, resultaba la experiencia humana más elevada de aprehensión, abstracción, comprensión y reflexión.

Continuando con la lectura del arte de la fachada de la iglesia parroquial matriz-basílica de La Grita –desde el pensamiento cristiano de sus realizadores- se tiene que el creyente sólo podía entender o entrar en el conocimiento -representado en los repetitivos círculos concéntricos de las metopas de la cornisa y de la torre- de estos misterios divinos, a través de su alma. Era la única que podía traspasar la decadencia corporal y entrar al reino de los cielos con tres facultades que nunca morían: la memoria, el entendimiento y la voluntad, como lo enseñaba el antiguo catecismo tridentino del P. Jerónimo Ripalda, S.J.

De allí que el acceso principal al templo se diera a través de tres puertas y se colocaran sobre las mismas, por igual, tres óculos o vanos. A la iglesia matriz de La Grita, todo cristiano debía entrar corporalmente pero debía salir en espíritu. De allí el sentido de la forma y tamaño de las puertas, las mismas copiaban o adaptaban la estructura de los arcos de triunfo romanos de la época imperial. 


Los modelos más seguidos por los arquitectos para las nuevas y monumentales iglesias de Roma y luego de todo el mundo cristiano, fueron el arco de Tito, c. 81 d.C. (en el Foro Romano, de una única puerta o vano), el de Lucio Septimio Severo, 203 d.C (en el Foro, y de tres puertas o vanos) y el más elaborado, el de Constantino, en el 316 d.C (de tres puertas o vanos). Replanteados, esos nuevos y ornamentados arcos vendrían a simbolizar, en las fachadas de las iglesias, el triunfo del alma -ascética y moral, que los atraviesa- sobre el mundo.

Una antiquísima tradición religiosa, documentada desde la Alta Edad Media, acostumbraba a asignarle un nombre a cada una de las puertas de las iglesias, al momento de su consagración. Si bien, en el caso de La Grita se desconoce si se dio este acto, por norma, la puerta central o mayor llevaba el nombre del titular de la iglesia. De haberse dado en el caso estudiado, el nombre de esta puerta debió ser el de «Puerta del Espíritu Santo».

Al extremo izquierdo del observador, maciza y elevada, está la única torre. La misma marcó para muchas generaciones la identidad de la urbe. Allí, cumpliendo la función dual de campanario y reloj público, repite una forma geométrica simple, en ascenso constante y uniforme. Sobre una base cuadrada, la estructuran un paralelepípedo, dos cubos y una semiesfera de cierre, todos superpuestos.

Todas estas partes se visualizaban en lo simbólico –luego o seguido de su funcionalidad- como los escalones del ascenso gradual y triunfal del cristiano desde la tierra hasta el cielo (representado por la cobertura de cierra de la obra: una semiesfera rematada por la cruz calada). Allí el cristiano oirá gozoso las campanas de gloria que anuncian la presencia de Jesús resucitado, como señor del tiempo (reloj público) y de la historia.

Este contexto, circunscrito a las imágenes, los símbolos y el espacio ritual, era explicado por San Juan Damasceno (cir. 675 - cir. 749), cuando, en plena controversia bizantina de la herejía iconoclasta, defendía en sus homilías que: «La imagen es un recordatorio, de forma exacta como las palabras lo son a un oído adiestrado. Lo que un libro es para alguien que sabe leer, una imagen lo es para alguien que no sabe. La imagen habla a la visión como las palabras al oído; trayéndonos, a nosotros, el entendimiento» (M. H. Allies, St. John Damascene on the Holy Images, London and Philadelphia, 1898, p. 19. Migne, PG, XCIV, col. 1248).  

Recinto interior y presbiterio

Traspasado el umbral de la fachada, se tiene que el espacio interior de la iglesia matriz del Espíritu Santo de La Grita está distribuido sobre un diseño basilical –o de planta rectangular-, con dos capillas perpendiculares al rectángulo anexas, reformadas (en 1963) y de antiquísima tradición: la del Santo Cristo de La Grita y la de Ánimas.

A su vez, ese rectángulo basilical se presenta dividido en secciones longitudinales que se denominan naves en la terminología artística sacra, por su asociación alegórica con la iglesia como la barca o nave de Pedro, que navega mar adentro sobre aguas turbulentas (Lc 5:4).

La central, la más amplia, elevada, con mayor iluminación natural desde la altura para simbolizar la presencia de un mundo superior, y con una focal visual directa al altar mayor, se denominaba nave mayor o nave de la asamblea, por ser el lugar donde se congregaba el pueblo; las laterales recibían los nombres, por su función litúrgica, nave de la Epístola (a la derecha de la fachada o izquierda del altar mayor) y nave del Evangelio (a la izquierda de la fachada o derecha del altar mayor).

