miércoles, 10 de febrero de 2016

Perspectiva y pintura tachirense en un antiguo mural catedralicio | Mural art: Linear Perspective Applies to a Cathedral Mural, Deteriorated over Time









«Le talent n’est pas autre chose que l’expression du divin».
La Métamorphose des Dieux, André Malraux (1901-1976).

 Texto y fotografías: Samir A. Sánchez (2016)




SUMARIO: 1. De perspectiva; 2. Una catástrofe da origen al marco arquitectónico; 3. El autor; 4. Orígenes y programa iconográfico de la pintura mural «El martirio de San Juan Bautista»; 5. Técnica y composición; 6. Oculto en el tiempo; 7. El reencuentro; 8. Tiempos de desafecto; 9. Re-descubrir el mural en lo físico y en lo simbólico; Bibliografía.
      


1. De perspectiva

El arte de la perspectiva artificialis, como sistema pictórico por medio del cual las tres dimensiones espaciales conocidas pueden ser organizadas y representadas sobre un plano bidimensional, ha sido una de las técnicas más empleadas por los artistas academicistas desde el Renacimiento, por cuanto la misma daba a sus trabajos una lograda ilusión de profundidad.

Así, el arquitecto italiano Filippo Brunelleschi codificaba en 1417 las leyes de la perspectiva a partir de las leyes elementales de la óptica o perspectiva naturalis y en 1435, Leon Battista Alberti las documentaba y publicaba en su obra Della Pintura (De la pintura). 

De esas nociones, surgieron obras de gran formato como «Nuestra Señora con el Niño y el Canciller Rolin» (1433) del pintor flamenco Jan Van Eyck; «La Ultima Cena» (1495-1497) de Leonardo da Vinci; «La Escuela de Atenas» (1510-1511) de Rafael o «Un domingo de verano en la Grande Jatte» (1884-1886) del francés Georges Seurat, entre otras, las cuales representan algunos de los ejemplos más destacados de una simbiosis entre pintura y arquitectura.

La correspondencia entre ambas viene dada en cuanto la pintura al temple, al óleo o al fresco ofrece una plasticidad que, a través de la perspectiva, permite crear soluciones espaciales con planos arquitectónicos que sirven de realce a la composición o diseño interior para transformar ese espacio, con el objeto de generar nuevos planos de dimensiones diferentes.






2. Una catástrofe da origen al marco arquitectónico

El 18 de mayo de 1875, la devastación generada por el movimiento telúrico conocido como «Terremoto de Cúcuta», acabó con la enhiesta estructura de la Iglesia parroquial de la Villa de San Cristóbal. Los techos de madera y teja, sostenidos por seis estribos de calicanto en tres naves; la torre en mampostería y la fachada enladrillada frente al altozano, se vinieron a tierra y las pocas paredes de tapia pisada que resistieron, quedaron agrietadas e inutilizables.

Solo tres años después pudieron iniciarse los trabajos de reconstrucción, actividad que se mantuvo de forma lenta pero sin interrupciones hasta 1923 –ya con el título de catedral-.

Coincide la conclusión de las obras mayores, con la llegada del primer obispo diocesano Mons. Tomas Antonio Sanmiguel, por cuanto el 12 de octubre de 1922 la Santa Sede había erigido canónicamente la Diócesis de San Cristóbal en Venezuela (Sancti Christophori in Venetiola) con jurisdicción eclesiástica –para la fecha- sobre el Estado Táchira y el Distrito Páez del Estado Apure.

Una de esas nuevas obras en la Catedral, había sido edificada hacia 1898 bajo la administración parroquial de Mons. Manuel Jáuregui Moreno y se correspondía con la capilla del Bautisterio. La misma, construida en tapia pisada,  con forma de monópilo clásico, resultó en un espacio rectangular con una única puerta el cual quedó adosado al muro sur de la nave de la Epístola. De dimensiones medianas por lo limitado de su espacio, el Bautisterio se ubicó entre la capilla de Nuestra Señora de los Dolores y el espacio donde -para 1941- se edificaría la segunda torre de la Catedral o torre sur.