Las pilastras clásicas originalmente sostenían las arcadas y un techo a dos aguas de pares y nudillos, el cual fue sustituido con un entramado metálico que mantiene la forma exterior de techo a dos aguas y sostienen la cubierta de tejado, original de fines del siglo XIX. Internamente, toda la techumbre de las naves fue cubierta (en 1963) con plafones siguiendo un estilo basilical romano neorrenacentista (o de cubiertas planas), inspirado probablemente en los artesonados manieristas de Sebastiano Serlio (1475 - c. 1554), siendo la que se observa en la actualidad.

Interior de la Iglesia Matriz y Basílica menor del Espíritu Santo de La Grita (Foto: Diario de La Nación, 1998, reproducción con fines didácticos).

Las gruesas pilastras exentas servían de representación simbólica-teológica de los doce apóstoles, «que eran considerados como columnas de la iglesia» según San Pablo (Gál 2:9), y por ello se colocaban doce cruces con una luminaria o candelabro, distribuidas junto a las columnas que se encontraban a lo largo de los muros internos laterales, las cuales eran bendecidas por el Obispo el mismo día de la consagración del templo en memoria de los apóstoles. La estructura continua de las arcadas, que recorren todas las pilastras, venían a ser la representación de Cristo que unía y congregaba a su pueblo bajo su égida o escudo (techos).

A su vez, las formas de las naves y macizos muros de tapia pisada, servían como aislantes del ruido del mundo exterior y acentuaban el silencio del templo, por demás simbólico del silencio que está pidiendo la presencia de Dios, en palabras del arquitecto alemán de la postguerra, Rudolf Schwarz (1899-1961).

El altar mayor, en un espacio rectangular y sobre un presbiterio elevado, venía a ser el lugar más sacro y el foco principal del diseño del recinto. Allí, originalmente en un altar neobarroco tipo retablo, se conservaba la reserva eucarística o el Santísimo Sacramento, y sobre ese altar se levantó, en 1890, la cúpula semiesférica, cerrada o sin óculos que aún cubre el techo del presbiterio. El primer domo que se construyó en el Estado Táchira y en los Andes venezolanos, siguiendo la técnica renacentista de anillos completos, actuando el último como cierre y clave de la bóveda. Asimismo, responde al modelo romano de cúpula perfecta por cuanto, al prolongar de forma imaginaria su sección inferior, genera o crea un círculo y una esfera.

Erigida sobre un basamento cúbico como símbolo de la esfera celeste y del empíreo, reproducía un modelo arquitectónico tomado de las tumbas paleocristianas conocidas como martyria. Las mismas eran construidas, como señal, sobre el lugar donde estaban enterrados mártires o santos, por lo cual, a la distancia, se convertía en un indicador visual que, bajo esa semiesfera en bóveda, se encontraba un altar o lugar donde -en el momento de la consagración y transubstanciación, o transformación del pan y el vino en el cuerpo y sangre de Cristo- el cielo y la tierra eran uno en ese punto, marcando la santidad del lugar, y por igual servía para mantener la memoria que allí descansaban restos de mártires y santos, en espera de la resurrección final.



Otro detalle que destaca bajo la cúpula, en la clave del arco toral que separa el presbiterio de la nave central y colgante de una cadena, es la presencia de una arqueta elaborada en plata que -en forma de paloma- reproduce un píxide de los primeros tiempos del cristianismo. 


En esos tiempos iniciales (siglo I al III d.C), los cristianos se reunían en casas para los servicios religiosos y para la conmemoración eucarística, las cuales se conocían como domus ecclesia (casa de la asamblea o casa de los convocados). El pan eucarístico que no se consumía, una vez terminada la celebración, era guardado en una caja pequeña -denominada píxide- que adoptaba diferentes formas simbólicas, entre ellas la de la paloma, como representación del Espíritu Santo, y que pendían de una cadena junto al altar, para luego llevarlo a los cristianos enfermos o  prisioneros que no podían ir a la ecclesia (asamblea).


El píxide en forma de paloma que se encuentra en el arco toral de la iglesia matriz de La Grita, es único en el Estado Táchira. Por las marcas de platería que presenta, con probabilidad fue elaborado a fines del siglo XVIII o en el siglo XIX. Se desconoce quien lo elaboró o dónde. En su interior se guardan documentos que hacen referencia histórica a las reformas que se han realizado en el templo.   