Los gruesos muros continuos de la capilla no presentaban ventanales y el techo fue cubierto con una trabajada bóveda claustral o esquifada de aristas entrantes y nervadas, siendo soportado cada nervio por un modillón.

En el centro se colocó la piedra labrada de la pila bautismal recuperada de las ruinas del terremoto de 1875, sostenida por una columna trabajada en mampostería. En una oquedad, en el muro de cerramiento norte junto a la puerta de entrada, se incrustó un armario en madera con con llave, donde se guardaban las crismeras, la concha bautismal y demás objetos necesarios para la administración del sacramento.

Este espacio permaneció inalterado -en lo estructural- aún después de los trabajos de remodelación de la Iglesia Catedral realizados entre 1960 y 1961 con motivo de las celebraciones del Año Cuatricentenario de la ciudad de San Cristóbal (1561-1961), trabajos que le dieron a toda la estructura su actual aspecto de época colonial –del siglo XVIII-.  

Todo, según lo ideado por el arquitecto Graziano Gasparini, profesor de arquitectura precolombina y colonial de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela, y director de las obras.

Del Bautisterio, sólo se intervino la antigua pila bautismal reemplazándola por una en mármol rojo de alta consistencia, trabajada en formas barrocas. 

Por igual se sustituyó la madera del armario, colocándole formas barroquizantes exteriores, como ornamentación, y la antigua reja o verja del arco de entrada fue sustituida por una balaustrada de madera.   




 
 
3. El autor

Siguiendo la evocación del Dr. Tulio Chiossone (1905-2001), sobre sus vivencias de monaguillo en la Iglesia parroquial de San Cristóbal para 1920, es posible conocer el nombre del autor de las pinturas murales en la capilla del Bautisterio: 


«Para 1920, tres años antes de erigirse la Diócesis de San Cristóbal, los pisos eran de ladrillo. Las enormes columnas de la nave central estaban revestidas de rústico  friso y el presbiterio era improvisado sobre la arcada central que daría paso hacia la futura cúpula. La capilla del Santísimo, bastante amplia, lucía mejor decoración; y el Baptisterio, mostraba tres magníficos frescos del excelente artista colombiano Don Marcos León Mariño».


Marcos León Mariño era un pintor, escultor y fotógrafo, nacido en Corrales (Boyacá – Colombia) en 1881 y fallecido Cúcuta -mientras ornamentaba las paredes de su catedral-, en 1965. Estudió arte en el Colegio Mayor de San Bartolomé en Bogotá donde continúa sus estudios –luego del bachillerato- en la Escuela de Bellas Artes especializándose en las técnicas del arte académico. Tuvo entre sus maestros, al reconocido pintor Ricardo Acevedo Bernal (1867-1930). En 1901, con sus trabajos, Mariño obtiene el primer premio en el Salón Nacional de Artes Plásticas de Bogotá.

Proveniente de Cúcuta, se estableció en el Estado Táchira en 1910, abriendo un taller de pintura y fotografía en la antigua calle Miranda N° 36, actual calle 4 entre la 5ta avenida y carrera 6; calle por medio con el otrora y ya derruido Palacio de Gobierno del Estado. En 1912 establece la primera escuela de dibujo y pintura de la ciudad de San Cristóbal, en los espacios de la recién creada Escuela Federal «Bustamante».

Su tendencia y vocación -por convicción espiritual hacia la pintura de carácter religioso- lo lleva a ser contratado como maestro decorador de las obras de la iglesia parroquial de San Cristóbal. Si bien, en este tiempo, realiza uno de sus más logrados cuadros no religioso, de dimensiones considerables, titulado «El juramento de Bolívar en el Monte Sacro». El cuadro sería un presente del clero tachirense a la Municipalidad de San Cristóbal, en el año centenario de la Independencia de Venezuela (1811-1911), entregado al Gobierno del Estado Táchira en acto especial celebrado el 4 de julio de 1911, a las 11:00 am

El mismo permaneció hasta 1931 en la pared que daba frente a la puerta mayor o entrada principal y tetrástila del Palacio de Gobierno, en el espacio que ocupara el antiguo Salón Legislativo, profusamente ornamentado por el emigrante y pintor italiano Ángel Nóferi Lupi (Marciana, Isla de Elba, Toscana, Italia, 1880 - San Cristóbal, Estado Táchira, 1910). Esta edificación gubernamental fue demolida en 1956 y se ubicaba haciendo esquina entre la antigua carrera 5 (actual 5ta Avenida) y la calle 4, de San Cristóbal.  


Así, cuando se abría esta monumental puerta, sólo en ocasiones solemnes y en fechas patrias, la primera visual que tenía la persona que accedía al recinto del salón legislativo era la del imponente cuadro de la representación de El Libertador con su maestro Simón Rodríguez, en el Monte Sacro (Roma). Actualmente el lienzo de Mariño -de 1911- se puede apreciar en la Pinacoteca del Concejo Municipal del Municipio San Cristóbal.

En 1913, con motivo de la reciente declaración oficial del himno y del escudo del Estado, se le encargaron tres pinturas al óleo con el diseño del escudo estadal. Las pinturas debían seguir –en cuanto a los aspectos de fondo- las disposiciones del decreto ejecutivo. Dos, realizadas en 1913, para el despacho del Presidente del Estado Táchira y para el salón de sesiones de la Asamblea Legislativa del Estado. Una tercera, realizada en 1914, para la sede del Club Táchira de San Cristóbal (fundado en 1905).

De estas tres obras pictóricas, las dos primeras desaparecieron conservándose sólo la de 1914. Esta, al cerrar sus puertas el club en 2012, fue trasladada al salón de sesiones de la Academia de Historia del Táchira, ubicado en el edificio de la Sociedad Bolivariana del Estado Táchira, junto a la Iglesia Catedral de San Cristóbal.

Nuevos contratos obligan a Mariño, en 1922, a trasladarse y dirigir las obras de la iglesia de Nuestra Señora de Regla, en Tovar (Estado Mérida) y luego en la de Ejido. En 1924 se establece en la ciudad de Mérida con un taller fotográfico y de pintura, donde continúa desarrollando su trabajo artístico, legando al patrimonio regional y nacional obras como la escultura alegórica en bronce, denominada «La gloria de El Libertador», un cóndor con sus alas desplegadas que sostiene con una garra y su pico, un medallón con la efigie de El Libertador. La misma se ubicó en un monumento en el lugar o paso más alto de la carretera Trasandina, inaugurado el 19 de diciembre de 1927, en el páramo de Macuchíes (a 4.118 m.s.n.m), conocido comúnmente como «Pico el Águila» y denominado recientemente con la nomenclatura oficial de «Collado del Cóndor».

El prolífico paso del pintor romanticista León Mariño por tierras tachirenses, puede quedar resumido en las palabras del escritor merideño Ramón Sosa Pérez (2015), quien refirió: 


«Al artista le cautivo la emotividad tachirense ese año que nació su Himno Regional: “Que en el Táchira ondule por siempre/como enseña de honor regional/con la unión y altivez de sus hijos/el trabajo, la paz, la igualdad”. Cultivo amistades en los círculos intelectuales de la ciudad de la cordialidad y dejó la impronta de un buen ciudadano granadino por su hechura cívica y amplio talento artístico».                            





4. Orígenes y programa iconográfico de la pintura mural «El martirio de San Juan Bautista»

Con probabilidad, entre 1914 y 1915, Marcos León Mariño comienza la decoración, en un estilo academicista naturalista, de las tres paredes del bautisterio de la Iglesia matriz de San Cristóbal o parroquial de San Sebastián mártir como también se le denominaba, según el encargo del Vicario Capitular Mons. Dr. Felipe Rincón González –prelado de origen zuliano quien en 1916 sería designado Arzobispo de Caracas-.