Color y ornamentación subsidiaria

En el proceso de restauración que se adelanta en la iglesia matriz de La Grita, el estudio estratigráfico a través del cual se pudo obtener el color o colores originales de la iglesia de fines del siglo XIX e inicios del XX, revela la presencia, tanto en exteriores (fachada y torres) como en el interior, de colores base como el amarillo, blanco ostra, el azul y el violáceo, entre otros.

El uso de los mismos, en la arquitectura religiosa cristiana hasta mediados del siglo XX, estuvo asociado directamente con el empleo de los denominados colores litúrgicos, que eran tomados a su vez de las denominadas, en la época, vestiduras sagradas o vestiduras de misa. Las mismas variaban dependiendo de las témporas o la división del tiempo en el calendario de la iglesia.

La liturgia tridentina eclesiástica -vigente en la época de la construcción de la iglesia matriz de La Grita-, en su Rituale Romanum, admitía generalmente el uso de cinco colores: blanco, rojo, verde, morado (o violáceo) y negro, más el azul y el amarillo, por privilegios particulares pontificios a las diócesis donde era tradición utilizarlos. Existía otro color, el rosa, que sólo se empleaba en el tercer domingo de Adviento o "Domingo de Gaudete" (Domingo de la alegría) del calendario litúrgico de la Iglesia.  

Así, las rúbricas sobre el color prescribían que el blanco, símbolo de pureza y dedicación a Dios (Ex 28:39), se utilizara permanentemente en las vestiduras sacerdotales correspondientes al alba y, alternado, en la casulla, dalmática, capa pluvial y paño humeral, en las festividades de la Natividad del Señor, la Santísima Trinidad, la Transfiguración y Cristo Rey, entre otras. El azul para las festividades de la Santísima Virgen, en especial el día de la Inmaculada Concepción. El violáceo o morado para el tiempo de Cuaresma o previo a la Semana Santa (y por ello asociado en la edificación estudiada como símbolo de la presencia del Santo Cristo de La Grita) y el tiempo de Adviento, en señal de penitencia. El negro en el Viernes Santo y en todos los oficios y misas de difuntos. El amarillo para la solemnidad del Corpus o la fiesta del Cuerpo y la Sangre de Cristo. El rojo en las memorias de los apóstoles, mártires y en las misas votivas al Espíritu Santo. Y el verde, símbolo del peregrinar y de la esperanza del cristiano en su salvación, en todas las misas del tiempo ordinario.

Otras formas ornamentales, como es el caso de las figuras estilísticas subsidiarias presentes en la estructura externa de la iglesia del Espíritu Santo de La Grita, reproducen la medieval flor de lis, símbolo heráldico de María Santísima. Su ubicación, sobre los pináculos angulares –en color azul- del último piso de la torre, marca una lectura continua de la simbología de dicha torre, anteriormente explicada, al representar a María como llena de gracia y merecedora de compartir lo más alto, la gloria de su hijo resucitado.

Asimismo, la catena de ovos (o forma de huevo) encontrados en las balaustradas, uniendo cada pináculo con la flor de lis, y figura propia del arte griego clásico, en el arte cristiano vinieron a simbolizar el renacer de todo fiel que ha resucitado con Cristo a la vida eterna. Desde el siglo XII, en la iconografía medieval la forma oval o de huevo pasó a simbolizar la resurrección de Cristo y la nueva vida, de allí el origen de la tradición occidental de los denominados «huevos de pascua», que se intercambiaban al salir de la misa de la pascua de Resurrección, entre los feligreses.

De las formas ornamentales presentes en la cúpula, sobresalen cuatro pebeteros con llama, que se ubican en los cuatro extremos o esquinas del cubo que la sostiene. Según la tradición grecolatina, vienen a simbolizar el fuego sagrado, la llama o luminaria perpetua que debe brillar, de forma inextinguible, sobre todo lugar sagrado y -en el caso en estudio- dicho lugar estaba -y continúa estando representado- en el altar mayor con el Santísimo Sacramento y las reliquias de los mártires y santos con las cuales había sido consagrado ese altar mayor,

Para la espiritualidad cristiana tradicional (o anterior al Concilio Vaticano II), la flama o luz sobre los lugares de sepultura se colocaba a partir del sentido que la tradición de la Iglesia le daba a la antigua jaculatoria del «Requiem aeternam dona eis, domine, et lux perpetua luceat eis» (Concédeles Señor el descanso eterno, y brille para ellas la luz perpetua). Palabras del Introito o canto de entrada (Proprium) a la antigua misa tridentina para el oficio de difuntos, denominada litúrgicamente Missa pro defunctis, y que a su vez fueron tomadas por las primeras comunidades cristianas de Roma, del texto apócrifo conocido como Libro IV de Esdras (4 Esdr 2:34-35), en el siglo II o III de nuestra era, cuando recitaban -en salmodia- las preces del Réquiem. 