Por los fragmentos que sobrevivieron del único fresco que ha permanecido hasta el presente, es viable dejar planteada la hipótesis del desarrollo artístico de una trilogía con valores simbólicos, sobre los momentos más significativos de la vida de San Juan Bautista, o lo que sería la estructura del programa iconográfico y su respectiva exégesis, ideado por el autor para las tres únicas paredes –sin vanos o ventanales- de la capilla.

La anterior hipótesis, intenta presentar una explicación atingente al tema religioso específico desarrollado en el mural y su ubicación (en el paramento izquierdo –y último- de la capilla, derecha de un observador ubicado bajo el arco de entrada a la misma).

Se suma por igual, el estricto cumplimiento dado en la época a las rúbricas canónicas sobre la materia, las cuales establecían: «El bautisterio ha de estar cerca de la puerta principal de la iglesia, al lado del Evangelio y cerrado con verja. Si lo permite el lugar, ha de tener un altar dedicado a San Juan Bautista, o, por lo menos, un cuadro o imagen que represente el Bautismo de Jesús».

Es de acotar que en la Catedral de San Cristóbal, el bautisterio no se pudo ubicar junto a la nave del Evangelio o nave norte, por encontrarse ésta inmediata a la calle 4 y no tener espacio para edificar capillas en ese tramo, motivo por el cual todas las capillas se construyeron –a través del tiempo- en la nave de la Epístola o nave sur.  







5. Técnica y composición

Mariño, siguiendo probablemente la técnica de la pintura mural al  seco -pintura a la cal, sobre una base preparatoria o enlucido de cal y arena- con un virtuosismo académico aprendido en sus años de estudio, llevó del boceto o dibujo preparatorio a la sinopia, tres escenas para los tres paramentos, en el siguiente orden: oriental (izquierda del observador, desde el punto de entrada), «La visita de la Santísima Virgen a su prima Santa Isabel y exaltación de San Juan Bautista», según la narración del evangelio de Lucas (1, 39-40); sur (frente al observador), «El bautismo de Jesús en el Jordán por San Juan Bautista» según Marcos (1, 9); occidental (derecha del observador), «El martirio de San Juan Bautista» según Marcos (6, 14-29).

Los restos de esta última pintura mural, en una superficie de 4,5 x 4 m, si bien fragmentados, permiten reproducir una visión de conjunto de la obra y técnica artística desplegada por Mariño en su trilogía.

Resultan, a su vez, el testimonio de una visión grandiosa de las escenas o relatos llevados al pincel por parte del artista y ampliados mediante una estudiada composición, perspectiva artificial y uso del color (a la cal, al temple o al óleo), que liberaba al observador o espectador de aquellos reducidos, oscuros y encerrados espacios de la capilla del Bautisterio.

En cuanto a la composición, la obra se organizó en dos diagonales. La primera o principal, del extremo derecho inferior del cuadro a su extremo izquierdo superior (de izquierda a derecha del observador). Su función es servir de eje a la distribución de los personajes de la escena. La segunda o menor, del extremo derecho superior al extremo izquierdo inferior (del cuadro), quedó distribuida espacialmente entre soluciones arquitectónicas. 

Con base en la interpretación de la disposición espacial de los objetos y figuras en la escena, y partiendo desde el punto de vista de un observador ubicado bajo el arco de entrada a la capilla, se puede teorizar sobre una expresa intención del pintor en realizar su obra u obras, bajo el esquema perspectivo de punto de fuga único y deformación espacial, controlada, de los objetos.

La organización de las formas –que se podría llamar inmanente al mural, ej. precisión definitoria del solado, sillares de columnas, gestos de los personajes y arcadas o de las bóvedas de arista-  poseen una orientación matemática: todas las ortogonales -no marginales- tienden a converger en un punto de fuga que se encuentra difuminado e infinitamente lejano de todas las líneas de profundidad y desplazado del centro del cuadro, hacia la prolongación del pasillo de la galería o arcada lateral cubierta con bóvedas de arista, a la derecha de la escena del banquete (lateral izquierda del observador).

Así, y sobre este esquema o eje, fueron distribuidos o soportados los dos planos en disposición oblicua moderada, que incrementan la sensación de profundidad, de un espacio continuo y verosímil. Ambos adaptados o absorbidos bajo los espacios creados por la arquitectura de una gruesa pilastra romana con sillares, dovelas y sin capitel, que sirve de apoyo a dos arcos de medio punto, y resulta el eje del conjunto.

Un primer plano, con lateralidad inferior derecha (con respecto a la obra e izquierda con respecto al observador), presenta las figuras de la escena principal: cuando el verdugo entrega en una bandeja la cabeza de San Juan Bautista.

El segundo plano, con lateralidad superior izquierda (con respecto a la obra y derecha con respecto al observador), reproduce –en lograda horizontalidad y con preciso detalle miniaturista- la escena secundaria: del banquete que ofreció Herodes Antipas (21 a. e. c. – c. 39 d. e. c.), tetrarca de Galilea y de Perea por su cumpleaños, a los nobles, oficiales y personajes principales.

A pesar de no haber llegado al presente la unidad compositiva visual de la obra, la misma –siguiendo el estilo de los primeros pintores renacentistas como Benozzo Gozzoli (1420-1497)- resulta fuertemente compartimentada y estructurada mediante una amplia gama de resistentes elementos y detalles arquitectónicos romanos. Existiendo una distante similitud en la composición de la pintura, con el lineal cuadro en témpera titulado «La danza de Salomé y la decapitación de San Juan Bautista» (National Gallery of Art, Washington), del mismo Gozzoli, que data de 1461.

En cuanto a la luz en el mural, el todo compositivo se encuentra iluminado por la tenue luz proveniente de las lámparas –en estilo polykandelon oriental- y del azul nocturno del plano de fondo o segundo plano.

El marco ornamental de la obra, se realizó sobre el paramento donde se asienta la pintura mural, conformado por tapia pisada, mortero y argamasa. Posee formas cajeadas y molduradas, en yesería, y cumple la función de marco ornamental a la obra.





6. Oculto en el tiempo

En un año y momento no preciso, hacia la década de los años cincuenta del pasado siglo XX, si se toma como referencia el único cuadro que existe actualmente en la capilla: «El Bautismo de Jesús en el Jordán», óleo del artista quiteño José Yépez Arteaga (1898-1987), fechado en noviembre de 1956 (cuando el artista residía en la ciudad), las opulentas pinturas del Bautisterio de la Catedral de San Cristóbal desaparecieron a los ojos de los sancristobalenses. Los murales fueron desprendidos o cubiertos bajo capas de friso.


7. El reencuentro

Las obras murales, al quedar ocultas, permanecieron sólo como referencias documentales hasta el descubrimiento realizado en los amplios trabajos de refacción de la Catedral, efectuados entre 1994 y 1996, que supuso el reencuentro con una de las realizaciones artísticas más destacadas de la pintura tachirense de inicios del siglo XX.

Partiendo del dato aportado por el Dr. Tulio Chiossone, en abril de 1996, el restaurador muralista Héctor Rojas (egresado de la Escuela de Bellas Artes «Cristóbal Rojas», de Caracas), integrante de un cualificado equipo que intervino la edificación catedralicia, realizó un proceso arqueológico de ubicación por medio de calas en puntos estratégicos de las paredes del Bautisterio, logrando rescatar, restaurar y consolidar las partes –y policromía- fragmentados de sólo uno de los murales, «El martirio de San Juan Bautista». Así se rescató la pintura la cual, oscurecida por el deterioro consustancial al paso del tiempo, aún poseía un brillo que irradiaba del azul lapislázuli y de la llama de las lámparas. 