El otro aspecto, el del rito de colocar o 'sepultar' restos de mártires en la piedra no friable del altar mayor –dentro de una caja denominada lipsanoteca, ha sido de obligatorio cumplimiento desde el siglo VIII al momento de consagrarse una nueva iglesia en la cristiandad occidental. Esta costumbre está inspirada en un pasaje del Apocalipsis de San Juan: «Cuando abrió el quinto sello, vi debajo del altar las almas de los degollados a causa de la Palabra de Dios y del  testimonio que mantuvieron» (Ap 6:9).

La base superior cúbica de la cúpula fue ornamentada en sus exteriores con un friso clásico, dórico, en el cual, entre los triglifos y en el espacio correspondiente a las metopas, se colocaron rosetas. Si bien son propias del arte griego, siguen la lectura simbólica cristiana en el mismo orden que la presente en la torre: son la alegoría de María Santísima, la «rosa mística» cantada en las letanías lauretanas desde la alta Edad Media. Entendida como mediadora y último escalón para ascender al paraíso o al empíreo (representado por el domo o semiesfera de la bóveda).

El mismo friso, con rosetas estilizadas en sus metopas, recorre el perímetro superior final del muro de cerramiento que da a la calle 3. Una única entrada se abre en este muro: «La puerta del cordero», estructurada por vano en encuadre lineal con la capilla del Santo Cristo de La Grita, el «Crucifixus pro nobis» (Él fue crucificado por nosotros) de los textos paulinos. De allí que, sobre el dintel de la referida puerta y enmarcada por una sencilla lacería, se colocara la imagen del cordero místico o el cordero pascual apocalíptico, la representación simbólica de Cristo inmolado por el género humano (Ap 5:6-9 y Jn 1:29).

El Santo Cristo de La Grita, talla del siglo XVII; La Dolorosa o Nuestra Señora de las Angustias y San Juan Evangelista, esculturas de vestir, del siglo XIX con rostros y manos tallados en madera, en el altar de la antigua capilla, en la Iglesia Matriz del Espíritu Santo de La Grita (Foto: Rafael Vicente Dulcey, 1930, reproducción con fines didácticos).

Otra representación simbólica en los frisos clásicos dóricos de la fachada y de los dos cuerpos superiores de las torres, en las metopas o espacios que median entre los triglifos, es la del círculo concéntrico. Como fue explicado inicialmente, simbolizaba el conocimiento, y se repite en las fachadas de muchas iglesias tachirenses, construidas en la misma época.

Esta forma tiene, por igual, un origen en los templos griegos de la época clásica, dedicados a la diosa Atenea (para los griegos) y Minerva (para los romanos). Según los cantos de los bardos que recorrían los caminos de la Hélade o la antigua Grecia, esta diosa nació de la cabeza de Zeus (o Júpiter), ya adulta, armada con égida o escudo y lanza.

Igualaba en sabiduría a su padre y superaba en la misma a los otros dioses del Olimpo, de allí que se le conociera como la diosa de la sabiduría, y una de sus alegorías era el escudo circular concéntrico, el cual se asoció posteriormente con el conocimiento.

Al adoptar los alarifes y arquitectos del arte cristiano, los antiguos símbolos ornamentales presentes en la arquitectura grecolatina, la esencia conceptual alegórica del círculo concéntrico no se alteró y siguió representando a la palabra 'conocimiento'. No obstante, sí cambió el uso que tenía. Ahora, para el cristiano vendría a representar, en sus templos, un símbolo de la gracia divina, del saber o conocimiento teológico y revelado.

Talla en madera policromada del Santo Cristo de La Grita (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, 2013).

Fides quaerens intellectum

A manera de conclusión, en un mundo tecnológico e interconectado pero trivial y utilitario como el actual, cada vez más distante de la contemplación, el discernimiento o el pensamiento humanitas -profundo y crítico- así como de la imaginación creativa, el arte de la iglesia parroquial y basílica del Espíritu Santo, en la ciudad de La Grita, queda –superando su monumentalidad- como bien relicto de una civilitas o sociedad de realizaciones. De lo que una vez fue su instrumento de comunicación con lo divino, cuando lo arquitectónico, lo sacro y lo simbólico eran uno. Como un libro de 'pedagogía teológica en piedra' para ser leído por el hombre, solo inteligible a través de su espíritu, o el «Fides quaerens intellectum» (Quiero creer para poder entender) que expresara San Pedro Damián (teólogo y filósofo, 1007-1072) al interrogarse, admirado tal vez por el arte, las formas y los símbolos de la liturgia, cómo adentrarse en el asentimiento a la revelación de Dios a la humanidad.  

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