Por igual, en una de las capillas laterales al presbiterio, el trabajo con las calas arqueológicas permitió encontrar parte de la decoración mural realizada por Mariño. Una arquitectura al trampantojo, simulando el paramento de un moldurado zócalo y cenefa, con motivos ornamentales o decorativos clásicos.    




8. Tiempos de desafecto

Si bien, la recuperación de esta pintura mural supuso la incorporación a la historia del arte tachirense y su patrimonio artístico, de una obra pictórica única y punto referente -durante varias generaciones- para la vida espiritual de los feligreses de Catedral, en la actualidad permanece presente y ausente, ya no por capas o estratos de friso sino por estar relegada al olvido, en un lento desvanecer.

La capilla y el armario perdieron la función para la cual fue edificada, y el espacio es utilizado –temporalmente- como área de depósito de materiales e imágenes.

La acción de los agentes medioambientales del exterior, especialmente la humedad que se filtra por los tejados y paramentos exteriores, están generando nuevamente la inestabilidad de los materiales constituyentes tanto en el muro y enlucidos de preparación, como de la película pictórica restaurada en 1996.






9. Re-descubrir el mural en lo físico y en lo simbólico

Escasas son las obras que subsisten de pinturas murales pertenecientes a «nuestra antigüedad pictórica» en el Estado Tachira; nos hemos quedado sin memoria y sin vestigios. Por ello, se requiere de una perentoria y correcta re-intervención de «El martirio de San Juan Bautista», para detener su destrucción, re-descubriéndolo y prolongando su existencia para las generaciones futuras.

Aquellas que, además de proveerse de nuevas formas de dimensionar el arte, conocerán en este mural como la plenitud del dominio de la armonía, la luminosidad y el contraste o el splendor formæ en la teoría tomista, concentró el interés de los artistas regionales sensibles a las manifestaciones del arte.

Arte entendido como «el lugar» -según Malraux- donde se hace inteligible la belleza y el bien en el mundo de las imágenes que la creación humana ha opuesto al tiempo. Acercando –en el caso estudiado, aun cuando esté alterado por el inexorable paso de ese mismo tiempo- tanto al creyente como al no creyente al horizonte de la fe como poder creador de ese arte.   


Nota: Esta pintura mural, como patrimonio, es Bien de Interés Cultural de la Nación incorporado al Catálogo del Patrimonio Cultural de Venezuela 2004-2007/TA 23/p. 19, según Resolución N° 003-2005, del Instituto del Patrimonio Cultural, publicado en la Gaceta Oficial N° 38.234 de fecha 20 de febrero de 2005.












Bibliografía

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CHIOSSONE, Tulio, La Villa, Biblioteca de Autores y Temas Tachirenses, No. 12, Caracas, 1960.

MALRAUX, André, La Métamorphose des dieux, v. 1, Paris, 1977.

MARTINEZ DE ANTOÑANA, Gregorio, C. M. F., Manual de Liturgia Sagrada, editorial Aldus s. a., Madrid, 1949.

PANOFSKY, Erwin, La perspectiva como forma simbólica, Tusquets editores, Barcelona, 1999, traducido del original Die Perspektive als Symbolische Form (1927) por Virginia Careaga. 
ROSALES, Rafael María, Imagen del Táchira, Biblioteca de Autores y Temas Tachirenses N° 97, ediciones de la Presidencia de la República, Caracas, 1990. 

SOSA PEREZ, Ramón, «Marcos León Mariño: un peregrino del arte granadino en Mérida» en Blog Entre Crónicas [en línea], 1 de septiembre de 2015, www.entrecronicas.com/index.php/cronicas/119-marcos-leon-marino-un-peregrino-del-arte-granadino--en-merida [consultado, 7 de febrero de 2016 (09:52)].   



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